Нижегородская писательница Елена Крюкова, выступающая под псевдонимом Е. Благова, как и многие ее коллеги, считает, что в наше время возникла необходимость появления новой остросюжетной литературы. Герой романа Е. Благовой "Изгнание из рая" – молодой талантливый художник Дмитрий Морозов – приезжает из маленького провинциального сибирского городка в Москву, которая просто дьявольски поглощает его, причем в буквальном смысле. На Арбате он встречает рыжеволосую красавицу, которая круто изменяет его жизнь. Проведя Дмитрия через череду убийств, женщина-дьявол, принимающая разные обличия, бросает к ногам Дмитрия все деньги и блага мира. Плата за эти блага непомерно высока. Архетип этого сюжета прозрачен и очень распространен. Отсылки к классике в романе очень прямолинейны. Так, например, Морозов решает впервые сыграть в казино "Зеленая лампа" и сразу же выигрывает огромную сумму. Он продолжает ставить все больше и больше, в финале повторяя историю пушкинского Германна. Ср.: "– Ваша дама бита. Просто Пушкин вы, дорогой Дмитрий Морозов. Гляди, червонная дама упала! Он глядел остановившимися глазами. Взял карту в руки. Червонная дама была невероятно похожа на убитую Анну".
Как известно, интертекстуальность является основополагающим принципом, присущим художественным текстам XX в. Но не всегда автор может быть уверен в том, что реципиент информации в состоянии адекватно интерпретировать или идентифицировать сигналы интертекстуальности. Важно отметить, что категория интертекстуальности, свойственная в большей степени литературе постмодернизма, в особом упрощенном виде может быть обнаружена и в текстах массовой литературы, в которой интертекстуальные включения могут быть представлены разными способами.
Принципиально значима точка зрения Л. Гудкова и Б. Дубина: "Литературность, цитатность массовой литературы не меньшая, чем у высокой, но ее роль иная: "литературностью" (любого рода – языка, стилистики, героев, композиции и т. п.) в этом случае удостоверяется онтологичность изображения реальности. Явные литературные присядки играют роль метафизических, онтологических предикатов определений действительности, они – знаки самой "жизни" в ее оформленности и (хотя бы потенциальной) осмысленности (судьба, провидение), указания на подлинность или документальность репрезентации изображения и тематизации значений в тексте" [Гудков, Дубин, 1994: 72]. Маркеры интертекстуальности могут быть подготовлены автором массовой литературы в виде прямого указания на источник в сносках или словах кого-нибудь из персонажей или в эпиграфах, они в какой-то степени помогают "наивному" читателю атрибутировать текст. Типология интертекстуальных элементов и связей в массовой литературе может быть представлена дописыванием текста, различными вариациями на тему предтекста и др.
Эстетический опыт В.Ф. Асмус называл "читательским прошлым": "Два читателя перед одним и тем же произведением – все равно что два моряка, забрасывающие каждый свой лот в море. Каждый достигнет глубины не дальше своего лота" [Асмус, 1968: 119]. Размером "лота" становится читательский опыт. Примеры утраты возможности культурного диалога между героями часто можно обнаружить в современных текстах. Ср.: "У Чехова есть рассказ, – сказала она (Ольга, приехавшая из очередной командировки в горячую точку. – М.Ч.), не открывая глаз. – Забыла, как называется. Про княжну Марусю, у нее была чахотка. Она умирала и знала об этом. И представляешь, она все время огорчалась не из-за того, что умирает, а из-за того, что весь день так и не напилась чаю. Бахрушин сидел рядом на корточках и рассматривал синеву у нее на висках и у рта. "Цветы запоздалые", – буркнул Бахрушин. Так называется. И это не рассказ, а повесть" (Т. Устинова. "Богиня прайм-тайма").
