Если он говорит тут правду, то только правду своего в-данный-момент-состояния потери самого для себя ценного – всего, что делало его жизнь осмысленной. В первых двух эпизодах столкновения с офицером из биллиардной и столкновения с однокашниками он терпел унизительные поражения, но на территории противника, в поединке воль; в столкновении же с проституткой Лизой он потерпел поражение на собственной территории Высокого и Прекрасного, Добра и Зла, и ему больше некуда отступать, в его жизни не осталось больше ничего положительного, за чем он мог бы укрыться и перевести дыхание. Он мог не стыдиться своей бедности, потому что бедность, как и богатство, – это ценности из области борьбы воль, а у него были другие ценности. Теперь же эти другие – романтические – ценности потеряны – и все из-за нее, из-за Лизы (то есть, конечно же, из-за самого себя). Оказавшись в роли человека реальности, он видит, насколько он тут ничего не стоит, и его замечание "пуще того, если б я воровал" точно отражает его понимание самого себя на шкале практических ценностей, которыми живут зверковы – теперь его бедности нет оправдания. Он по-прежнему не называет вещи своими именами (никогда не произнося прямо слово "безволие", употребляя вместо него слова "страх", "трусость"), но он объясняет Лизе суть дела, как это произошло в публичном доме, как высокие ценности Добра и Зла, представленные героем, борцом за них, Дон Кихотом, обернулись литературными штампами, как получилось, что каким-то образом его искренние мысли и чувства будто от прикосновения волшебной палочки превратились в "лживую маску".
"Чего ж тебе еще? Чего же ты еще, после всего этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь?" – совершенно резонно говорит он Лизе.
И тут наступает еще один переломный момент, и он записывает поразительный по художественной фальши и слабости абзац:
Но тут случилось вдруг странное обстоятельство. Я до того привык думать и воображать все по книжке и представлять себе все на свете так, как сам еще прежде в мечтах сочинил, что даже сразу и не понял тогда этого странного обстоятельства. А случилось вот что: Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренне любит, а именно: что я сам несчастлив.
В этом абзаце с самого первого до самого последнего слова все с точки зрения не только художественности, но здравого смысла неправда. Во-первых, неправда насчет "думать и воображать все по книжке", потому что как раз наоборот, сюжет с преображением Лизы прямо из книжек и взят; весь этот сюжет как раз и наталкивает на мысль, что он именно "еще прежде в мечтах" сочинен. Во-вторых, совершенно нелепы слова насчет женщины, которая "всегда прежде всего поймет, если искренне любит". Герой минут десять самораздевается, вопит о том, что он несчастен, да еще со слезами вопит ("когда же я стал называть себя подлецом и мерзавцем и полились мои слезы…") – и, оказывается, чтобы понять его, нужна только женщина, которая "искренне любит"\ Какая поразительная, из дешевого французского водевиля, натяжка! Да тут и женщина не нужна, тут из миллиона людей обоих полов, гипотетически присутствующих при подобной сцене, мало кто усомнится в том, что герой до неприличия прилюдно, площадно вопит о том, что он несчастен!
Истинная (внутренняя) художественная логика всех последних сцен может быть найдена только в том, что герой находится на грани последней степени отчаяния и как бы не знает, что говорит, и говорит все шиворот-навыворот. Герой утверждает, что он не может понять простые и очевидные вещи, потому что "привык думать и воображать все по книжке", но при этом он говорит о вещах, связанных с добротой и любовью, а не с эгоизмом и желанием обладать – то есть о вещах, которые куда интенсивней и в более чистом виде представлены в европейской романтической литературе, которую он знает куда лучше жизни (между тем, если он говорит об эгоизме и желании обладать, то говорит не о внешнем мире людей низкой жизни, как делал это до сих пор, но – выворачивая наизнанку и явно фантазируя – о самом себе).
Когда я в молодом возрасте читал в первый раз "Записки из подполья", меня привело в недоумение другое: сцена, когда Лиза плачет за ширмой, а герой заявляет, что теперь ей стало окончательно ясно, что он неспособен любить. Я и так и эдак ломал голову над непонятным мне заявлением героя: "В этот раз она уже все знала. Я оскорбил ее окончательно… но нечего рассказывать". Как так нечего рассказывать?? Шутит он что ли, Достоевский? Если есть, что рассказывать, то именно это! Как можно во время полового акта доказать женщине, что ты ее не способен любить – если только ты не теряешь мужскую силу? Я уже был достаточно знаком с жизнью, чтобы знать, какие только половые извращения не приходится повидать проституткам в их профессиональной жизни. Поэтому я ломал голову, каким образом мог герой повести во время совокупления "оскорбить окончательно" проститутку Лизу, если она действительно "пришла его любить"? Какое такое действие он мог произвести, чтобы "она догадалась, что порыв моей страсти был именно мщением, новым ей унижением, и что к давней моей почти беспредметной ненависти прибавилась личная., завистливая к ней ненависть"? Да ведь любую грубость, любую половую странность она должна была бы принять с еще большей страстью за проявление любви, это было так ясно, тем более что "да и забитая она была такая, бедная"!
