Но, боже мой, разве мог бы он признаться хоть одному из каторжников, даже самому забитому, самому безвольному или наиболее ему симпатизирующему, чем, какой именно чушью он занимался там, в мире свободных людей? Он видит, что оценочная система среди них такова, что выше других стоят люди, обладающие истинной волей, а что такое воля, если не способность человека в любой момент реализоваться в волевом, то есть активном, действии по отношению к посторонним себе волям в мире людей? Между тем, какое же имеет отношение писательство или вообще творческая деятельность к такого рода воле? При всей своей постоянной в течении жизни настроенности на борьбу воль и своеволий в мире людей, Достоевский никогда прямо не поднимал вопрос о том, какого рода волей обладает творческий человек и обладает ли он ею вообще. Платон полагал, что поэтов нельзя допускать к управлению государством, потому что они живут, как юродивые, в мире своих фантазий, и Достоевский косвенно (художественно) соглашается с ним, рисуя в "Записках из подполья" свой вариант-портрет творческого человека, который способен только карикатурно подделываться под волевого человека, пытаясь участвовать в жизни людей, и который только тогда выполняет свое призвание, когда заключает себя в полное одиночество знаменитого "угла" человека из подполья.
В "Записках из мертвого дома" об этом нет и не может быть ни слова (поскольку Горянчиков формально вовсе даже не писатель), но зато есть глава, в которой поднимается вопрос об искусстве и его роли в жизни каторжников. Глава скромно называется "Представление" и в ней подробно описывается тетральное представление, которое устраивают каторжники на рождество. А также – какого рода искусство нравится им.
На самом деле это совсем не такая простая глава (как все непросто в этой "просто документальной" книге). Слово "представление", если не употреблять его походя и не слишком задумываясь, совсем не такое скромное: оно означает представлять, лицедействовать, преображать, и чем дальше читаешь главу, тем яснее видишь, насколько в продолжение всей главы, в продолжение всего "театрального отрезка времени" выворачиваются наизнанку все привычки и понятия, которыми живет каторга, трансформируется будничная каждодневная реальность, магически меняются люди и их взаимоотношения.
Трансформация начинается задолго, рассказывает нам Горянчиков, недели за две до представления, и предвкушение представления все нарастает и нарастает в арестантах, и чем оно больше нарастает, тем сильнее меняется их поведение. "Я утвердительно скажу, что театр и благодарность за то, что его позволили, были причиною, что на праздниках не было ни одного серьезного беспорядка в остроге: ни одной злокачественной ссоры, ни одного воровства". Я привожу эту фразу не потому, что стопроцентно верю тому, что говорит Горянчиков-Достоевский. Не в том дело, что так уж и вправду не было "ни одного воровства" (как мог так точно знать этот увлекающийся человек), но важно, что что-то действительно происходит в среде заключенных, и столь же важно происходящее с самим расскачиком. Это как в математике, когда две функции, зависящие друг от друга, вдруг меняются и теряют связь с осями координат, по которым можно было бы установить точку их пересечения. Но, может быть, и не надо ее устанавливать? Может быть, истинный смысл их пересечения заключается именно в их новом соотношении?
Арестанты, как дети (курсив везде мой. – А. С.), радовались малейшему успеху, тщеславились даже. "Ведь кто знает, – думали и говорили у нас про себя и между собою, – пожалуй, и самое высшее начальство узнает; приедут и посмотрят; увидят тогда, какие есть арестанты. Это не простое солдатское представление с какими-то чучелами, с плывучими лодками, с ходячими медведями и козами. Тут актеры, настоящие актеры, господские комедии играют…" Одним словом, фантазия арестантов, особенно после первого успеха, дошла на праздниках до последней степени… хотя и в то же время сами они почти тотчас же предобродушно начинали смеяться над собою. Одним словом, это были дети, вполне дети, несмотря на то, что иным из этих детей было по сороку лет.
