"Картинками, вот этими картинками тебя надо!" – думает он, когда замечает, что сентиментальный морализм напрямую не работает. То есть литературными образами тебя, но литературными образами с моралью. Литературный язык и литературная фантазия (образы и сюжеты) нашего героя вовсе не примитивны и по мастерству весьма напоминают язык и умение подмечать психологические тонкости самого писателя Достоевского. ("Опять и то, Лиза: человек только свое горе любит считать, а счастья своего не считает… Знаешь ли, что из любви нарочно человека можно мучить? Все больше женщины…"). Герой ведет нападение на двух фронтах: во-первых, он необыкновенно красочно и до малейших деталей рисует будущее Лизы-проститутки, которое неизбежно закончится чахоткой и выносом ее гроба из подвала. Во-вторых, он рисует картины возможного семейного счастья да любви, и даже предлагает себя лично, как пример человека, который мог бы ее полюбить. Еще раз подчеркиваю: монолог героя написан на достаточно высоком художественном уровне (разумеется, высоком уровне, сообразно художественной манере Достоевского – оговорка, принимающая во внимание, что далеко не каждый является поклонником стилистики писателя). Деталь с "розовеньким ребеночком" у материнской груди, с его глазками, которые как будто "все понимают" – Достоевский всегда особенно любил писать детей – или, наоборот, деталь с любовником-сутенером, который, вероятно, обирает девушку – все это можно отнести к наиболее реалистическим страницам произведения. Я говорю все это потому, что подозреваю, насколько из-за неприязненного отношения к герою (специально таким образом написанного Достоевским) и знания того, что герой напускает на бедную девушку лживого тумана, читатель скользит по его монологу, не вовлекаясь эстетическим чувством.
Действительно, чтобы читатель не увлекся и не принял монолог героя за истинную литературу, Достоевский охлаждает его сперва словами Лизы: "Что это вы… точно как по книге…", а затем и комментарием самого героя: "Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно, одним словом я иначе и не умел, как "точно по книжке". Но это не смущало меня; я ведь знал, что меня поймут и что эта самая книжность может быть еще больше подспорит делу".
Итак, здесь снова и снова повторение того самого столкновения сферы Высокого и Прекрасного с низкой реальностью жизни. В сцене в биллиардной, в столкновении с офицером расстояние между Высоким и Прекрасным и низкой реальностью так непроходимо широко, что подпольный человек не пытается даже пустить в ход свой козырь и "протестовать… языком литературным", потому что знает, что его засмеют. В сцене с бывшими однокашниками он рискует, входит в контакт с людьми реальной жизни, которые знают его со школьной скамьи и потому должны знать его превосходство в умении объясняться на "языке литературном", но все равно эти люди с разной степенью неприязни и отвращения отвергают его вместе с его языком и прочими высокостями. Теперь же он делает третью попытку утвердить "язык литературный", то есть ценности Высокого и Прекрасного, над совсем уж крайним проявлением низа реальной жизни. Вспомним, как, рассказывая про свои школьные годы, он возмущался нравственной слепотой своих товарищей, смеющихся над всем, что унижено и забито. Теперь перед ним пример низкой жизни, долженствующий по всем правилам Высокого и Прекрасного быть примером такой униженности и забитости ("теперь же мне вдруг ярко представилась идея разврата, который без любви, грубо и бесстыже, начинает прямо с того, чем настоящая любовь венчается"). Он уже бывал в этом публичном доме, так что он не так уж чист, но в отличие от других, как мы узнали еще в первой части повести, он способен остро осознавать свои моральные падения. Но с какой стати эта продажная девушка, с которой он только что переспал, не испытывает те же моральные угрызения совести, что и он? Какое она имеет право? Опять низкая реальность жизни оборачивается чем-то другим по сравнению с тем, какая она должна быть! Опять этот факт подстегивает героя в направлении известных нам действий. В дальнейшем он, пытаясь избавиться от пришедшей к нему Лизы, скажет ей, что хотел выместить на ней унижение, которое испытал от других, но это будет неправда: в сцене соблазна Лизы Высоким и Прекрасным однокашники забыты и пружина к действиям героя одна: он испытал моральную неловкость и желает., чтобы девушка присоединилась к нему в этом смысле:
Угрюмая мысль зародилась в моем мозгу и прошла по всему телу каким-то скверным ощущением, похожим на то, когда входишь в подполье, сырое и затхлое… Меня вдруг что-то начало подзадоривать… Меня это тотчас же подозлило. Как! я так было кротко с ней, а она… я уже не холодно резонерствовал. Я сам начинал чувствовать, что говорю, и горячился. Я уже свои заветные идейки, в углу выжитые, жаждал изложить. Что-то вдруг во мне загорелось, какая-то цель "явилась"…
Но ироническая саморефлексия ни на мгновенье не покидает его. Да, он жаждет изложить свои заветные "идейки", да, в нем загорается цель, а все равно одновременно: "более всего меня игра увлекала… В тон надо попасть, – мелькнуло во мне, – сентиментальностью-то, пожалуй, не много возьмешь. Впрочем, это так только мелькнуло… да и плутовство так уживается с чувством".
