В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Очевидно, что за последние десять лет в России сложились устойчивые структуры поведения читателей, во многом продиктованные киноиндустрией. "Кино изменило сам способ мировосприятия. Его фреймы отпечатались в сознании авторов и читателей-зрителей, став основой репертуара фильмов русского текста. Образы и приемы кинематографа повлияли на литературу XX в., в которой расширился репертуар аллюзий и прецедентных текстов" [Мартьянова, 2001: 216]. Через экран заново проходят те литературные жанры, которые в самой литературе отошли в положение "примитивов", стали чтением для детей (романы о пиратах, приключенческие романы, вестерны и др.).
В жанровой иерархии современной литературы появляется и тип "киноромана". Любопытно в этой связи признание А. Малышевой, популярного автора детективов, о том, как она работает над своими романами: "Я просто села перед машинкой и представила, что я сейчас буду смотреть кино, и принялась тут же записывать это кино <…> И сейчас, когда я пишу уже шестнадцатый роман, все начинается с такого кино". Показателен также детектив В. Колычева "Брат, стреляй первым!" с его очевидной зависимостью от фильмов А. Балабанова "Брат" и "Брат-2". Герой книги – Никита по фамилии Брат – практически повторяет судьбу киногероя Данилы Багрова.
Современные массовые авторы настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничится фразой "Она была прекрасна, как Шерон Стоун" или "Он был силен, как Брюс Уиллис". Ср.: "Катя невольно сравнивала нового знакомого с Ди Каприо. Как ни странно, живой Лео мало в чем уступал своему кинопрототипу. Это было невероятно, но факт! У Шавуазье были приятный голос и изысканные манеры. Катя ловила себя на мысли, что потеряла чувство реальности. У нее было такое ощущение, что она попала в какой-то увлекательный фильм и играет роль, которую не успела выучить до конца" (О. и С. Тропинины. "Титаник-2").
Постоянные персонажи кино– и телеэкрана являются квазианалогами друг друга и множат себе подобных уже в литературе. Кинометафора жизни стимулирует в русском любовном романе развертывание оценочного дискурса, она становится метафорой красивой жизни. Об этом явлении рассуждает писатель Марк Харитонов: "Киношная версия жизни именно в силу своей документальной, фотографической правдоподобности может подменять жизнь реальную. Уже существует киношная война и киношная революция, киношные преступники и герои, киношные деревни и стройки, киношная любовь, киношная эстетика и идеология. В массовом сознании эта подмена едва ли не полная" [Харитонов, 1998: 77].
Ценности, персонифицированные в кинематографических образах, становятся основополагающими и в ироническом детективе (Д. Донцова, Г. Куликова и др.), и в криминальной мелодраме (Т. Устинова), и в любовном романе (А. Берсенева, Н. Нестерова и др.), и в триллере (А. Константинов, Ф. Незнанский и др.). Облегченное, "клиповое" манипулирование смысловыми единицами приводит к ценностному коллажу, при котором растушевывается грань между вымыслом и реальностью. Ср.: "Я не Кевин Костнер из фильма "Телохранитель", мать его!.. Она ошиблась, если решила, что я – это он. Я больше ждать не стану. Я больше терпеть не могу. Я больше не играю в благородство" (Т. Устинова. "Олигарх с Большой медведицы").
Представляется интересной точка зрения Е. Курганова о том, что в конце XX в. телесериал "взял на себя функцию романа. Он победил, так как обладает возможностью создавать параллельное бытие, "жизнь в жизни" еще последовательней и достоверней, чем роман" [Курганов, 2002: 46]. Не случайно появление жанра киноромана. Существование в "параллельном мире" грез во многом объясняет генетическое присутствие отсылок к кинематографическому опыту в текстах массовой литературы. Ср.: "Яуже говорил, что являюсь горячим поклонником старого кино. Люблю "Приходите завтра", "Алешкина любовь", "В добрый час", "Верные друзья", "Сердца четырех", "Укротительница тигров", да все не перечислишь! Он крепче руками сжал руль. – Там показана совсем другая жизнь, та, которой я, возможно, хотел бы жить" (К. Буренина. "Задушевный разговор". – М.: АСТ, 2000).
Мышление кинематографическими образами, подчинение единой метафорической системе стало особым свойством "оптической памяти" (Фрейд) читателя конца XX в.
Многие исследователи сегодня самым значимым событием XX в. называют видеократическую революцию. Активно тиражируемые в последнее время комиксы стали типичным примером искусства "плоскостного восприятия", и распространение их есть показатель специфического характера визуальности современной культуры. Ставя неутешительный диагноз нашему времени, критик Н. Иванова пишет: "Пока гадали да прикидывали, куда подевался "широкий читатель", самый-самый в мире, он нашелся-обнаружился сидящим в кресле у телевизора <…>. Именно телевизионные передачи стали общей книгой, текстом, новой Библией, которую могут толковать миллионы бывших читателей" [Иванова, 2002: 72].
Действительно, изменение парадигматических констант современной культуры порождает особые взаимоотношения в культурном пространстве и писателя, и читателя. В современном обществе возникает своеобразная библиофобия – неприятие книги как таковой, предпочтение ей других информационных носителей.