Авторы массовой литературы, четко улавливая низкий уровень читательской компетенции своего адресата, по-своему наследуют "учительную" миссию русской литературы. Зачастую они просто растолковывают читателю "кто есть кто" в сносках. Ср.: "Я шатнул в комнату и вновь ощутил приступ дурноты. Узкое, пеналообразное помещение напоминало комнату, в которой жил Раскольников". На имя дается сноска – "Родион Раскольников – главный герой романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание" (Д. Донцова. "Инстинкт Бабы Яги"). Отсутствие читательского опыта требует зачастую и "расшифровки" цитат и аллюзий. Ср.: "Каким качествам более, чем лицедейским способностям, Артем был обязан своей головокружительной карьерой? Как там у классика: "Там моську вовремя погладит, тут в пору карточку вотрет"?" Далее дается сноска: "Грибоедов А.С. "Горе от ума"". (Е. Гайворовская. "Игра с огнем").
В другом романе появляются так называемые исторические сноски, своеобразный образовательный фон для необразованного читателя: "НКВД – Народный комиссариат внутренних дел. Именно его сотрудники проводили массовые аресты людей в 30-х, 40-х и начале 50-х, ВЧК, ОГПУ, НКВД– аббревиатуры разные, но суть организации сохранялась"; "Прокрустово ложе – В мифах древних греков есть упоминание о разбойнике по имени Прокруст. А у него имелась кровать, куда укладывались гости.
Если человек оказывался длиннее койки, Прокруст отрубал ему ноги, если короче – вытягивал при помощи колеса" (Д. Донцова. "Скелет из пробирки"). Иногда стремление научить читателя носит абсолютно абсурдный характер. Так, героиня Донцовой Евлампия Романова описывает модную певичку: "Она потрясающе красива, поэтому скачет по сцене в обтягивающих, парчовых мини-шортиках и туго зашнурованном корсете, откуда вываливаются аппетитные перси". На слово "перси" дается "обучающая" сноска: "Перси – грудь. Слово почти ушло из русского языка, но в старину было повсеместно распространено" (Д. Донцова. "Но-шпа на троих"). Остается не проясненным, зачем же тогда это слово использовалось в тексте.
Д. Донцова часто иронизирует по поводу культурного уровня своих героев, причем чаще это связано именно с уровнем читательской компетенции: Если бы Гриша читал Гоголя, он бы мигом вспомнил его пьесу "Женитьб" и терзания главной героини, желавшей приставить нос одного своего кавалера на лицо другого. Но Гриша классику не знал, чувством юмора не обладал и мучился от казавшейся безысходной ситуации" (Д. Донцова. "Камасутра для Микки-Мауса").
Интертекстуальность, являющаяся одной из наиболее заметных характеристик современной литературы, своеобразно воплощается в текстах массовой литературы. Любой текст отражает разнообразные внешние влияния: цитаты, аллюзии, использование чужих слов, включение элементов персоносферы [Хазагеров, 2002]. Особенности мировосприятия и самоощущения современного человека, проблема историко-культурной памяти связываются с "постмодернистской чувствительностью" (Р. Барт) и литературы, и языковой личности.
Важно учитывать, что интертекстуальность массовой литературы распространяется в большом количестве случаев на широкий контекст массовой культуры. Так, например, героиня А. Марининой Настя Каменская поправляет коллегу, перепутавшего прозвище начальника: "Он не Мухомор, а Никотин, балда. Мухомор – это у "Ментов"" (А Маринина. "Воюющие псы одиночества"), отсылая скорее не столько к детективам А. Кивинова, сколько к телевизионному сериалу.
О насыщенности речи прецедентными текстами как примета культурного диалога интеллигентного человека размышляет героиня повести Л. Улицкой "Сквозная линия": "Этот легкий диалог, как и стихи, – фрагмент данной культуры, выращиваемой не год, не два, а чередой поколений, посещающих приемы, рауты, благотворительные концерты и прости господи, университеты <…> И цитаты, как потом она стала догадываться, занимали огромное место в этих разговорах. Как будто, кроме обычного русского, они владели еще каким-то языком, упрятанным внутри общеупотребимого. Маша так и не научилась распознавать, откуда, из каких книг они берутся, но по интонации разговаривающих научилась по крайней мере чувствовать присутствие ссылки, цитаты, намека…" (Л. Улицкая. "Сквозная линия").