Вот фразы, по которым общеизвестно установлено, что герой "Записок из подполья" это "неприятный" господин. Та сторона его монолога, которую он нарочито самоуничижительно называет "заветными идейками", то есть искренность загоревшейся в нем цели привлекает куда меньше внимания, чем его желание манипулировать психикой девушки. А между тем это ведь так просто увидеть, отбросив мишуру самобичевания и самоочернения, которой покрывает свой образ герой (точней, покрывает образ героя писатель Достоевский): этот человек все так же продолжает бороться за свои идеалы, как он боролся за них еще в школе. Нет, я не прав: сомневаясь в своих идеалах, он борется за выяснение их истинности, и эта борьба есть истинное содержание "По поводу мокрого снега". В школьные годы он не сомневался в своих идеалах, но, чем сильней в нем возникало желание соединиться с "они-то все", тем больше эти идеалы двоились в его глазах: то ли они Высокое и Прекрасное, то ли "Высокое и Прекрасное", то ли одновременно и то и другое.
И внезапно оказывается, что он добился своего!
Я вошел в пафос до того, что у меня самого горловая спазма приготовлялась, и… вдруг я остановился, приподнялся в испуге и, наклонив боязливо голову, с бьющимся сердцем начал прислушиваться. Было от чего и смутиться… Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно, одним словом, я иначе и не умел, как "точно по книжке". Но это не смущало меня; я ведь знал, предчувствовал, что меня поймут и что самая эта книжность может еще больше подспорить делу. Но теперь, достигнув эффекта, я вдруг струсил.
Вот последние слова внутреннего монолога героя перед тем, как он увидит, что добился своего, пронял-таки девушку "литературным языком", и она в конвульсиях рыданий. Литература сделала свое дело – литература не жесткого Толстого, а романтического Достоевского, христианская романтическая литература, которая сработала как "нас возвышающий обман". Под влиянием литературного монолога героя девушка внезапно перемещается из мира "низкой обыкновенности" в мир "литературы". Читатель, который верит преимущественно эстетике произведений литературы типа "Хаджи Мурат", морщится, недоверчиво покачивая головой, когда читает такое: "Ей разрывало грудь. Все молодое тело ее вздрагивало, как в судорогах. Спершиеся в груди рыдания теснили, рвали ее и вдруг воплями, криками вырывались наружу… Она кусала подушку, прокусила руку свою в кровь… или, вцепившись пальцами в свои распутавшиеся косы, так и замирала в усилии, сдерживая дыхание и стискивая зубы". Только что девушка существовала на уровне самой низкой из низких "обыкновенностей" и внезапно она будто перемещается на сцену в качестве оперной героини. Правдоподобно ли такое преображение с точки зрения натурального реализма? Вряд ли, – но Достоевский и не считает себя натуральным реалистом.
Но, может быть, еще важней превращение, которое происходит с героем. Как Алладин, он потер пальцами медную лампу, пали декорации мелодраматической декламации, и его глазам явилась беспощадная реальность. Всего только ему нужно было одержать малюсенькую победу в области борьбы между Высоким и Прекрасным и низкой жизнью, и он становится человеком, способным испытывать сострадание: "Я было начал что-то говорить ей, просить ее успокоиться, но почувствовал, что не смею, и вдруг сам, весь в каком-то ознобе, почти в ужасе, бросился ощупью, как-то наскоро сбираться в дорогу… мне было больно…" Слово "больно" до сих пор появлялось в "Записках" только один раз, в ключевом моменте первой части, десятой главке, когда герой перед лицом вечно несправедливого общественного устройства забывает о всех своих кривляниях и становится серьезен. Вот и здесь он теряет весь свой бесконечно раздвоенный внутренний монолог, перестает смотреть на себя со стороны и кривляться над собой – он становится серьезен, литературность оставляет его. Далеко не окончательно, разумеется, но с этого момента он встает с реальностью и с "Высоким и Прекрасным" в другие отношения.