Актуальным становится вопрос о том, наступит ли конец книги и насколько опасно перерождение "человека читающего" (homo legens) в "человека кликающего". Писатель-постмодернист В. Пелевин называет современного человека "человеком переключающим": "Мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Sapienes, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни" [Пелевин, 1999: 107].
Очевидно, что плоскостное восприятие, сформированное экранной культурой, снизило способность к размышлению, глубинным ассоциациям, перспективному воображению. 3. Лёффлер, редактор берлинского журнала "Литературен", на примере проведенных исследований и социологических опросов немецких читателей констатирует изменение стратегий и практик чтения "от прочтения к быстрочтению, к чтению "лакомых кусочков". Как показывает статистика, все больше людей читают книги так же, как смотрят телевизор. Щелкают тексты, как телепрограммы. Такому читателю нужны совершенно иные раздражители, резкие сигналы, короткие тексты, чтобы они трогали его, а еще лучше – захватывали" [Лёффлер, 2003: 56]. В связи с этим массовая литература для большинства читателей оказывается чуть ли не единственной возможностью расширения читательского опыта.
"Читатель бессознательно вовлекается в процесс идентификации, он участвует в драме и мистерии, у него возникает чувство личного приобщения к действу <…> с помощью масс-медиа происходит мифологизация личностей, их превращение в образ, служащий примером <…>. Повествовательная проза и, в частности, роман, в современных обществах заняли место мифологического рассказа и сказок в обществах первобытных" [Элиаде, 1995: 110], – эти слова М. Элиаде во многом объясняют, почему массовая литература оперирует чистыми, прозрачными, внятными и недвусмысленными фигурами, совершенными формулами архетипических состояний.
Так, например, герой романа П. Дашковой – человек-бренд, человек-коммерческий проект, актер Владимир Приз, – оказывается уголовником Шамой, страстно увлеченным нацистской философией и символикой. Сам тип этого "любимца народа" Дашкова создает с безжалостной правдоподобностью:
"Он плохо учился в школе и в институте, с трудом мог осилить более двух страниц текста, не отвлекаясь. Историю Шама знал по голливудскому кино. Литературу и философию – по хлестким цитатам и крылатым выражениям, которые употреблялись в телевизионных ток-шоу. Собственные рассуждения о правильном и неправильном устройстве общества казались ему абсолютно свежими и оригинальными. <…> Слово рефлексия" ему просто нравилось, но он не понимал, что оно значит, поскольку не имел привычки заглядывать в толковые словари. Шама был девственно, стерильно необразован, однако это не мешало ему быть умным, бодрым и хитрым. В определенном смысле это даже помогало. Чем больше человек знает, тем сильней сомневается в своей компетентности и своей правоте> (П. Дашкова. "Приз").
Будучи "эрзац-продуктом" специализированных "высоких" областей культуры, массовая литература не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия потребителя.
Исходя из того, что образ читателя структурирован системой рецептивных доминант (или рецептивных сигналов), фиксирующих внимание реального читателя в процессе чтения, А. Большакова высказывает принципиально важную мысль о том, что первые же "рецептивные сигналы (название, имя автора и, возможно, обозначение жанра, эпиграфы, первое слово, фраза, абзац и т. п.) специфически ориентируют "читателя", задавая рецептивные ожидания (горизонт ожидания), определенную дистанцию, которую предстоит затем преодолеть" [Большакова, 2003: 23].
Массовая литература привлекает читателя тем, что эта дистанция становится минимальной, облегченной. Центральным компонентом структуры массового сознания становится упрощение, торжество однообразия и тривиальности.
Образ читателя как организующая доминанта массовой литературы
Проблема изучения читателя, имеющая давнюю традицию, получила особое развитие в 1970 -80-е гг. в работах представителей герменевтики (Х.Г. Гадамер, М. Хайдеггер и др.) и рецептивной эстетики (Э. Гуссерль, Р. Иргарден, В. Изер, Х.Р. Яусс). Концептуально значимой представляется мысль известного социолога литературы начала XX в. Н. Рубакина, "история литературы – не есть только история писателей, но и история читателей" [Рубакин, 1929: 45].
Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя непосредственного поиска своего читателя. Интересен эксперимент автора современных фэнтези М. Фрая. Публикуя в своем "Идеальном романе" только заголовок и конец литературного произведения, автор дает возможность "идеальному читателю" пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. "Власть литературы над читателем – это и есть власть несбывшегося. Книга – волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет", – полагает Фрай [Фрай, 1999: 283]. Поиск своего читателя мистически обострен в психологическом романе Ю. Пупынина "Побег", в котором некий читатель Олег, случайно открыв книгу, с изумлением узнает в главном герое себя. Далее начинается цепь фантасмагорических событий, в результате которых он оказывается в вымышленной стране Борунии, а его сознанием постоянно управляет загадочный и жестокий автор, цель которого подчинить себе героя-читателя, лишить его воли, заставить забыть прошлое.