Моя ошибка состояла в том, что я не понимал, что прикладываю к повести Достоевского критерии поэтики натурального реализма, между тем как особенность поэтики Достоевского состоит в том, что в ней постоянно смешиваются тут жесточайший психологический реализм а-ля Стендаль с условным романтизмом а-ля Дюма-отец. Смешиваются то ли напрямую по сентиментальному "высокому" вдохновению, то ли по осознанному писателем издевательски ироническому расчету. Если страницей раньше, когда герой объявлял, что только любящая женщина могла понять, что он несчастен, допускалась романтическая натяжка психологического толка, финальный эпизод стоял уже на натяжке физиологической, такого рода натяжке, на которой стоит эпизод в "Трех мушкетерах", когда миледи "не замечает" в постели разницы между своим любовником и Д’Артаньяном. Но Дюма-то был целостен в стилистических условностях своего времени, Достоевский же бездонно сложен, не только по отношению к своему, но по отношению ко всем временам. Повторю: можно ли хоть с какой-то долей уверенности сказать, пишет ли он последнюю сцену напрямую или с подспудной издевкой? Найдутся люди, которые смогут, но я не могу…
Глава 17
Преступление и наказание
Несколько слов о том, почему я отрицательно отношусь к манере писать о Достоевском с экзальтацией, а также критика книги Бахтина на материале "Преступления и наказания".
Поклонники Достоевского – по крайней мере в России – это особенный народ, таких людей не найдешь среди поклонников Шекспира или Толстого, Гюго или Диккенса. Вообще ни у одного из великих писателей европейской культуры нет подобных поклонников и поклонниц, которые в своей экзальтации напоминают женщин, поклявшихся до гробовой доски поклоняться какому-нибудь тенору и получающих от этого поклонения неизъяснимое блаженство. Тут превалирует восторг перед "высоким и прекрасным", который, однако, идет не от эмоций, не от чувства эстетического, но от умственной религиозности – той самой, которой Достоевский не доверял, называя ее в "Записках из мертвого дома" начетнической, постоянно записывая радикальный парадокс, что "ум и вера несовместимы". Такими людьми создавалась традиция прочтения Достоевского в русской т. н. идеалистической мысли, для которой "высокое и прекрасное" воплощалось в Достоевском, а "низкое" в Чехове.
Литературовед С. Бочаров в одной из своих статей приводит слова Анненского о Чехове, как о "сухом уме", который "хотел убить в нас Достоевского". Эта фраза, как никакая другая, выворачивает на обозрение изнанку способа мышления, о котором говорю. Какой человек в здравых эстетических чувствах может назвать автора "Трех сестер" или "Черного монаха" сухим умом? Причем вообще ум к художественности? Рационал Анненского был чисто умственно-знаковый: читая Достоевского, он вычитывал у него умом религиозные знаки, которых начисто не было в творчестве Чехова, и эти знаки воспламеняли его чувства.
Таковы были у нас в девятнадцатом веке создатели "высокой" (читай высоко-религиозной) традиции прочтения Достоевского, таковы были их последователи-шестидесятники (тот же С. Бочаров). У подобных людей не чувства воспламеняют ум, но догматический ум воспламеняет чувства, и потому бенгальский огонь этих чувств, повторю, не имеет ничего общего с чувством эстетического, а только прикрывается им.
И тут Бахтин предстает как последний "дореволюционный" (сформированный в "том" времени) представитель подобного подхода к творчеству Достоевского.
Иностранцы, да и вообще люди, мыслящие рационально, могут удивиться, почему я причисляю ученого-филолога, который как будто отказывается в своей книге от идеологического подхода (на самом деле до смешного не отказывается), к таким мыслителям, как Бердяев или Розанов. Я приведу картинку.
