Роман во 2-м издании был конфискован, обвинен в порнографии , вокруг произведения развернулись непримиримые дискуссии, определившие негативное отношение к роману и в дальнейшем. Отмечая эклектичность мировоззрения Арцыбашева, Н. Зоркая полагает, что литературная манера Арцыбашева "свидетельствует о девальвации слова, о падении русского литературного языка в период массового книгопечатания и расширения книжного рынка" [Зоркая, 1976:164].
Однако многие современники видели в произведениях Арцыбашева новаторские эстетические решения эпохи модерна. Так, М. Горький, размышляя о будущей книге по истории русской литературы, посчитал ее неполной без таких писателей, как Арцыбашев, талантливо отразивших "суматоху эпохи". "Именуя себя самого "типичным", – писал он И. Груздеву 27 декабря 1927 г., – я титул этот отношу и к бывшим товарищам моим: Андрееву, Арцыбашеву, Бунину, Куприну и еще многим другим. Пора отметить, что во всех нас было и есть нечто общее, не идеологически, разумеется, а – эмоционально. Догадаться, что именно было, это я предоставляю критикам. Писатели, названные выше, по достоинству еще не оценены, а пора сделать это на пользу и поучение современным литераторам" [Горький, 1968: 463].
Феноменальный успех А. Вербицкой у массового читателя начала века во многом объясняется тем, что архетипической моделью ее романов становится сказка о Золушке. Так, роман "Ключи счастья" (1908–1913 гг.) побил все рекорды тиражей; он не только переиздавался, но и экранизировался, что в то время было необычно.
Маня Ельцова, бедная воспитанница женского института, встречала не одного, а сразу нескольких красавцев-"принцев" (Яна Сицкого – князя, революционера и проповедника новой морали; Нелидова – аристократа-помещика, потомка Рюриковичей, и Марка Штейнбаха – барона и миллионера). Каждый из них влюблялся в Маню, каждый способствовал превращению скромной институтки в "принцессу" – всемирно известную балерину-"босоножку".
К. Чуковский, написавший в 1910 г. о Вербицкой статью, и подвергнувший ее романы жесткой критике, удивлялся количеству тиражей Вербицкой и ее успеху у массового читателя [Чуковский, 1969].
Особое место А. Вербицкой в беллетристике начала XX в. заключалось в особой роли, которую отводила себе сама писательница – роль "пишущей женщины", рассказывающей о "новом женском типе": "Я вижу, что влечет ко мне читателя. Я затрагиваю всё те же вопросы, старые вопросы о любви, о браке, о борьбе личности с обществом. <…> Может быть, именно то, что я пишу по-женски? И чувствую, и думаю – тоже по-женски? А может утешительные слова теперь именно нужнее всего!" [Грачева, 1994].
А. Грачева вводит применительно к романам Вербицкой термин "стаффаж" (staff – штукатурный раствор), обозначающий множество привычных для российской действительности персонажей, бытовых реалий, возникающих на периферии повествования и как бы аранжирующих центральный "неправдоподобный" – сюжет [Грачева, 1994]. Этот прием можно воспринимать как своеобразную типологическую константу для любого произведения массовой литературы.
Отличительной особенностью прозы А. Вербицкой, дистанцирующей ее от примитивных любовных романов, был исторический и культурный фон, поэтика повседневности (например, подготовка революции 1905 г. совпадает в романе "Ключи счастья" с юностью Мани Ельцовой и формированием ее внутреннего мира; окружающие Маню персонажи служат для автора олицетворением тех или иных идейных, политических, эстетических позиций).
Факторграфическая точность, с которой Вербицкая воссоздает современную ей действительность (мода, культура, московская театральная жизнь, исторические события и т. д.), спустя 100 лет оказывается важным источником информации об ушедшей эпохе. Не случайно Ю.М. Лотман говорил о массовой литературе как об уникальном фонде человековедения [Лотман, 1994]. Ср.: "Ведь не из театральной школы, а из таких именно любительских кружков вышли артисты, как Солонин, Рощин-Инсаров, Южин, Яковлев-Востоков, Качалов, Станиславский, наконец, со всей его труппой, создавшей новую эру в театральном деле" [Вербицая, 1993:108], ""Мать и обе ее невестки с любопытством оглядывали эту красивую квартиру в четыре комнаты: темный, из кордовской кожи, в строго выдержанном стиле кабинет, веселую столовую, нарядную спальню и гостиную с новой мебелью, в стиле moderne. Вся обстановка стоила Анне Порфирьевне около восьми тысяч." [Вербицкая, 1994: 95].
На рубеже веков радикальность предлагаемого социального переустройства многим виделась тревожной, неотвратимой.
В контексте противоречивых общественных настроений трагические судьбы героев, их личные катастрофы приобретали глубинный смысл. Облик героя нового времени тесно сопрягался с историко-культурным контекстом; особый интерес был связан с "природным" изначально незамутненным цивилизацией человеком "низовой" культуры, который, благодаря своему бунтарскому духу, выбился вверх.