Интертекстуальность массовой литературы апеллирует к культурной памяти усредненного читателя, к культурному полю, связанному, как уже отмечалось выше, прежде всего с кинематографом и телевидением, с общеизвестными литературными текстами . Выразительным представляется следующий текстовый фрагмент: "Лизавете нравился придуманный героиней "Унесенных ветром " способ вступать в сделку с собственной совестью. Сама Скарлетт ей тоже нравилась. Чуть ли не первая героиня-одиночка. <…> Эгоистка, умевшая сражаться за жизнь, свою и близких, пуская в ход зубы, ногти и кремневые ружья. Ее оружием были кокетство и ложь. Но она же и доказала: отчаянная жажда жизни, приправленная не менее отчаянным себялюбием, – вовсе не отрицательные качества. Пишущая домохозяйка Маргарет Митчелл нанесла сокрушительный удар по ханжеским идеалам: любить жизнь не стыдно. Только те, кто любит жизнь, могут выжить при любых обстоятельствах. И выживают, и помогают выжить другим. Лизавета еще раз повторила заветные слова "Я подумаю об этом позже" и стала собираться домой" (М. Баконина. "Школа двойников").
В ироническом детективе игра с прецедентными текстами, рассчитанная на более искушенного читателя, становится тем вторым планом, который отражает авторское представление о разных типах читателя, об их культурной памяти и возможности воспринять подтекстовую информацию:
"На круглом столе высился двухкилограммовый торт, вернее, то, что от него осталось.
– Дары данайцев? – спросила я, ткнув пальцем в бисквитно-кремовые руины – Борзой щенок от кого?
– Что? – не поняла Галя.
Девушка не только не знала легенды и мифы Древней Греции, она даже не читала Гоголя. Пришлось спросить о том же, но попроще (Д. Донцова. "Три мешка хитростей").
В следующем фрагменте можно обнаружить не эксплицированный столь явно набор аллюзий и достаточно тонкую игру со словом:
"Планетная улица тянется параллельно Ленинградскому проспекту. Память не подвела, идти далеко не пришлось, второй от угла дом украшала гигантская вывеска: "Мобил бом – связь без брака".
Я хмыкнула, слоган звучал двусмысленно: "Связь без брака". Можно подумать, что сотрудники "Мобил бом" призывают всех жить только в греховном союзе, без оформления отношений… Но скорей всего человек, придумавший фразу, ничего плохого не имел в виду, просто иногда у людей заклинивает мозги. Недавно Олег рассказывал, как он слышал такой диалог. Шофер, привезший группу на место происшествия, принялся разгадывать кроссворд. Головоломка попалась заковыристая, водитель никак не мог сообразить, что к чему. Когда усталый криминалист влез в "рафик", шофер страшно обрадовался и спросил:
– Слышь, Петрович, – ночной наряд?..
– Дозор, – ответил мужик.
– Не, не подходит.
– Ну тогда патруль.
– И это не то, думай давай.
– Может, десант?
– Нет, – вздохнул водитель.
– А ты в ответ погляди, – посоветовал Петрович…
Водитель пошуршал страницами и потрясенно сказал:
– Слышь, Петрович, ночной наряд – это, оказывается, пижама (Д. Донцова. "Три мешка хитростей").
Цитация в широком смысле слова связывается и с включением в текст разнообразных элементов чужого речевого опыта.