Итак, вот то, что я попытался сравнить с двумя оторвавшимися от координат функциями. В продолжение всей книги Горянчиков называет ребенком только одного человека, самого себя, пропущенного сквозь призму видения себя Петровым и Орловым. Теперь же Горянчиков осмеливается сказать про арестантов, что они "дети, вполне дети". В продолжение всей книги Горянчиков тщетно пытается стать "одним из них", теперь вдруг он умиленно употребляет слово "нас". В продолжение всей книги слово "фантазия" связывалось только с презираемыми каторжанами-хвастунами, теперь же оно приписывается вообще каторге, равно как всей каторге приписывается способность к саморефлексии – крайне чуждой, враждебной, даже пагубной черте для цельной волевой ментальности:
Впрочем, надо признаться, и тут арестанты умели себя выдержать и достоинство соблюсти: восторгались выходками Баклушина и рассказами о будущем театре или только самый молодой и желторотый народ, без выдержки, или только самые значительные из арестантов, которых авторитет был незыблемо установлен, так что им уж нечего было бояться прямо выражать свои ощущения, какие бы они ни были, хотя бы самого наивного (то есть, по острожным понятиям, самого неприличного) свойства.
Вот в чем состоит неоценимая важность главы "Представление": оказывается, не все пропало для "человека образованного, с развитой совестью", оказывается, каторжники из простого народа все-таки не "совсем другой народ", как скажет впоследствии Раскольников в "Преступлении и наказании", то есть не совсем глуха стена между ними, этими как будто цельными в своей нерефлексивности людьми системы отсчета Воля к власти, и человеком системы Добра и Зла. То есть, разумеется, о Добре и Зле (то есть об этике) разговора здесь по-прежнему нет, но уже одно то, что искусство может смягчить если не сердца, то хоть лица этих людей и привнести в их жизнь наивность фантазий, роднит их с Горянчиковым, они идут друг другу навстречу и встречаются в некоей точке, в которой – наше вам с почтением, господин из "чистых", который в "эфтом" деле понимает больше нас:
Конечно, места для арестантов полагалось слишком мало… Нас, меня и Петрова, тотчас пропустили вперед, почти к самым скамейкам, где было гораздо виднее, чем в задних рядах. Во мне отчасти видели ценителя, знатока, бывшего и не в таких театрах; видели, что Баклушин все время советовался со мной и относился ко мне с уважением; мне, стало быть, честь и место… Самые нерасположенные из них ко мне (я знаю это) желали теперь моей похвалы их театру и безо всякого самоуничижения пустили меня на лучшее место.
Какое невинное и наивное хвастовство! То есть опять же: конечно, тут нет разговора об общей системе отсчета в области морали и этики, но есть разговор об общей системе отсчета в том, что, может быть, для Достоевского гораздо важней – в области соотношения реальной жизни и искусства. На короткое, "перевернутое" время рождественского театра у него возникает не просто общая с простыми людьми система отсчета в этой области, но – поднимай выше – общество признает его здесь превосходящий авторитет. В этот момент он больше не культурологический попугай, каким он видит себя в глазах Петрова, он принят всерьез, и он на седьмом небе от счастья.
Признание арестантами искусства придает Горянчикову-Достоевскому внутреннюю опору, он меняется, припоминая свой прежний мир и себя прежнего, и обретает способность смотреть с состраданием "сверху-вниз" (способность, которую он потерял, видя, как масса каторжников ставит его в ничто):
Мало-помалу я припоминаю всё: последний день, праздники, весь этот последний месяц… в испуге приподымаю голову и оглядываю спящих моих товарищей при дрожащем тусклом свете шестериковой казенной свечи. Я смотрю на их бедные лица, на их бедные постели, на всю эту непроходимую голь и нищету, – всматриваюсь – и точно мне хочется увериться, что все это не продолжение безобразного сна, а действительная правда… "Не навсегда же я здесь, а только ведь на несколько лет!" – думаю я и склоняю опять голову на подушку.
Ни разу в книге он не смотрел так "сверху-вниз" на сотоварищей каторжан из простого народа – как, собственно, положено ему, экзистенциальному человеку, – кроме того детского воспоминания, которое я цитировал в предыдущей главе ("Я припоминаю, как, бывало, еще в детстве…" и т. д.). Глава "Представление" – это единственное место в книге, когда Горянчиков ощущает себя принадлежащим к народной целостности, когда он обретает право сказать не "я" и "они", как он говорит в продолжение всей книги, но "мы". И это глава, в которой он, вдохновленный этим единством, записывает романтическое суждение не об арестантах, но вообще о русском народе – суждение, в котором отголосок будущего Достоевского-почвенника:
Высшая и самая резкая характеристическая черта нашего народа – это чувство справедливости и жажда ее. Петушиной же замашки быть впереди во всех местах и во что бы то ни стало, стоит ли, нет ли того человек, – этого в народе нет. Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательней, поближе, без предрассудков – и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши. Даже, утвердительно скажу, – напротив: сами они еще должны у него поучиться.
