Романы "фандоринского цикла" охватывают большой исторический отрезок – от середины 1870-х гг., эпохи Александра II ("Азазель", "Турецкий гамбит"), через эпоху царствования Александра III ("Смерть Ахиллеса") к эпохе Николая II ("Коронация", "Любовник смерти", "Любовница смерти", "Алмазная колесница"). Внимание и точность к историческим реалиям и важным историческим событиям (русско-турецкая война 1877–1878 гг. ("Турецкий гамбит"), революционный террор и борьба с ним ("Статский советник"), коронация Николая II и печальные события на Ходынском поле ("Коронация, или Последний из романов"), Русско-японская война 1905 года ("Алмазная колесница") позволили критиками относить романы Б. Акунина больше к исторической беллетристике, нежели к детективу. Сам писатель отстаивает право на собственную трактовку истории: "Когда я ввожу исторические персонажи, я слегка изменяю их имена, чтобы было ясно – это уже не исторические персонажи, а мои. И Россия, которую я описываю в романах, не вполне реальная историческая Россия. Это, как теперь модно говорить, страна, похожая на Россию" (www.akunin.ru). Расследование Фандорина, как правило, связано не с бытовым преступлением, а с преступлением, имеющим определенный исторический вес и опасным для России (опасность, исходящая от шпионов в "Турецком гамбите", от революционеров в "Статском советнике", от тайных оккультных обществ в "Любовнице смерти", от выродившейся царской династии в "Коронации" и т. д.).
Стремление понять страну, "похожую на Россию", объединяет героев из разных исторических эпох (XVIII и XXI в.) в романах "Алтын-толобас" и "Внеклассное чтение", в связи с чем расширяется диапазон культурно-исторических смыслов. Сюжетные линии развиваются параллельно друг другу, наплывая и причудливо перекрещиваясь, подобно тому, как образ Москвы XVIII века проступает через новодел конца века XX: "Кремль, церкви и массивный параллепипед Воспитательного дома стояли плотными, непрозрачными утесами, а вот остальные дома едва приметно подрагивали и позволяли заглянуть внутрь себя. Там, за зыбкими, будто призрачными стенами, проступали контуры других построек, приземистых, по большей части деревянных, с дымящими печными трубами. Машины же от пристального разглядывания и вовсе почти растаяли, от них осталась лишь игра бликов на мостовой. <…> С некоторых пор Ника научился разбирать эти приглушенные речи. Например, контуры прежних зданий, проступающие сквозь стены новых построек. Парящие над землей разрушенные церкви. Гробы позабытых кладбищ над многолюдны площадями. Даже людей, которые жили здесь прежде (Б. Акунин. "Внеклассное чтение"). Исторический контекст Акунин использует для того, чтобы ставить диагноз современному российскому обществу, поэтому текст романа "Внеклассное чтение" полон транслируемыми разными героями афористичными высказываниями. Ср.: "Спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Вот основополагающий принцип российской жизни, который следовало бы включить в конституцию, чтобы не создавать у населения ненужных иллюзит", или: "У нас Россия, а не Европа. Испокон веку так заведено: государство дает служивому человеку должность, а кормить себя он должен сам – как говорится, в меру своей испорченности", или: "Такая уж это страна – не дает человеку мирно состариться, непременно перевернет и вывернет, попробует на зуб, на вкус, на испуг.
"Приключения Эраста Фандорина" по замыслу автора составляют своеобразную "азбуку" детективного жанра : конспирологический детектив "Азазель", шпионский детектив "Турецкий гамбит", герметичный детектив "Левиафан", политический детектив "Статский советник", великосветский детектив "Коронация", декадентский детектив "Любовница Смерти", диккенсианский детектив "Любовник Смерти".