Разумеется, это происходит не внезапно. Разумеется, он вовсе не превращается в человека реальности. Но благодаря победе, одержанной в поединке с девушкой, он приходит в иное соотношение с миром фантазий и миром реальности, отдаляясь от первого и приближаясь ко второму. Подобные превращения случаются в жизни подростков, когда под влиянием какого-то происшествия их взгляд на мир меняется, и юноша, как говорится, "мужает". Стоит обратить внимание, как легко он теперь расправляется с ситуацией с друзьями: на этот раз литературный язык вместо того, чтобы порабощать, становится для него орудием, каким языку и положено быть (письмо к Симонову).
Но с нависающим визитом Лизы дело другое: "обо всем другом я к вечеру уже совсем успел забыть, рукой махнул и все еще совершенно оставался доволен моим письмом к Симонову. Но тут я как-то уж не был доволен". Вот он вспоминает: "Что-то не умирало во мне внутри, в глубине сердца и совести, не хотело умереть и сказывалось жгучей тоской… Что-то подымалось, подымалось в душе беспрерывно с болью, и не хотело угомониться". С момента лизиной трансформации ничего не стоящая легкость фантазий на тему Добра-Зла уже не удовлетворяет его.
Что, если она придет? – думал я беспрерывно. – Ну что ж, ничего, пусть и придет. Гм. Скверно уж одно то, что она увидит, например, как я живу. Вчера я таким перед ней показался… героем… а теперь, гм! Это, впрочем, скверно, что я так опустился. Просто нищета в квартире… Да и не в этом главная-то скверность! Тут есть главней, гаже, подлее, да, подлее! И опять надевать эту бесчестную лживую маску!..
Он знает что его маска была не совсем лжива:
Я говорил искренне! Я помню, во мне тоже было настоящее чувство. Я именно хотел вызвать в ней благородные чувства… если она поплакала, то это хорошо, это благотворно действует…
Но такое самоуспокоение пересиливается чем-то другим:
Именно один момент из всего вчерашнего мне особенно ярко представлялся: это когда я осветил спичкой комнату и увидел ее бледное, искривленное лицо, с мученическим взглядом. И какая жалкая, какая неестественная, какая искривленная улыбка у ней была в ту минуту! Но я не знал еще тогда, что и через пятнадцать лет я все-таки буду представлять себе Лизу именно с этой жалкой, искривленной, ненужной улыбкой, которая была у нее в ту минуту.
Вот центральный момент столкновения "Высокого и Прекрасного" с "обыденным", с "тьмой низких истин", где царствует система Воли к Васти. Герой не будет так же мучительно ясно вспоминать через пятнадцать лет, как он, например, в истерике плакал перед Лизой, когда она пришла к нему, или как снова переспал с ней и потом пытался всучить ей деньги – нет, именно и особенно момент, когда увидел результат победы, которую он одержал при помощи высокого обмана, и что этот обман сделал с ее лицом.
Писатель типа автора "Хаджи Мурата" должен был бы закончить повесть именно на этом месте, потому что с точки зрения натурального реализма повесть, которая насквозь пронинута проблемой соотношения романтизма и реализма жизни, здесь и заканчивается. В эпизоде обеда с друзьями герой, рыцарь и мученик романтики, тщетно пытался пробиться сквозь толщу "тьмы низких истин", войти в контакт с реальностью жизни, но был заведомо отвергнут. И однако же, хоть он лично был унижен и растоптан, его романтизм и его образ рыцаря романтики не были затронуты. Он-то думал, что растоптан так, что дальше некуда, но он не знал, что ждет рыцаря, когда тот действительно сумеет войти в контакт с реальностью, и станет ясно, что, несмотря на его искреннюю преданность романтизму ("я говорил искренне"), он всего только подделка под Дон Кихота, и что его романтизм способен только на обман – какой ужасный вывод, какая действительно катастрофа.
Глава 16
Приход Лизы
Но Достоевский не был автором "Хаджи Мурата" и он не мог закончить повесть указанным образом и на указанном месте. В своей иронии над высоким и прекрасным, в своих издевательствах над романтизмом христианской литературы он зашел слишком далеко – вот если бы у него написалась такая концовка, такое разешение повести, которые искупят все предыдущие издевательства и иронии… В письме к брату, написанному уже после опубликования "Подполья", он сообщает, что у него уже написаны две части для продолжения "Записок", состоящие из десяти главок, но он не хочет их публиковать без еще ненаписанной третьей части, в которой все разрешится, как разрешается "в музыке" (Достоевский писал о музыке неловко; то, что он имел здесь в виду, был, несомненно, драматизм перехода от одной части музыкального произведения к другой). По-видимому, как только у Достоевского возник образ кающейся блудницы, ему оказались не нужны все те многочисленные главки, которые он упоминает в письме и которыми он намеревался продолжать "Записки из подполья": в эпизоде прихода преображенной Лизы к герою драматический переход осуществлен, любовь торжествует над неспособностью любить, и герой с точки зрения христианских ценностей Высокого и Прекрасного, которыми он только и живет, повергнут в прах.