Так, объектом рефлексии в женских романах нередко становятся язык, речевое поведение, конкретный лексический выбор, позволяющий судить об особенностях личности, представления о речевом идеале, весьма причудливые у некоторых авторов. В качестве примера наивной языковой рефлексии, примитивных представлений о речи и разных типах языковых личностей можно привести следующий текстовый фрагмент: "С Верой ее связывала особая дружба. Обе из райцентров, они представляли противоположность стремлений и порывов. Асе импонировали интеллигентность, тихий правильный выговор, красивые литературные обороты речи, сдержанность манер. Вера, подбоченившись, выпятив роскошную грудь, величаво именовала себя селянкой в опере". Словно напоказ выставляла она сомнительно-деревенское происхождение. Работая наборщицей в типографии, отлично зная русский и украинский языки, она непременно смешивала их воедино при разговоре, не чуралась крепких выражений и яростно жестикулировала при этом. Для нее не существовали мужчины и женщины – только мужики и бабы, девки и пацаны. После длительного общения с подругой Ася долго еще следила за своей речью, старательно избавляясь от перенятых рабоче-крестьянских словечек, не украшающих лексикон административного работника-интеллигента" (О. Сакредова. "Тариф на любовь").
Очевидно, что произведения массовой литературой никогда не станут "текстами влияния" , вступающими в резонанс с читателем и порождающими новые метатексты. В них может, как было показано, наивно и примитивно использоваться цитаты, образы, темы "высокой" литературы, но сами тексты массовой литературы конечны и сиюминутны, на их примере можно говорить не только о "смерти автора", но и о "смерти интертекста".
Особенностью массового читателя становится то, что он не только отвыкает от отвлеченных умственных усилий, но и часто предпочитает иллюзии – действительности, правда ему фактически безразлична, особенно если она ему неудобна и разрушает состояние спокойного полусна, в котором он пребывает. Такое состояние представитель американской трансперсональной психологии Ч. Тарт называет еще согласованным (координированным] трансом, считая это разновидностью измененного состояния [см. об этом подробнее: Самохвалова, 2003]. Правда, авторы массовой литературы, значение своих книг оценивают высоко. Так, героиня Т. Устиновой, например, уверена, что "вовсе не красота, а именно книжки спасут мир, и если приучить людей читать – хоть детективы! – они и привыкнут потихоньку, и втянутся, а потом уже и прожить без книжек не смогут, а ведь только это и надо, потому что в книжках все есть, ответы на самые трудные вопросы и решения самых запутанных задач, на все времена" (Т. Устинова. "Саквояж со светлым будущим").
В конце XX в. стал практически исчезать тип талантливого "читателя-перечитывателя" (В. Набоков), на смену которому пришел "массовый читатель", "глотатель пустот" (М. Цветаева).
Массовая литература заменяет истинную картину мира его упрощенными схемами, фиксирующими беспомощность человека, его тревожность, растерянность перед решением проблем современного мира. Этой растерянностью во многом объясняется и инфантильность массового читателя начала XXI в., которому требуется особая система средств по смысловой адаптации, "переводу" транслируемой информации с языка высокого искусства на уровень обыденного понимания.
Если такого рода адаптация всегда требовалась детям, когда "взрослые" смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров, более доступных для детского сознания, то в конце XX в. подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни.
Теоретически важная для постановки вопроса о специфике массовой литературы мысль высказана Ц. Тодоровым в его книге "Введение в фантастическую литературу". Исследователь на примере фантастики, определяемой им как "граница между двумя жанрами: чудесным и необычным", приходит к выводу, что "фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя, но и особую манеру прочтения, при которой <…> читатель должен отказаться как от аллегорического, так и от "поэтического" толкования" [Тодоров, 1997: 23].
Действительно, читатель массовой литературы "играет на понижение", от него не требуется эстетического восприятия текста. В релятивистском отношении массовой литературы к "легитимной" (по П. Бурдье) культуре, в вытеснении классики на культурную периферию, в бесконечных пересказах, упрощениях, примитивизации, наивном использовании интертекстуальных маркеров обнаруживаются черты современной литературной ситуации, порождающей особый тип "наивного читателя" и уводящей этого читателя от реальности.