Роман "Алмазная колесница", последний роман "фандоринского цикла", является своеобразной экспозицией ко всем романам цикла. Именно из этого романа становится понятным, почему Фандорин так меланхоличен и равнодушен к женщинам, откуда взялся преданный слуга японец Маса (Фандорин спасает его от смерти и позора), почему Фандорин так любит японскую культуру и знает японские боевые искусства (отец его возлюбленной, непобедимый вождь ниндзя, становится учителем героя).
На фоне негативного или равнодушного отношения современного литературоведения к массовой литературе творчество Б. Акунина – исключение, поскольку уже не только включено в критические дискуссии, но и стало предметом литературоведческого анализа [Циплаков 2001, Быков 2002, Ранчин 2004 и др.]. Все исследователи отмечают литературоцентричность и постмодернистскую игру как стержневые понятия акунинской поэтики. "Все книги Акунина – это занимательное литературоведение, отвечающее, однако, на действительно серьезные вопросы. <…> Не стилизаторством и не эрудицией ценен Акунин, а стремлением додумать и договорить до конца то, от чего русская литература прячется. <…> Акунин – первый, кто попробовал разморозить русскую классику, на девяносто лет замороженную советскими и антисоветскими толкованиями", – полагает Д. Быков [Быков, 2002: 85]. При этом, критики подвергают сомнению наличие авторской позиции в произведениях Б. Акунина (отсутствие ярко выраженной авторской точки зрения характерно для беллетристического текста в значительно большей степени, чем для постмодернистского): "Автор присутствует в повествовании, словно фантом, призрак, оправдывая знаменитый тезис о смерти автора. "Текст существует сам по себе, а Акунин сам по себе. Акунин – Фантом, Выдумка, Мифология. Хочется даже пошутить, что Акунин – неуловимый Фантомас, с которым борется бесстрашный Фандор(ин)" [Циплаков, 2001].
Пространство современной литературы дробится, его рисунок постоянно реконфигурируется, так как потенциальный читатель оказывается носителем различных идей, вкусов, стереотипов. Г. Чхартишвили размышляя о секретах писательской популярности и успеха, приходит к следующим выводам: "Истинного успеха сейчас добиваются лишь те романисты, кто заменяет действие рассуждением, а сюжет – идеей или же пускается в иную крайность – превращает роман в занятную интеллектуальную игру, работая с формами массовой беллетристики, ранее презираемыми серьезной литературой. Удачно поиграли в экшн и детектив У. Эко ("Имя Розы"), Ч. Буковски ("Макулатура"), Э. Доктороу ("Акведук"), П. Акройд ("Процесс Элизабет Кри"), а творческий метод М. Павича состоит в том, чтобы делать романы из сырья, казалось бы, и вовсе не пригодного – лексикона, кроссворда, колоды карт" (www.akunin.ru).
Исчерпанность цикла "Приключения Эраста Фандорина", обнаруженная в последнем романе "Алмазная колесница", привела автора к созданию нового литературного проекта, который так же, как в свое время "фандоринский цикл", соответствует эстетическим поискам начала XXI в. Ностальгия по "большому стилю" советской эпохи, свойственная нашему времени, проявляется в социокультурной жизни общества; идет активная эксплуатация наработанных советских клише и стереотипов в разных жанрах современного искусства. Современные писатели впускают "демона советского просто ради фана, веселого стебного удовольствия, полагая, что яд идеологии (после того, как не стало советской власти) нейтрализован, что осталась лишь сдутая оболочка, немая мумия, нелепая форма, с которой можно всячески играть" [Иванова, 2002: 88]. Б. Акунин, играя с традиционными жанрами, активно использовал клише беллетристики советской эпохи.
В одном интервью Б. Акунин четко обозначил свою авторскую стратегию: "Массовая литература использует очень простые исходные материалы, очень простое сырье. Именно поэтому появляются возможности для бесконечного разнообразия. <…> То, чем я занимаюсь, следовало бы назвать попыткой Реабилитации Сюжета, который в XX веке был совершенно подавлен формой и рефлексией" [www.akunin.ru]. Эта стратегия в полной мере обнаруживается в проекте Б. Акунина "Жанры".