И опять здесь двойственность. Если Достоевский действительно пишет "музыкальное" разрешение повести с искренней серьезностью, зачем он ставит в эпиграф к "По поводу мокрого снега" выспренный, надрывно сентиментальный стих Некрасова, который один к одному дублирует последнюю сцену, и замыкает его издевательским "И т. д., и т. д., и т. д."? Я понимаю, что обычный читатель читает, не столько прилагая ум, сколько следуя чувствам, и потому не слишком замечает этот эпиграф, а если и замечает, то тут же забывает о нем, потому что вопящее напряжение последней сцены прихода проститутки Лизы к герою, "последнее", как принято говорить о таких местах у Достоевского, откровение и разоблачение героем самого себя настолько пересиливают впечатление от эпиграфа, что его можно отбросить в сторону, как тряпку, которой кто-то пытался завесить картину истинной серьезности происходящего, картину, в которой задействованы какие-то основные духовные понятия европейской цивилизации, в изначале которых лежит слово "любовь".
Но Достоевский-то счел нужным записать такой странный эпиграф!
Но – более того – этим эпиграфом ведь дело вовсе не кончается!
Я имею в виду вот что: стилистика повести в момент, когда Лиза впала в свою оперную истерику, незаметно для читателя резко переламывается пополам: до лизиной истерики подпольный человек писал сугубо реалистически., после лизиной истерики он впадает в сугубый романтизм.
В самом деле, до лизиной истерики романтике Высокого и Прекрасного был отведен пресловутый, как герой называет "угол", в котором он предавался своим романтическим фантазиям, а остальная жизнь (чиновничья жизнь героя и жизнь остальных персонажей) протекала во вполне реальном пространстве. Романтике был отведен реалистический (то есть натурально правдоподобный) угол – в реальной жизни многим чувствительным и слабовольным людям свойственно фантазировать, равно как и преувеличенно каяться. Но как только на месте героя в романтическом углу оказывается проститутка Лиза, сам герой теряет этот свой угол, и ему остается неуютно прозябать в пространстве реализма, что не так уж для него натурально. Теперь проститутка Лиза покидает низкую жизнь, и, проснувшись к моральным и этическим ценностям, царящим в области Высокого и Прекрасного, собирается в своей личной жизни вступить в борьбу за них и тем самым неизбежно вступить в крайне не свойственный ей мир фантазий (первый шаг: неловкий показ герою любовного письма от какого-то студента; второй шаг: необдуманный приход к герою, кончающийся для нее тем же, чем закончилась для героя попытка участвовать в обеде со школьными друзьями). Герой хорошо понимает это и потому замечает: "Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мной в ту ночь…". Действительно, если он теряет свой угол, в котором царят правила Высокого и Прекрасного и в котором он сам царит как их высокодостойный представитель, если угол идеального перестает для него существовать – что тогда остается на его долю, какая жизненная роль? У него и без того нет никакого чувства собственного достоинства, кроме осознания себя представителем пусть нереальных, а все равно высших человеческих ценностей, – но если потеряет это представительство, разумеется, ему останется только роль "униженного и раздавленного создания", больше никакая…
Вот почему реплику героя, что теперь Лиза стала романтической героиней, невозможно переоценить. Эта реплика глубоко иронична, потому что она указывает на парадокс ситуации. До сих пор романтика в повести высмеивалась, обитая на берегу озера Комо, но сейчас она вдруг реализуется в самом что ни на есть низко-реалистическом месте, публичном доме, и начинается она с совершенно иного, невиданного еще в повести языка, которым описываются истерика и конвульсии, которые нападают на Лизу.
Важно отметить, что в сюжете раскаивающейся проститутки нет ничего от натурального реализма. Зайдите в любой даже не слишком известный музей изобразительного искусства и вы обязательно увидите на стене хотя бы одно изображение Лизы, и именно в момент, когда она со слезами преображается, – только на картине ее зовут Марией Магдалиной. Преображение Лизы – это не "характерная" жизненная история и даже вообще не "история", это миф христианской цивилизации, неизвестно когда возникнувший, но официально санкционированный в шестом веке папой Григорием Великим и ставший с тех пор символом (и одновременно стереотипом) метафизики христианской сентиментальной романтики (новейшие исследования раннехристианских текстов не находят ни малейшего подтверждения реальности этого мифа).