Мало того, всем показывала и читала вслух собственноручное письмо Дунечкино к господину Свидригайлову… Таким образом ей пришлось несколько дней сряду объезжать всех городе, так как иные стали обижаться, что другим было оказано предпочтение, и таким образом завелись очереди, так что в каждом доме уже ждали заранее и все знали, что в такой-то день Марфа Петровна будет там-то читать это письмо, и на каждое чтение опять-таки собирались даже и те, которые письмо несколько раз прослушали и у себя в домах, и у других знакомых, по очереди.
Чем не диккенсовская картинка, только в отличие от идеального художника Диккенса, написанная "неосознанно", то есть без осознания, что такую картинку может написать человек изощренного иронического ума, а не провинциальная коллежская асессорша. Письмо Пульхерии Раскольниковой несет в себе особенность манеры Достоевского, которую я выше назвал ограниченностью художественного видения, а теперь назову манерой ограниченного знания. С одной стороны, письмо сугубо функционально, то есть стопроцентно объектно служит авторскому замыслу развития сюжета, но с другой стороны, автор не умеет отступить в сторону и увидеть, что письмо у него выходит с художественной стороны нарочито. Вся теория Бахтина стоит на том, что в диалогическом романе слово героя независимо от автора, то есть особенно аутентично в своей субъективности – и если примером такой, с позволения сказать, "аутентичности" слова матери Раскольникова служит ее письмо, что остается от бахтинской теории? Вот вам и слово, которое по Бахтину "не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса".
В главе "Вступление" Бахтин говорит о нескольких исследователях Достоевского, которые не сумели отрыть тайну особенности поэтики Достоевского, которую сумел открыть он, Бахтин. Из всех этих авторов Бахтин особенно выделяет Георгия Иванова, который, по его мнению, ближе других подошел к отгадке принципа диалогичности. С точки зрения науки это странное место, потому что тут Бахтин явно забывает об обещании писать, не касаясь идеологии (мировоззрений), и впадает в тон, близкий тону религиозного проповедничества, в котором немедленно проявляется оценочно-морализаторское слово "должны":
Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании (объектном), а на "проникновении". Утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое "я" – "ты еси" – это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, свое отъединенное "идеалистическое" сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность.
Что такое "реализм, основанный на объектном познании"? По-видимому, это реализм Толстого, или Гюго, или Диккенса. Этим холодным писателям, по-видимому, было достаточно "познавать", и они, оказывается, не "проникали" в своих персонажей. Затем, что значит "утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского"? Выкрик Иванова – это экзальтированный, сугубо идеологический выкрик религиозного человека, разум которого в этот момент начисто отключен, и потому выкрик этот до абсурдности не имеет отношения к реальности происходящего в романах Достоевского (судя по его дальнейшей ремарке, Бахтин прекрасно знает это). Кто из героев Достоевского хоть на мгновенье, хоть бы во сне озабочен "утвердить чужое "я" – "ты еси""?
Не состоит ли суть романов писателя в том, что его герои выкрикивают словами или действиями, днем или ночью, во сне или наяву совершенно противоположное, а именно "я еси"? Согласно Гроссману, Достоевский сказал как-то одной придворной даме: высшее, что может сказать человек, это: "я – есть!", но еще выше пожертвовать своим "я" богу Но и без свидетельства Гроссмана – разве не объявил Достоевский еще в "Записках из мертвого дома" пунктом своего главного интереса в человеке момент, когда тот осуществляет свое "я", будь то посредством убийства или разрушения стены, которой обнесен рай?
Подведу итог. Все, что пишет Бахтин о поэтике Достоевского, можно разделить на две группы утверждений: группу утверждений, не имеющих отношения к реальности, и группу утверждений, кладущих палец на самый-самый пульс особенностей прозы писателя, но ставящих совершенно неверный диагноз.
К первой группе как я уже говорил, относится утверждение, будто нервность атмосферы романов Достоевского – это только кажущаяся поверхностному взгляду нервность, а на самом деле Достоевский с инженерным хладнокровием тончайше рассчитывает конструкции своих произведений, дабы утвердить свою новаторскую выдумку, полифонический роман. Или следующее, еще более поразительное утверждение, что Достоевский никогда не придумывал своих героев и идей, но всегда брал их из жизни:
Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего, никогда не "выдумывал их", как не выдумывает художник изображенных им людей… Поэтому для образов идей в романах Достоевского, как и для образов его героев, можно найти и указать определенные прототипы. Так, например, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате "Единственный и его собственность".