Если акунинская серия "Новый детективъ" – "Приключения Эраста Фандорина" – представляет собой коллекцию разновидностей детективного романа, то в проекте "Жанры" представлены чистые образцы разных жанров беллетристики, причем каждая из книг носит название соответствующего жанра. Рассматривая массовую литературу как "материальный носитель "памяти жанра", носитель, обладающий значительным постоянством и инерцией, менее подверженный литературой революции, чем большая литература", А.П. Чудаков именно этим объясняет тот факт, что явившиеся в другую эпоху произведения удивительно точно воспроизводят жанровые особенности тематически близких произведений прошлого [Чудаков 1986:112].
Проект Б. Акунина "Жанры" заявлен автором как "своеобразный инсектариум жанровой литературы, каждый из пестрых видов и подвидов которой будет представлен одним "классическим" экземпляром. В эту "энтомологическую коллекцию" входят "Детская книга", "Шпионский роман", "Фантастика", заявлены "Семейная сага", "Триллер", "Производственный роман", "Исторический роман" и др.
"Шпионский роман", по признанию Б. Акунина, олицетворяет среднюю ступень в эволюции от ребенка к взрослому, от "Детской книги" к "Фантастике". Главному герою романа – Егору Дорину (фамилия явно отсылает к Фандорину), принадлежавшему к поколению "первенцев новой эры" и служившему в Немецком отделе Главного Управления Госбезопасности, поручается обнаружить заброшенного в Россию немецкого шпиона с целью убедить Сталина, что 22 июня войны не будет. Агент абвера "Вассер" оказывается безжалостной женщиной, постоянной меняющей обличья и внедрившейся в НКВД. Излюбленный Акуниным прием стилизации в этом проекте сужается до стилизации жанровой. Не случайно название романов отсылают лишь к жанровой принадлежности, никоим образом не отражая содержания. К расследованию шпионского заговора Акунин обращался в романе "Турецкий гамбит", но в "Шпионском романе" автор пародирует стиль соцреалистических шпионских романов с их идеологическими константами и стереотипами (забрасывание агентов через границу, радисты, шпионы, мистификации, засады, погони).
Все атрибуты шпионского романа уточняются ироническим показом "языковой личности" настоящего "советского разведчика", его идеологической зашоренностью и ограниченностью. Например, Дорин, истинный комсомолец, с подозрением оценивает странную выборку из советских газет, которую делает отец его любимой девушки Нади врач Викентий Кириллович: "Выбор у него был чудной. Нет чтоб почитать про новости социалистической индустрии или про конференцию Московской облпарторганизации – он выбирал всякую мелочовку, и в его исполнении звучала она как-то подозрительно. Завод "Совсоцпитание" осваивает производство растительного масла из крапивы и бурьяна. В сельхозартели имени Павлика Морозова свиноматка принесла 31 поросенка. Управление ЗАГС отмечает растущую популярность имен нового типа: Солидарь, Цика (от ЦК), Черныш (в честь пролетарского писателя Чернышевского), Запоком (За победу коммунизма). Вроде ничего особенного, а в чтении Викентия Кирилловича выходило глупостью" [Акунин, 2005: 5С].
Жесткая жанровая и идеологическая маркировка неизбежно приводит к ходульности героев, явной и, вероятно, подчеркнутой. Так, Надя, влюбившаяся с первого взгляда в Дорина, решительно отказывается от своего счастья, узнав, что ее избранник работает в НКВД: "Мне нельзя с человеком, который на стороне Грязи и Зла. <…> Егор опешил. Он думал, что такими словами только в дореволюционных книжках разговаривают. <…> Ходишь тут в беленьком халате, четвертая симфония Танеева, а через десять, нет, уже через девять дней начнется война. Страшная. Как попрутся на нас фашисты, со своими эсэсами и гестапами, тогда ты поймешь, где настоящее зло. <…> Железный Нарком для тебя, поди, хуже Антихриста, а он себя не жалеет, носится из штаба в штаб, чтоб подготовить Родину к обороне, а ты… Мы, значит, грязные, да? Чистый человек – не тот, кто грязи боится, а кто ее вычищает,!".