И все-таки ирония его ситуации избегает Горянчикова. Та самая ирония, которая лежит – не может не лежать – в подоснове всего творчества Достоевского, как наиболее, вероятно, резкого и глубинного представителя христианско-романтической литературы девятнадцатого века. То есть цивилизации, в основе которой лежит ироническая ситуация распятого бога.
Ирония ситуации Горянчикова состоит в том, что искусство, которое народ приемлет и через которое выражает себя, не имеет ничего общего с "высоким" искусством христианской цивилизации, к которой принадлежит Горянчиков-Достоевский, и не имеет ничего общего с христианством; но все общее с:
а) фольклором и
б) искусством европейского Возрождения.
Вот пьески-сценки, которые взялись изображать актеры-каторжники: 1. "Филатка и Мирошка соперники", популярный водевиль, вошедший в репертуар петербургских и московских театров с начала 1830-х годов. 2. "Кедрил-обжора", интермедия, основанная на "Отрывке из комедии о дон-Яне и дон-Педро", опубликованном в сборнике "Русские драматические произведения 1672–1725 годов" (дон Педро постепенно превратился в Педрило, а потом в Кедрила); иными словами, как замечает Достоевский, "что-то вроде дон Жуана". 3. "Пантомима под музыку", сюжет которой одинаково близок к "Ночи под рождество" и новеллам Боккачо. Тут юмор, тут превознесение индивидуальной ловкости, тут цинизм – короче говоря, тут восприятие человека и перепитий его жизни, повторю, совершенно такое же, какое демонстрируют дохристианский фольклор и Возрождение, но никак не христианский романтизм. И тут особенно окончательный приговор будущему мистицизму Достоевского насчет православия, которое, якобы, глубоко в сознании русского народа: тут не вывод какого-то логического словесного рассуждения, не результат какого-нибудь спора между, скажем, почвенниками и западниками, но народное сознание, выраженное в наиболее чистой и непредвзятой форме – форме искусства. И в этом карнавальном взрыве-выбросе народного искусства Достоевскому еще меньше места, чем в каждодневное™ народной жизни в системе отсчета Воля к Власти.
Глава 7
Первая часть "Записок из подполья". Аспект первый. Борьба внутри героя между литературой и философией
Двойственность (разорванность) мировоззрения Достоевского особенно явно выразилась в художественной форме в тех его двух произведениях, в которых герой говорит от первого лица – в разбираемых мной "Записках из мертвого дома" и "Записках из подполья". В главах, посвященных "Мертвому дому", я разбирал двойственность мироощущения Горянчикова, его разорванность между европейского типа экзистенциальным человеком, испытывающим активное чувство справедливости по отношению к людям на дне жизни ("человеком со взглядом вниз"), и "народным человеком", который вместе с народом пассивно (или при помощи бунта-своеволия) ищет справедливости, глядя вверх.
В следующих главах я буду говорить о проявлениях двойственности в мироощущении подпольного человека.
Прежде всего я должен сказать, что я не философ, то есть я не умею рассматривать понятия в их наиболее общем, абстрактном смысле – не только не умею, но даже не вижу в этом смысла. Поэтому, когда я употребляю слова "философия" и "литература", я употребляю их в определенном прикладном аспекте – прикладывая их к определенному времени (когда Достоевский писал свою прозу) и определенному пространству (географическому пространству, на территории которого осуществилась и продолжает осуществляться европейская цивилизация).
Тут первым делом я говорю, что литература не может успешно осуществиться, если она не демократична, то есть если она не разделяет со своей аудиторией определенный набор принятых в данный момент общественных ценностей (момент этот может длиться столетия, даже тысячелетия). В этом состоит гуманизм литературы (демократия и гуманизм выходят в таком контексте синонимами). Но мысль (философия) не только не нуждается в такой демократичности, подобная демократичность ей даже вредна: мысль не работает на готовую аудиторию, она создает себе свою собственную аудиторию. Как-то Витгенштейн посоветовал своему студенту покинуть Оксфорд, потому что там нет кислорода, чтобы дышать. На вопрос студента, как же сам Витгенштейн там существует, философ ответил: я создаю свой собственный кислород. Для писателя такой ответ был бы бессмысленен и самоубийственен.