Далее Бахтин пишет, что сила Достоевского была в том, что он в своих романах "сталкивал" витающие в воздухе времени идеи (то есть не свои собственные идеи), которые никому не приходило в голову сталкивать, и только потом люди поняли смысл в столкновении этих идей. Какие именно идеи "сталкивал" Достоевский, Бахтин не посчитал нужным привести в пример, полагая, по-видимому, что откровений, которые он уже произнес в своей книге, с лихвой достаточно, чтобы каждое его слово было принято на веру. Природа подобных утверждений представляется мне загадочной. Как можно говорить, что идеи Достоевского – это не его собственные идеи? Получится так, будто идею самоубийства, которую обсуждают в "Бесах" Кириллов и Ставрогин, идею, тесно связанную с понятием человекобога, Достоевский вычитал из газет, поскольку он обращал внимание на записки, оставляемые самубийцами, а не взял из самого нутра своей измученной психики. То же самое с идеей деградации себя изнасилованием девочки (как будто Бахтину было неизвестно, что Достоевский в разговоре с Тургеневым приписал прямо себе изнасилование девочки, которое в "Бесах" он приписал Ставрогину). И зачем был нужен Достоевскому трактат Штирнера (у Бахтина, кстати, нет никаких доказательств, что Достоевский читал этот трактат), если образ Раскольникова, этот великий литературный эксперимент целиком вытекает из идей, изложенных Достоевским в "Записках из подполья", об опасности отделения в человеке мыслей от "всей его натуры"?
Но мне гораздо интересней говорить о тех постулатах Бахтина, которые действительно говорят что-то, имеющее отношение к поэтике Достоевского. Они сводятся к четырем пунктам.
Пункт первый: Достоевский пишет романы не с точки зрения цельного, единого мироощущения, но беневолентно позволяя сталкиваться равноправным мироощущениям своих героев в процессе развития единства некоего действия (сюжета романа). Я специально, хоть и неуклюже, переделал на русский манер английское слово benevolence, хотя мог бы просто написать "благожелательно". Сделал я это потому, что Бахтин образно сравнивает позицию Достоевского по отношению к своим героям с благожелательной, не слишком требовательной позицией церкви по отношению к своим прихожанам, какими разными они бы ни были, а английское Benevolence находится ближе к религиозной риторике, чем русское благожелательность (словарь Вебстера дает беневолентности такие синонимы, как Grace и Mercy). Пусть Бахтин не прав, поскольку любая церковь всегда монологично опирается на свою догму и прекрасным образом умеет предавать анафеме тех, кто эту догму нарушает, но в данный момент я не стану придираться, понимая, что он хочет сказать.
Пункт второй: для того, чтобы мог осуществиться такой новый, "революционный" вид романа, его герои не могут быть только объектами авторского мироощущения, как это происходит в монологическом романе, который представляет собой единый мир, создаваемый автором цельного, единого мироощущения. Нет, его герои должны встать в иные отношения с автором, а именно они, пусть даже частично, должны быть субъектами, а не объектами его воображения.
Пункт третий, связанный с пунктом вторым, говорит об особенном значении в романах Достоевского слова героя. В одном из немногих верных замечаний Бахтин говорит, что героя романов Достоевского не интересует сказать свое слово об окружающем мире, но о самом себе в этом мире – каким он сам со своей субъективной точки зрения видит этот мир и – в особенности – какое место он занимает в этом мире.
Пункт четвертый связывает второй и третий пункты, говоря что
слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.
Тут Бахтин вводит понятие "прагматики", которое означает объективную социальную и психологическую групповую конкретность героя, от которых в решающей степени зависит его слово у монологических авторов, и, следовательно, обязательным условием для образа субъективого героя у диалогического автора является независимость его слова от его прагматики.
Мой комментарий.
Бахтин, верно замечая отсутствие в романах Достоевского цельной (единой) авторской позиции, совершенно неверно трактует такое отсутствие, как некий сознательно по-инженерски рассчитанный новаторский прием, создающий иного (высшего) уровня художественность. На самом деле отсутствие цельной авторской позиции у Достоевского – это следствие того, что его творческое сознание разорвано между двумя системами отсчета, что есть добро и что есть зло, что хорошо и что плохо. Одна система отсчета – это иудо-христианская система, а другая приходит из античного, варварского, паганского – предлагаю на выбор – мира, а также из мира русских каторжников. Герой Достоевского действительно становится по отношению к автору в положение частичного субъекта, но это происходит потому, что Достоевский амбивалентен, с одной стороны, осуждая зло, как это положено христианскому писателю, а с другой стороны, не умея не любоваться героем, совершающим это зло, возводя его на пьедестал трагического героя (Шекспир никогда не вознесет на такой пьедестал ни Яго, ни Эдгара, ни Раскольникова, ни Ставрогина). Бахтин, не приводя никаких конкретных текстовых доказательств, объявляет такое взаимоотношение между автором и его героем новаторским и высшего уровня художественным, между тем как отношение автора к герою противоречиво, и я назову такое отношение "ограниченным знанием" героя автором (что совпадает с тем, как Бахтин называет отношением автора с героем как с субъектом, а не объектом). Такое отношение, по восторженному мнению Бахтина, возводит художественность литпроизведения на более высокий уровень, хотя на деле приводит к потере цельности произведения, что достаточно часто (и именно в ключевых моментах романа) случается у Достоевского.