В умении соответствовать "горизонту ожидания читателя" – залог успеха и писателя, и издателя. Так, скрывающийся за псевдонимом Б. Акунин известный японист, журналист, литературовед Г. Чхартишвили, стремясь доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой, приходит к выводу, что за последние годы "самоощущение, мироощущение и времяощущение современного человека существенным образом переменились. Читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало менее интересно читать "взаправдашние" сказки про выдуманных героев и выдуманные ситуации, ему хочется чистоты жанра; или говори ему, писатель, то, что хочешь сказать, прямым текстом, или уж подавай полную сказку, откровенную игру со спецэффектами и "наворотами" [Чхартишвили, 1998].
Возможно, поэтому первый роман Б. Акунина был издан под рубрикой "детектив для разборчивого читателя", а на обложке сказано: "Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истосковались по добротному, стильному детективу, – тогда Борис Акунин – ваш писатель". Важно отметить, что Б. Акунин находит свою нишу скорее в современной беллетристике, чем в "однодневной" массовой литературе. Являясь литературой "второго ряда", беллетристика в то же время имеет неоспоримые достоинства и принципиально отличается от литературного "низа". Б. Акунин предлагает своим читателям своеобразные интеллектуальным ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, далекими от повседневности. Этим объясняется то, что любимый герой Акунина сыщик Фандорин помещен в XIX век.
В доступности текстов массовой литературы, ее клишированности и сиюминутности кроется очень серьезная опасность: читатель, выбравший для чтения только подобную литературу, обрекает себя на полную потерю диалога с культурой, историей, большой литературой. Не случайно Б. Акунин постоянно повторяет, что мечтает о думающем читателе, а критики называют его книги занимательным литературоведением [Быков, 2002: 88].
В одном из интервью Б. Акунин фиксирует (на своем читательском опыте) изменения способов восприятия классики: "Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я ее слушаю. <…> Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на что-то интересное" [Акунин, 2003: 29].
Таким образом, даже интеллигентный, образованный читатель, каким является писатель Б. Акунин, декларирует отказ от традиционного способа чтения, предполагающего возможность многократного возвращения к различным фрагментам текста, им предлагается хотя и вполне приемлемый, но упрощенный способ восприятия художественного текста.
Читательская компетенция основана на том, что в объеме памяти читателя хранятся следы ранее прочитанного. В конце XX в. произошло сокращение и разрыв устойчивых коммуникаций сообщества с относительно широкой и заинтересованной читательской публикой, реального лидера среди современных литераторов практически нет. В литературной системе произошли заметные сдвиги, связанные с понижением социального статуса литературы и трансформацией читательской публики.
Разрыв массового читателя с классикой эксплицирован в словах героини романа А. Берсеневой "Ревнивая печаль" ("Взрослый ты человек, столько всего пережила, ребенка родила. А о чем до сих пор думаешь. – Толстой, музыка. <…> Скажи еще – Пушкин! Твоя-то жизнь здесь при чем") и героини иронического детектива Д. Донцовой ("Время поэзии минуло вместе с Серебряным веком, современное поколение выбирает пепси, детективы и триллеры. Только не подумайте, что я осуждаю кого-нибудь. Просто констатирую факт: поэты в нынешней действительности – лишние люди, а стихи – совершенно непродаваемый товар" (Д. Донцова. "Букет прекрасных дам")).
Дефицит читательской компетенции, масштабное отторжение классики современным читателем связано во многом с некоей культурной аллергией на школьный курс литературы . Система подмен, подделок и переделок, симулякров, клонов, пересказов и адаптаций, захлестнувшая прозу рубежа XX–XXI вв., свидетельствует об отказе от построения особой литературной реальности. Нельзя не согласиться с А. Генисом: "Тысячи романов, тасуя имена и обстоятельства, рассказывают одни и те же истории. Мы не придумываем – мы пересказываем чужое. Вымысел – это плагиат, успех которого зависит от невежества – либо читателя, либо автора. <…> Кризис литературы вымысла, о котором говорили уже ее великие мастера Лев Толстой и Томас Манн, сегодня проявляет себя перепроизводством. Никогда не выходило столько книг, и никогда они не были так похожи друг на друга. Маскируя дефицит оригинальности, литература симулирует новизну, заменяя его действием" [Генис 2000:121].
Однако в восприятии авторов массовой литературы статус культурного человека связан со способностью хотя бы поверхностно ориентироваться в мире классической литературы. Поэтому столь часты довольно нарочитые, зачастую случайные, не связанные интертекстуальными маркерами, апелляции к классическому наследию. Показательны примеры из любовного романа А. Берсеневой "Ревнивая печаль": "Ты классику нашу читал? – улыбнулась Лера. – "Разве я – другие?" – так говорил один наш очень милый человек по имени Илья Ильич Обломов" "Его (Мити, музыканта. – М.Ч.) одежда всегда оставляла ощущение изящества и благородства и была так же незаметна на нем, как платье на Анне Карениной, Саня, необразованный бизнесмен, но очень милый и добрый молодой человек, пишет своей возлюбленной письмо, наивное переложение рассуждений о том, что у "Пушкина все просто, все уже без объяснений, заканчивающееся пушкинскими строками: "Я вас люблю, – хоть и бешусь".