Моя задача в данной главе узка и специфически формальна. Самое интересное "что", то есть смысл того, что именно говорит (пишет) подпольный человек в первой части (его идею своеволия как движущей человеком силы, идею муравейника, идею хрустального дворца и проч.), я пока оставляю в стороне и рассматриваю его высказывания только под одним углом: говорит ли он в данный момент как писатель или как философ, то есть как человек, находящийся во всеобщей системе отсчета общепринятых т. н. духовных ценностей, или как человек чистой и независимой от никакой шкалы ценностей мысли. Мой тезис: когда подпольный человек говорит (пишет) как писатель, он находится внутри системы отсчета Добро-Зло, на которой основаны духовные (моральные) ценности его времени; в тот момент, когда он рассуждает как философ, система Добро-Зло перестает для него существовать как аксиома, он отстраняется от нее и при необходимости подвергает ее критическому анализу.
В начальных главках первой части герой описывает себя, сорокалетнего, качества своего характера, свои привычки, желания, нежелания и так далее. Причем он описывает себя с точки зрения общепринятых понятий, основанных на общепринятой морали. Например, когда он пишет: "Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым", он занимается самооценкой, примеряя себя на различные оценочные понятия "зло", "добро", "подлость", "честность" и прочее. И он обнаруживает свое парадоксальное положение по отношению к общепринятой моральной шкале ценностей, потому что согласно этой шкале он не смог осуществиться даже как насекомое – но меньше всего ему пока приходит в голову восстать против этой шкалы. Таким образом, он полностью остается "писателем", и то, что он здесь пишет, полностью остается в рамках литературы. Текст увлекает своей парадоксальностью и иронией – парадокс и ирония выявляют конфликт между объективным (общественными моральными нормами) и субъективным (личностью героя). Стоит мысленно отбосить общественные нормы и принять за норму то, что представляет собой сам герой, и парадокс и ирония исчезнут, хотя с точки зрения т. н. номальных людей парадоксом станет сам "думающий" человек (как станет парадоксом несколько позже в истории европейской культуры герой Ницше, имя которому будет Ницше).
В первых двух главках повести герой Достоевского постоянен в общеморальном к себе отношении. Он полагает, что не вписывается в общество из-за своей способности мыслить и других специфических черт своей психики:
В те же самые минуты, в которые я наиболее способен был сознавать все тонкости "всего прекрасного и высокого", как говорили у нас когда-то, мне случалось уже не сознавать, а делать такие неприглядные деянья, такие, которые… ну да, одним словом, которые хоть и все, пожалуй, делают, но которые, как нарочно, приходились у меня именно тогда, когда я наиболее сознавал, что их совсем бы не надо делать…
Подпольный человек борется со своей натурой, чтобы стать примерным членом общества, но у него ничего не выходит. Он борется, оставаясь в сфере "литературы" и полагая, что его нормальное состояние – это вовсе не нормальное состояние для остальных людей, и испытывает стыд. Он полагает себя поганым исключением, но все-таки исподтишка и с явной, хотя и слабой надеждой, он спрашивает: "мне все хочется узнать, бывают ли у других такие наслаждения?".
Но вот рассказчик произносит уже во второй раз:
Я вам объясню: наслаждение было тут именно от яркого сознания своего унижения; оттого, что уж сам чувствуешь, что до последней стены дошел; что и скверно это, но что и нельзя тому иначе быть; что уж нет тебе выхода, что уж никогда не сделаешься другим человеком; что если б даже и оставалось еще время и вера, чтобы переделаться во что-нибудь другое, то, наверное, сам бы не захотел переделываться; а захотел бы, так и тут бы ничего не сделал, потому что на самом-то деле и переделываться-то, может быть, не во что.
Тут появляется первая трещина. Слова "сознания своего унижения" произносит "литературный" человек, находящийся внутри моральных догм, но слова, "и переделываться-то, может быть, не во что", произносит человек, который ставит общеморальный стандарт под сомнение. Он, разумеется, пользуется уклончивыми словами "наверное" и "может быть", а все-таки мысль, что моральный стандарт сам по себе, а он, подпольный человек, сам по себе, как вероятность, как догадка, посещает его.
Во второй главке говорится: "умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом по преимуществу бесхарактерным; человек же с характером, деятель, – существом по преимуществу ограниченным". Это заявление, повторю, иронично, потому что парадоксально. В нем в первый раз возникает противопоставление между подпольным человеком и т. н. "непосредственным" господином, но пока оно нейтрально – подпольный человек отнюдь не ставит себя в чем-то выше своего оппонента. Напротив, тон первых двух главок таков, что непосредственный господин – это полноценный и нормальный член общества, а ненормален сам герой.