В начале перестройки, в 1989 г. я (еще год-два назад такое не могло присниться!) приехал из эмиграции в Москву. Сидели мы втроем с моими старыми друзьями Гачевым и Бочаровым, и тут Гачев, продолжая что-то ранее начатое с Бочаровым, по своему обыкновению затаенным голосом говорит: иностранцы ведь совсем не понимают Бахтина. Бочаров, тоже по своему обыкновению, не отвечает прямо, но повторяет слова Гачева, как бы утверждая их. Желая участвовать в беседе, я спрашиваю Гачева, что он имеет в виду, и тогда он начинает объяснять, что иностранцы не понимают тайной сути книги Бахтина, ее мистической стороны, которая читается между строк, о сравнении Бахтиным поэтики Достоевского с церковью, и как тут таится идея русской соборности.
Русская соборность! Немедленно мне припомнилось все. Но я больше не мог присоединиться к гачевской экзальтации: прожив шестнадцать лет в эмиграции в широком мире всевозможных народностей, я хорошо насмотрелся на точно такую соборность у разных нацменьшинств, в особенности у групп людей, побывавших в рабах. Какой тайный секрет вкладывали в это слово русские романтики-националисты, и насколько не было здесь ничего тайного и ничего уникального, а была всего только стандартная черта ментальности недавних рабов.
Я выбираю говорить о Бахтине, потому что он оказался одним из символов нашего шестидесятнического времени. Имена Ахматовой и Пастернака, разумеется, были написаны на наших знаменах, и мы смотрели на них снизу вверх, но они были не наши, то есть они были из какого-то другого времени, и мы это чувствовали. Теперь я могу сформулировать, в чем была их инаковость, но тогда такие вещи находились вне нашего сознания. Однажды, когда я еще жил в Одессе, приехал к нам актер Аксенов из театра Вахтангова читать стихи. Он читал в уютном зальце Дома ученых, и, когда закончил, ему стали задавать вопросы из аудитории и, разумеется, на все ту же тему о старых, кажущихся нам Золотым веком временах. И тут – удивительно, как мне это врезалось в память – Аксенов замялся, сделал неловкий жест и сказал (передаю по памяти): ну-у, тогда было совсем другое дело, тогда нельзя было идти в искусство, если ты не говорил что-то новое. Он это так сказал, что создавалось впечатление, что он не надеется, что мы его поймем. И действительно я его не понял, потому и врезалось в память. Я к тому времени весь был охвачен пламенем написать что-то такое правдивое, что заведомо будет невозможно опубликовать в советской печати, но слово "новое" было мне не только непонятно, но даже неприятно. Со словом "новое" у нас отрицательно связывалось все то, что произошло в русской культуре после ее великих писателей девятнадцатого века, весь этот неудержимый поток декадентского и модернистского искусства, который, как мы были уверены, подорвал основы, на которых покоились некие устойчивые духовные ценности прошлого, в результате чего и стала возможна революция. К тому же (не случайно!) все эти новые течения в искусстве вовсе не относились к революции отрицательно, вовсе не раскусили ее, как, например, раскусил приверженец устоев старого Бунин, напротив, даже приветствовали ее, пока она с ними тоже не расправилась. Все эти формализмы и прочие…
Поэтому, когда кому-нибудь удавалось написать что-то хорошее, ему не говорили: смотри, ты написал как-то по-новому, как никто до сих пор не писал. И тут появился Солженицын – и что же он такое был, как не апофеоз старого? Недаром многие ставили "Матренин двор" выше "Одного дня" только на том основании, что "Один день Ивана Денисовича" слишком злободневен, а "Матренин двор" чист в своей традиции великой русской литературы. Впрочем, и "Иван Денисович" совершенно возрождал старый добротный реализм, от которого дореволюционная русская литература двадцатого века так далеко ушла в своих символизмах, футуризмах, декаденствах, модернизмах. Вот он был, внезапно воплотившийся в жизнь идеал духовной реставрации! И разве мы не были уверены, что дальше все так и пойдет, если вдруг нам удасться избавиться от советской власти?
Увы, мы в своей средневековой советскости были так же неаутентичны, как неаутентичны скудоумные монахи, проведшие всю жизнь за стенами монастыря и не имеющие никакой концепции о реальной мирской жизни, кроме того, что она греховна. Как монахи, мы полагали, что с концом земной жизни… простите, советской власти уверенно начнется путь нашей культуры вверх, и потому оказались особенно неподготовленными к тому, что такой замечательный, такой идеально художественный "Один день Ивана Денисовича" окажется не более, как игрой судьбы на пути к тому, во что превратится постепенно сам Солженицын, а затем постсоветская культура и литература. Солженицын со своими первыми произведениями был аб-берацией, мечтой, миражом в пустыне… Вот почему истинным представителем шестидесятничества для меня остается не Солженицын, а Бахтин. Солженицын был – несмотря на все его недостатки – замечательный писатель, оставивший после себя живой портрет своего времени. Но Бахтин, возрожденный нами, шестидесятниками, совсем другое дело. Его книга, изданная в первый раз в 1929 г., не произвела, кажется, большого впечатления, но переиздание шестьдесят третьего года было воспринято совсем иначе: тут сыграла роль судьба человека, которого сослали не в тридцатые, а в двадцатые годы за принадлежность к религиозному кружку, то есть, по выражению Кожинова, настоящего человека.
