Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее. "Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный", – писал в то время Шкловский [Шкловский, 1990: 202].
М. Чудакова отмечает, что "появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который, "брит, корректен и всегда свеж" (А. Соболь "Любовь на Арбате"). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый "под иностранца"). М. Чудакова обращает внимание наряд произведений 1920-х гг., в которых фигура "иностранца" является сюжетообразующей; это рассказ А. Грина "Фанданго" (1927), фабула которого построена на появлении в Петрограде возле Дома ученых голодной и морозной зимой 1921 г. группы экзотически одетых иностранцев; рассказ О. Савича "Иностранец из 17-го №" (1922); рассказ А. Соболя "Обломки" (1923); повесть А. Чаянова "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" (1921).
"Иностранное" как "дьявольское" – отождествление, уходящее в глубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. "Иностранец" появляется на Патриарших прудах в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов – персонажей с дьявольщиной" [Чудакова, 1988: 391].
Засилие иностранных имен в авантюрной прозе 1920-х гг. Б. Эйхенбаум объясняет так: "Явилась тяга к чужому, хотя бы и в современном фантастическом воплощении. Нужно, чтобы звучало иностранно, чтобы было иное и странное. Какой-нибудь мистер Бобеш или мистер Ундергем (М. Козырев "Неуловимый враг") оказываются более интересным материалом для русского беллетриста, чем русские Ивановы и Петровы, которые либо ищут службы, либо торгуют червонцами, – больше с них ничего не возьмешь. <…> Пройдет еще несколько лет, прежде чем русский материал попадет в форму, станет ощущаться как материал. Сейчас даже русская фамилия с трудом ложится в повесть – никакого нет в ней соку, никакой от нее не идет выдумки" [Эйхенбаум, 1987: 368].
К началу 1920-х гг. из-за национализации множества частных издательств (в том числе и издательства "Всемирная литература", организованного А.М. Горьким), книги буквально продавались на вес. Произошло резкое изменение горизонта ожидания массового читателя, уставшего от изображения гражданской войны и революции.
В соответствии с этим трансформировались архетипические повествовательные модели с учетом новых эстетических требований. Троцкий этот процесс описал так: "Октябрьская революция больше, чем какая бы то ни было другая, пробудила величайшие надежды и страсти народных масс <…> но в то же время масса увидела на опыте крайнюю медлительность процесса улучшения <…> она стала осторожнее, скептичнее откликаться на революционные лозунги. <…> Такое настроение, сложившееся после гражданской войны, является основным политическим фоном картины жизни. <…> Есть потребность в советском Жюль-Верне, который смог бы увлечь грамотных рабочих и сельский пролетариат величественной перспективой социалистического строительства" (выделено мной. – М.Ч.) [Троцкий, 1991: 76].
Обновление интереса к массовой литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского.
С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявлялись средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, – и на этом настаивал Ю.Н. Тынянов – в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенных литературными нормами эпохи произведениях литература черпала резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Возвращение назад, к забытой литературной традиции, – один из возможных выходов из кризисов, каковые периодически поражают художественную литературу.
По мнению формалистов, поиск новый формы сочетает ретроспективный взгляд с движением не вперед, а в сторону. Нарождающееся литературное движение может получить первотолчок из предшествующей эпохи. Однако чаще всего отправной точкой для него служат не "отцы", которые, как правило, принадлежат безоговорочному уничтожению, а пользуясь словами Шкловского, "дяди". Знаменитый закон "канонизации младшей ветви" был порожден переходной эпохой: "Когда "канонизированная" форма искусства заходит в тупик, прокладывается путь к внедрению в нее элементов неканонизированного искусства, которое к этому времени уже успело выработать новые художественные приемы" – [Шкловский, 1990: 190].
С целью обновления литература обращается к темам и приемам окололитературных жанров. Продукты массовой культуры, влачащие существование на литературной периферии, получают возможность выйти за ее пределы, возвеличиваются до положения подлинного искусства. Старое подается в новом ключе, устаревший прием не выкидывают за борт, но применяют в новом, совершенно ему не подходящем контексте и тем самым либо доводят до абсурда, либо снова делают "ощутимым". Другими словами, новое искусство это не антитеза старому, но его реорганизация, "новая стройка старых элементов", по Ю.Тынянову.
Термин "литературный быт", ставший в работах Б. Эйхенбаума конца 1920-х гг., одним из ключевых, обозначал совокупность проблем, связанных с социальным статусом писателя: взаимоотношения между автором и читателем, условия работы, размеры и принцип функционирования литературного рынка: "Кризис сейчас переживает не литература сама по себе, а ее социальное бытование". <…> Произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от вне ее складывавшихся условий. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму" [Эйхенбаум, 1987: 121].