А. Вербицкая, описывая современную ей историческую ситуацию, идеализирует революционное время, ее герои с надеждой смотрят в будущее. Так, например, Тобольцев в финале романа "Дух времени" размышляет об эпохе перемен: "Только эпохам, когда просыпается общественное самосознание, свойственны эти личные и семейные драмы. Только революция вскрывает все те различия между людьми, которые в эпоху реакции сглаживаются и не имеют случая обнаружиться". Писательница конца XX в. Марина Юденич в какой-то степени является продолжательницей традиций А. Вербицкой. Ее роман "Сент-Женевьев-де-Буа" написан в конце 1990-х гг. и посвящен тому же историческому периоду, что и роман А. Вербицкой, так же точно воссоздана историческая и бытовая атмосфера начала XX в., однако, знание о последствиях предреволюционных событий наложили отпечаток на изображение эпохи. Роман начинается с радостной встречи героями нового века, но новогодняя ночь омрачается непогодой, ощущением страха и тревоги: "Двадцатый, страшный век пришел на планету, и шквал немыслимых испытаний обрушился на головы людей. Словно кто-то, впуская в дом новое тысячелетие, неплотно притворил дверь, и в оставленную щель, сначала тонкой струйкой, а уж потом полноводным потоком, вовсе сорвав ее с петель, хлынули страдания и беды. <…> Лихорадочное сумасшедшее, замешенное на крови и разврате веселье бушевало в городе. Нечеловеческое, сродни дьявольскому шабашу веселье прочно поселилось в городе рука об руку с мрачной тупой апатией приговоренного к скорой смерти узника." (Юденич М. "Сент-Женевьев-де-Буа").
Энергия переходного литературного периода, столкнувшего разные эстетические системы, стремительный темп исторических преобразований требовал адекватного и по сюжетному, и по стилистическому воплощению текста. "На смену однолинейному "жизнеподобному" повествованию пришла свойственная авантюрному роману множественность и запутанность сюжетных линий, смена кульминаций и ложных развязок, завершающих одну сюжетную "авантюру" и тут же начинающих следующую. <…> Обращение к низовым формам литературы "действия" было "первой ласточкой" той революции художественной формы, которая, спустя десятилетие, привела к новым попыткам взломать сюжетное повествование" [Грачева, 1993: 11].
Таким образом, среди эстетических экспериментов Серебряного века, существенно повлиявших на развитие будущей литературы, важное место для выяснения генезиса массовой литературы XX в. принадлежит беллетристике начала века.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ Какими путями развивалась массовая литература начала XX в.?
♦ Чем массовый читатель XX в. отличается от читателя XIX в.?
♦ Что такое "пинкертоновщина"? Как современники относились к этому явлению?
♦ Как связаны языки раннего кинематографа и массовой литературы начала XX в.? Что общего можно обнаружить в их становлении?
♦ Докажите справедливость слов Л. Энгельштейн о том, что в годы перед первой мировой войной "высокое искусство и искусство бульвара находились не столько в оппозиции, сколько в диалогических отношениях.
♦ На примере любого произведения А. Вербицкой, М. Арцыбашева, Л. Чарской и др. продемонстрируйте особенности беллетристики начала XX в.
♦ Какое значение в поэтике массовой литературы начала XX в. имело отражение "духа времени"? Обоснуйте свой ответ.
♦ Объясните, почему в массовой беллетристике начала века закреплялись стереотипы, внедренные в сознание читателей философией Ф. Ницше.
"Красный Пинкертон" и развитие авантюрного романа 1920-х годов
В новый "переходный период" – 1920-е гг. – происходила корректировка массового чтения с учетом социокультурных изменений послереволюционной эпохи. Это был период обновления различных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки, по словам Ю.Н. Тынянова, "нового художественного зрения".
Тот пласт литературы, который мы будем называть "авантюрной прозой 1920-х годов" был практически исключен из истории литературы XX в. по разным причинам, хотя очевидно, что изучение этого феномена дает ключи к пониманию как важных закономерностей развития отечественной литературы и индивидуальных творческих судеб (через увлечение этим жанром прошли многие известные писатели – М. Булгаков, А. Толстой, В. Катаев, И. Эренбург, К. Паустовский, Вс. Иванов И. Ильф и Е. Петров, В. Каверин и многие другие), так и генезиса массовой литературы XX в.
Сам термин "авантюрный роман." применительно к романам 1920-х гг. достаточно условен. М. Бахтин видел феномен авантюрного романа в "сужении романного жанра почти до предельного минимума", но при этом подчеркивая, что "голый сюжет, голая авантюра сама по себе никогда не может быть организующей роман силой" [Бахтин, 1975: 308–315]. Действительно, каждый писатель определял для себя удобный художественный инструментарий и литературную стратегию.