Исследователи научной фантастики [Кац, 1993, Бритиков, 2000; и др.] отмечают аналогичность общежанровых элементов фантастики устойчивым стереотипам фольклора. "Многократное "обкатывание" того или иного допущения в фантастике в большей мере напоминает присущий научному познанию принцип "проб и ошибок" с целью приближения к объективной истине", – пишет А. Бритиков [Бритиков, 2000: 224]. Современные писатели используют традиционные формулы фантастики (появление инопланетного корабля, рейс звездолета к иным мирам, взаимоотношения человека и внеземной цивилизации, бунт машин-роботов и т. д.). "В сущности, единственная тема фантастики – контакты с неземным разумом. <…> Фантастика, стремясь избавиться от антропоморфизма, заражала читателей мечтой о диалоге. За популярностью жанра стоит страстное желание вырваться из человекоподобного мира, из своей судьбы и – оглянуться: посмотреть на себя со стороны чужими глазами. Для того и надо найти другого и наладить с ним контакт (выделено автором. – М.Ч.), – полагает А. Генис [Генис, 1993: 36]. Именно на примитивных формулах держатся условные реалии создаваемого Акуниным в его "Фантастике" художественного мира.
Фантастика всегда предлагает эффективные художественные средства моделирования нестандартных ситуаций, экстремальных коллизий. 10 мая 1980 г. на подмосковном шоссе переворачивается рейсовый автобус. Погибают все пассажиры, кроме чудом спасшихся выпускника английской спецшколы Роберта Дарновского и пэтэушника Сергея Дронова (фамилии героев опять отсылают к Фандорину). Очнувшись в реанимации, каждый из них ощущает, что в голове у него звучит музыка: у интеллектуала звучит рок-н-ролл, у люмпена стучат испанские кастаньеты. Во время катастрофы они слушали по радио пушкинское "Дар напрасный, дар случайный", – и вот, в дополнение к жизни они получают еще один подарок: Дарновский становится телепатом, а Дронов теперь умеет передвигаться в несколько раз быстрее обычных людей. Пути человека-мозга и человека-молнии расходятся, но, движутся в одном направлении, – к неизбежной для них встрече с роковой женщиной Анной-Марией, которая, как оказалось, тоже стала свидетелем страшной аварии (ее "даром" стала гипертрофированная интуиция, умение невербальным образом воздействовать на эмоции окружающих). Оба героя делают блестящую карьеру: Дарновский с легкостью добивается карьерного роста, а Дронов становится знаменитым спортсменом. Невозможность соединить два "дара" – это, по Акунину, – признание невозможности существования в наше время "идеального героя". Примечательно, что эта идея заложена и в "серийном" главном герое "фандоринского цикла". Эраст Фандорин представляет собой тип умного, талантливого, бесстрашного сыщика-интеллектуала, оказавшегося, по признанию самого автора, "эмоциональным инвалидом".
Очевидно, что схема фантастического жанра используется Акуниным довольно примитивно и сводится к эксплуатации распространенных стереотипов.
Научная фантастика прошла свой внутренний путь от изучения отношения человека со "второй природой" и перспективой управления научно-технической революцией в интересах человека до художественного исследования возможностей управления процессом собственного усовершенствования [Бритиков, 2000: 146]. Акунин же не учитывает эволюцию фантастического жанра, использует лишь определенный набор штампов, превращая текст в пазл. Определенная условность, вынесенная в заглавие романа Б. Акунина, неизменно влечет за собой и упрощенность и условность текста.