Литература представлялась Б. Эйхенбауму не столько органичной частью полотна общественной жизни, продуктом воздействия внешних общественных сил, сколько особым общественным институтом, самостоятельной экономической системой [Эйхенбаум, 1987]. В. Шкловский объявил теорию "литературного быта" важнейшим вкладом в подлинно научное изучение литературного процесса и, более того, единственным допустимым социологическим подходом к литературе. Идеи Шкловского и Эйхенбаума дали толчок углубленному исследованию коммерческой ситуации на литературном рынке пушкинской эпохи, которое предприняли трое молодых исследователей-формалистов – Т. Гриц, В. Тренин, Н. Никитин. В их книге "Словесность и коммерция" (1927) в мельчайших подробностях рассматривалась деятельность издательства Смирдина, которое в первой половине XIX в. фактически занимало главенствующее положение на российском литературном рынке. Исследователи подчеркивали, что "литературный быт представляет собой геометрическое место точек пересечения вопросов эволюции и генезиса. Построение действительно научной истории литературы как динамической системы литературной эволюции невозможно без разрешения проблем литературного быта и в первую очередь вопроса о положении писателя [Гринц, Тренин, Никитин, 2001: 8].
В середине 1920-х гг. были предприняты серьезные социологические исследования массового читателя послереволюционной литературы. Многочисленные социологические опросы, данные которых приведены в исследованиях Е. Добренко "Формовка советского писателя" и "Формовка советского читателя", показывают, что новый читатель 1920-х гг. качественно мало отличался от массового дореволюционного читателя в том, что касается пристрастий и уровня суждений о литературе. Исследователь на широком материале доказывает, что идея "руководства чтением" вызрела в первые пореволюционные годы, но до 1930-х гг. она сводилась лишь к пересмотру фондов.
Так, например, в 1926 г. была выпущена в свет инструкция по пересмотру книг в библиотеках. Особый интерес представляют изъятия беллетристики. К литературе, "возбуждающей, укрепляющей и развивающей низменные, животные и антисоциалистические чувства, суеверия, национализм и милитаризм, была отнесена практически вся массовая литература: "лубочные книжки" ("Бова Королевич", "Еруслан Лазаревич", "Английский Милодр Георг", "Францыль Венциан", "Громобой", "Витязь Новгородский", "Пан Твардовский" изданий Сытина, Балашова, Бриллиантова, Земскова, и др.), "лубочные песенники", "бульварные романы" ("Авантюрист Казанова" "Нат Пинкертон", "Ник Картер", "Воздушное сражение", "Гарибальди", "Тайны Германского двора" и др.), "уголовные романы" (Бело, Берте Борна, Горона, Леблана, Террайля, Фере, Шавет-та). Отбор был направлен на дистиллирование книжного состава библиотек, на замену "массовой литературы" "литературой для масс" [Добренко, 1997: 175].
Пользовались популярностью работы по библиопсихологии американского ученого Н. Рубакина. Читатель активно включался не только в чтение и обсуждение литературы, но в ее создание. Показательно, что в 1928 г. журнал "Труд" объявил конкурс среди читателей на лучшее окончание романа С. Семенова "Наталья Тарпова", сообщив, что лучшие варианты будут премированы, опубликованы и отосланы автору. К середине 1925 г. вышло уже около 200 авантюрных романов, что свидетельствовало о своеобразном "упрощении" социального института литературы, разрушении устоявшихся ценностей литературного развития и поисках новых координат, о достаточно резкой трансформации художественных установок писателей.
Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублимации эмоциональной напряженности и т. д. А. Толстой подчеркивал в одной из статей: "Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познавать мир через скуку". В 1920-е гг. распространено было даже представление, что "поучать развлекая" – главная функция нового "революционно-авантюрного" жанра, что его назначение – в подготовительно-культурном просвещении читателя.
Социологические опросы подтверждали, что приключенческая книга составляла наиболее значительную долю в круге чтения рабочей молодежи, что она развивала у нее вкус, с одной стороны, к серьезной "взрослой" художественной литературе, а с другой – к научной [Бритиков, 1976]. Таким образом, в 1920-е гг. писатели четко осознавали многообразие социальных и культурных функций массовой литературы, а обращение к ней рассматривали как социальный заказ.
Типологической доминантой "Красного Пинкертона" становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование. Так, например, в романе В. Гончарова "Долина смерти" (1925) герои советуют автору не ломать голову над правдоподобной развязкой: мол, авантюрные упражнения и без того "дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок… Как, Гончарка, дадут?..". Если сначала авторы-"пинкертонщики" (как называли их критики 1920-х гг.) пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современной отечественной истории, а положительные герои персонифицировали бы новый идеологический тип, то стали просто пародировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра. А. Бритиков справедливо замечает, что пародирование буржуазного детектива, хоть как-то оправдывавшее подмену отображения жизни литературными ассоциациями, "очень скоро превратилось в пересмешку "пинкертонщиков" между собой" [Бритиков, 1976: 429].
В. Вешнев назвал М. Зощенко, П. Романова и М. Козырева "комическими близнецами" [Вешнев, 1928: 77]. Пользуясь этой метафорой, "комическими" (а точнее – "авантюрными") близнецами можно назвать многих авторов авантюрных романов 1920-х гг., строящих свои произведения по определенным трафаретам, сюжетным клише. Стремительное возникновение на литературном небосклоне многочисленных авторов авантюрных романов, зачастую писателей-однодневок, имеет свое объяснение.