В дискуссиях о жанре авантюрного романа, развернутой на страницах журналов 1920-х гг., не раз отмечалось, что большая функциональная роль авантюры и приключения еще не является достаточным условием для объединения столь различных произведений в единый монолитный жанр; некоторая расплывчатость, отсутствие четкости в определении жанровой специфики авантюрных романов влекла за собой терминологические неточности: романы называли и авантюрными, и авантюрно-приключенческими, и фантастическими, и детективными [об этом: Эйхенбаум, 1924; Груздев, 1924; и др.]. Энциклопедические издания, как правило, не выделяют отдельно детектив, авантюрный роман, приключенческий роман и др., обозначая лишь "роман тайн", объединяющий названные номинации. Таким образом, понятие "приключенческая литература" приобретает смысл "наджанровой категории, жанра жанров" [Вулис, 1986: 20].
Внутренняя полемичность и дискуссионность послереволюционного времени и отношения к нему писателей определялись тем, что отныне литературное развитие регламентировалось государством и его идеологией. Литературный процесс 1920-х гг. – это время экспериментальное и яркое, время, вошедшее в историю русской литературы XX в. под условным названием "попутнического Ренессанса", время, давшее мощные импульсы последующему развитию литературы. "Литература 1920-х гг. интенсивно перетряхивала репертуар тем и ценностей, которые лежали в основе творчества писателей XIX века" [Чудакова, 2001: 293]. В этот же период определяется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение тоталитарного искусства. "Апокалипсис – карнавал – трагедия" – именно в этом многие исследователи видят логику художественного постижения нового времени [Чудакова, 2001; Белая, 2003; и др.].
В это время появился не только новый тип писателя, но и новый тип читателя. Б. Сарнов удачно обозначил тип "идеологического графомана", восходящий к традиции капитана Лебядкина. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться. Так, например, нарком просвещения А. Луначарский писал: "Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культурное здание многоэтажно <…>. Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая" (выделено мной. – М.Ч.) [Луначарский, 1982: 87].
Н. Бухарин и Л. Троцкий требовали дать советскому читателю "Красного Пинкертона", воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона и использовать эту популярность в идеологических целях: "Красный Пинкертон <…> служил экспериментальным полигоном. динамичный сам по себе, жанр облегчал поиски новых литературных приемов" (выделено мной. – М.Ч.) [В тисках идеологии, 1992). Авантюрный роман, по мнению М. Левидова, "требовал максимального соответствия между заданием и выполнением" [Левидов, 1927: 51].
Вульгарной социологичностью отмечено высказывание Н. Берковского в статье 1927 г. "О советском детективе": "Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы "массовик", "середняк" из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на "литературную платформу". <…> Мы знаем, какого рисунка вещь ему (читателю. – М.Ч.) любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый "рисунок", но уже с расцветкой "той, которая нужна". Вместе с рисунком он усвоит и расцветку, дело сделается (выделено мной. – М.Ч.). Нам нужна советская переоснастка детектива" [Берковский, 1985: 340]. Читатель массовой литературы воспринимается лишь как объект идеологической обработки.
В книге "О современной русской прозе" (1925) В. Шкловский высказал очень интересную и актуальную до сих пор мысль о закономерной смене художественных форм, их эволюции: "Изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ (выделено мной. – М.Ч.). Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение" [Шкловский, 1990: 196].
В 1920-е гг. писатели остро ощущали не только бурные социальные перемены, но перестройку жанровых форм, в которых они активно участвовали. "Мы переживаем фантастически ускоренный процесс времени", – писала в 1923 г. М. Шагинян. Ей вторил А. Толстой: "События идут так стремительно, как будто мы перелистываем книгу истории". Ощущение, что должна быть найдена особая художественная форма, адекватная выражению этого времени, и это время должно быть описано особыми художественными средствами, иными, чем предлагала традиционная русская литература, было у всех – писателей, критиков, теоретиков литературы.
Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени. Так, К. Федин писал М. Горькому о своем романе "Города и годы", что он пробовал в нем "сдвинуть пласты общественного материала механикой авантюрно-романтического сюжета" [Горький и советские писатели, 1963: 475].
Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приключенческого романа оказывался очень удобным. Литературно-общественная ситуация середины 1920-х гг. переживалась ее участниками как переход, как время выбора, имеющего биографическое значение.
Интересный спектр мнений о проблеме развития послереволюционной литературы был представлен в сборнике "Писатели об искусстве и о себе" (1924). Среди различных, часто противоречивых точек зрения заслуживает внимания лозунг А. Толстого: "Герой! Нам нужен герой нашего времени. <…> Ведь мы, кочевники великих времен <…>, – заселяем новую Америку. Литература – это один из краеугольных камней нашего нового дома" [Писатели, 1924: 10–19].
Послереволюционное время выдвинуло на арену истории абсолютно новый тип личности, появление которого литература игнорировать не могла. Именно появление этого типа волновало Н. Бердяева, который писал: "В стихии революции меня более всего поразило появление новых лиц с небывшим раньше выражением <…>. Появились совершенно новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе; Появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц <…>. Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры" [Бердяев 1990: 13].
Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: "Выпустить новое, "улучшенное издание" человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма" [Троцкий, 1991: 43]. Типичным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. "Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции" [Щеглов, 1986: 70]. Появление нового "антропологического типа" многое изменило в ходе литературного развития.