Был ли Бахтин действительно настоящим человеком или "настоящим" в том смысле, что пострадал от советской власти? И именно пострадал за религию?
Беру задним числом Кожинова, который со своей земной, социальной энергией почти собственноручно пробил книгу Бахтина к публикации. Почти сразу после нашего знакомства в начале шестидесятых годов Кожинов стал наговаривать мне, что настоящих людей сажали не в тридцатые годы, а в двадцатые (то есть не когда марксисты сажали своих же марксистов, а когда сажали принципиальных идейных противников) – Бахтин, репрессированный за принадлежность к какому-то религиозному обществу, и был таким противником. Но главное было еще в том, что в нашем кругу не любили формалистов, и Бахтин их не любил (формалисты тоже были, как правило, нерелигиозные левонаправленные люди) – а формалисты всегда не любили Достоевского.
Вот как тут все сходится. Я как-то спросил Вадима, что такое замечательное пишет Бахтин (читать тогда его книгу было, видимо, выше моего разумения).
– Видишь, – сказал Вадим (передаю не дословно) – есть писатели, как, например, Лев Толстой, которые знают о своих героях все, что и те сами про себя даже не знают, то есть знают хорошее и нехорошее, объективно знают. Лев Толстой все объясняет, как бог, а Достоевский не объясняет и не судит, и Бахтин это замечательно показал. Толстой объективизирует, Достоевский упирает на субъективное.
Это было разумно, это я понял. Тем более что в нашем кругу (то есть, в кругу Вадима) были особые отношения с понятиями объективного и субъективого в том смысле, что объективный подход значил судить человека по его качествам и действиям, а субъективный – просто "любить" – вот почему мы по установке Вадима должны были друг друга любить, а не судить за слабости. У Вадима тут был свой частный интерес: его легко можно было судить за всевозможные моральные трансгрессии, начиная с его постоянных супружеских измен и кончая увилистостью в отношениях с властями. Кроме того, женившись на Лене Ермиловой, он заодно женился на тени ее отца, и это делало супружескую пару Кожиновых специфически уязвимой. Я помню, как мы собрались в последний раз у нас в Оружейном переулке, и тут вдруг вышло, что мы с Бочаровым, не сговариваясь, выдали Лене косвенно насчет Ермилова, а она только тихо приговаривала: какие вы жестокие. Записывая это, я немедленно вспоминаю, как Бахтин уважительно приводит аналогичные места из "Идиота" и "Братьев Карамазовых", когда князь Мышкин и Алеша делают оценивающие (объективизирующие) психологические замечания насчет Ипполита и Снегирева, а Аглая и Лиза возражают, что так судить несправедливо и жестоко.
Я, впрочем, вовсе не желаю углубляться в проблему, какой подход, объктивный или субъективный, следует прилагать к людям, которые, как Ермилов, доносами посылают людей в лагеря. Я только хочу прояснить, каким образом судьба книги Бахтина кристаллизовалась и выросла из состояния умов определенной группы советских шестидесятников, находившихся под идейным руководством Кожинова. Мои образованные друзья боготворили Бахтина, и вслед за ними я испытывал (не прочтя ни строчки у него) подобные же чувства.
Но однажды у меня закралось сомнение. В чьих-то воспоминаниях я прочитал, как Бахтин, глядя на то, как держится на публике Маяковский, неодобрительно удивился: и чего он так нервничает? Как раз до этого я удостоился созерцать, как комично держится на публике Евтушенко, как крутится на стуле, чтобы все его заметили, как непрерывно то открывает, то закрывает портфель, вынимая оттуда листки (несомненно со стихами), как картинно разглядывает их, относя от себя подальше и проч. и проч. В тот момент я испытывал к Евтушенко не слишком лестные чувства, но, когда прочитал про Бахтина и Маяковского, во мне что-то щелкнуло. В глубине души я знал, что принадлежу к тому же племени "нервных" и что кто-нибудь из племени ненервных и про меня, сколько бы я ни подделывался, мог бы с презрением сказать такое же. О да, все это племя литпрофессоров, литературоведов, все эти ненервные люди, берущиеся писать о творчестве нервных людей… Нет, мы были по разные стороны барьера, или, как написал А. Грин, были в разных лодках…