Известный теоретик литературы А.И. Белецкий писал в 1920-е гг. о том, что "есть читатели-авторы, они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных эпох" [Белецкий, 1997: 37] (выделено мной. – М.Ч.).
В этой характеристике авторов на первое место выходит читательский опыт, в определенной мере восполняющий профессиональные навыки. Речь при этом может идти лишь о создании ремесленных текстов, включенных в литературный поток.
Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. – это своеобразное "упрощение" социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и поиски новых координат, достаточно резкая трансформация состава писателей.
Жанровые диапазоны авантюрного романа были достаточно разнообразны – от беллетристических повестей и романов В. Обручева, Л. Платова и др., написанных в духе географической фантастики Ж. Верна и А. Конан-Дойла до стилизованной А. Грином под Р.Хаггарда робинзонады "Сокровище африканских гор" (1925); от идеологических фельетонов В. Веревкина до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского и др.
Сложность литературной ситуации середины 1920-х гг. Ю. Тынянов видел в том, что "перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа – принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом. Может быть, литература пойдет не тем и не этим, а неожиданным, "боковым" путем" [Тынянов, 1977: 65]. Обращение к литературному процессу 1920-х гг. убеждает, что этим "боковым путем" и было становление авантюрного романа 1920-х гг. Об этом же размышлял Б. Эйхенбаум: "Настоящий писатель сейчас – ремесленник.
Литературу надо заново найти – путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам." [Эйхенбаум, 2001: 122].
Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался "красной пинкертоновщиной".
В статье "Сокращение штатов" Ю. Тынянов, отмечая непригодность для нового русского романа прежнего литературного героя, видит выход в создании романа на основе приключенческой фабулы: "Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов" [Тынянов, 1977: 43]. Мысль о том, что авантюрный роман становится жанром, наиболее пригодным для концептуального освещения послереволюционной эпохи звучит в работах Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума, Левидова и других.
Так, А. Слонимский отмечал: "У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романами и наполняет кинематограф, есть своя правда. Русская литература давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по сюжету – и невольно бросаемся на всякий сюжет, в котором есть какая-то динамика событий. Вне сюжета не может существовать никакая идеология. Она остается мертвым грузом, превращает роман в статью, в развернутую характеристику, в корреспонденцию "из провинции". Сюжет – это культура" [Слонимский, 1923: 37].
Авантюрное начало с поверхностным отношением к герою и условиям его жизни вступало в противоречие с социально-бытовым началом и с интересом к изображению внутренней жизни героя. М. Бахтин определял эту особенность авантюрного сюжета так: "Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть <…>. Авантюрный сюжет не опирается на личные и устойчивые положения – семейные, социальные, биографические, – он развивается вопреки им. Авантюрное положение – это такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек" [Бахтин, 1975: 213].
В 1924 г. выходит роман М. Шагинян "Месс-Менд" (вышел под псевдонимом Джимм Доллар), популярности которого способствовало рекламное предисловие директора Госиздата Н. Мещерякова, рекомендовавшего роман как образец революционно-авантюрного жанра. Теоретические предпосылки, сформулированные Шагинян в авторском предисловии можно рассматривать как типичную программу "Красного Пинкертона". Писательница, по ее словам, задалась целью направить "западноевропейские штампы детективов <…> против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века" [Шагинян, 1980: 67].
По тому, как авторы авантюрных романов нагружали развлекательный сюжет идеологическими тезисами, видно, что изменение статуса литературы влекло за собой изменение авторских стратегий. Так, М. Шагинян в позднем предисловии к роману писала, что "рабочий может победить капитал через тайную власть над созданьями своих рук, вещами. Иначе – развитие производительных сил взрывает производственные отношения" [Шагинян, 1960: 346].
Действительно, главный герой романа – американский рабочий Мик Тингсмастер – мастер вещей – сделался основателем сказочного рабочего союза "Месс-Менд", вступившего в борьбу с фашизмом и с подготовкой войны против Страны Советов; вещи помогают рабочим бороться: замки открываются от одного только нажима, стены подслушивают, прячут тайники и т. д.
Н. Богомолов в статье "Авантюрный роман как зеркало русского символизма" рассматривает произведение М. Шагинян в качестве романа "с ключом", создававшийся на фоне символистской мифологии и откликающийся на проблемы, поставленные предшествовавшим литературным поколением. В этом отношении показательной является история главной героини романа мисс Вивиан Ортон. Дочь любовницы Рокфеллера-старшего решает отомстить всем богачам. Она выступает в двух ролях – горбатой, хромоногой и неуклюжей учительницы музыки у дочери сенатора Нотэбита и загадочной, появляющейся только в маске, содержанки банкира Вестингауза, моментально ставшей знаменитостью. Богомолов полагает, что судьба героини Шагинян – это травестированная история "хромоногой учительницы Е.И. Дмитриевой, в то же время являющейся интригующей весь художественный Петербург красавицей Черубиной де Габриак" [Богомолов, 2002: 49]. Кроме того, подчеркивая интертекстуальность авантюрного романа М. Шагинян, Богомолов связывает его с романом "Серебряный голубь" А. Белого.