Но Достоевского как писателя спасает то, что благодаря уникальности своего гения он умеет осмыслить такое отношение иронически и таким образом достичь парадокса, то есть действительно художественности иного сорта. Ничто не может быть посторонней Бахтину, чем идея иронии и парадокса в приложении к творчеству Достоевского, и потому он не умеет оценить слово героя у Достоевского, говоря на полном серьезе о некоем "последнем" слове героя так, будто это слово есть его последняя правда, как будто это слово должно отзываться библейским Словом, Которое Было в Начале. Ироническая же поговорка "изреченное слово есть ложь" звучит в контексте его книги неприемлимой анафемой.
Обо всем этом я и стану подробно говорить ниже, анализируя роман Достоевского "Преступление и наказание". Предупрежу только, что, на мой взгляд, всякое истинное произведение искусства – это замкнутый в себе шар, который можно рассекать мириадом плоскостей-интерпретаций. Поэтому все интерпретации ограничены, ни одна не может претендовать, что в ней раскрывется так называемый "истинный смысл" произведения. Моя интерпретация берется под углом критики теории Бахтина и, соответственно, ею ограничена.
"Преступление и наказание"
"Преступление и наказание" вторая (после "Записок из мертвого дома") по читаемости книга Достоевского и первая, стоящая далеко впереди остальных, по влиянию на мировую мысль и литературу. Тут необычная ситуация: до "Преступления и наказания" русская литература никогда не влияла на европейскую мысль, но только и исключительно европейская мысль влияла на русскую литературу и культуру. Все изменилось с появлением на свет образа Родиона Раскольникова, интеллектуала, рационально задумавшего и исполнившего убийство, чтобы доказать себя сверхчеловеком. Влияние этого образа было огромно и включало в себя таким разных авторов, как Анре Жид, Камю и Хичкок.
В "Преступлении и наказании" впервые появляется у Достоевского герой, которого я назову композиционным (скомпонированным). Этот герой выходит исключительно из сознания писателя, из борьбы крайне противоположных мироощущений в нем. Мысль, что для произведений Достоевского свойственны крайние характеры в крайних ситуациях, общеизвестна, но я не это имею в виду. Чиновник Мармеладов или его жена тоже крайние характеры в крайних жизненных ситуациях, но назвать их неестественными или противоестественными невозможно, потому что это персонажи "характерные" (употребляя театральную терминологию), они теми или иными своими чертами напоминают нам характеры, которых мы знали в жизни. Даже Соня Мармеладова вполне реалистична. Я говорю "даже" потому, что к образу Сони принято прикладывать сентиментальный ярлык "проститутки с золотым сердцем", что в корне неверно. Соня покорное, даже забитое жизнью существо, и она стала проституткой по реализму жизненных обстоятельств, а кроме того она глубоко религиозна. И все это стопроцентно согласуется с требованиями натурального реализма. Ее чтение сцены с воскрешением Лазаря заставляет Раскольникова на мгновенье подумать, что она сумасшедшая, но Раскольников, несмотря на все его сны и предчувствия, рационалист, неверующий человек, а для верующего в сониной экзальтации нет ничего неестественного и парадоксального. Экзальтация сониной веры в возможность воскресения Лазаря психологически оправдывается жестокостью жизни, которая привела ее к унизительному способу зарабатывать деньги, и в этой экзальтации для нее единственный реальный способ выживания, точно так же, как по ходу романа другим, гораздо более замечательным способом даже не выживания, но полной жизни (того самого воскресения) для нее станет ее роль в жизни Раскольникова.
Совсем другое дело Раскольников, Свидригайлов и Порфирий. В этих образах нет ничего характерного, они воплощают идеи, разщепляющие сознание Достоевского на тот же манер, на который расщепилось сознание героя Стивенсона на доктора Джекилла и мистера Хайда.
Таких героев, как Раскольников, нет ни у одного европейского писателя, потому что эти писатели были "монологичны", то есть твердо оставались на общепринятой позиции добра и зла, для чего им даже не обязательно даже было быть религиозными. Достоевский же, всей душой тянущийся существовать в системе ценностей добро-зло, с другой стороны, не мог избавиться от мысли, что только существование в системе ценностей сила-слабость делает человека серьезным, и вот, результатом такой расщепленности его сознания является на свет Раскольников.
Бахтин говорит, что для того, чтобы слово героя Достоевского прозвучало самозначно значительно, прагматика его образа должна быть ослаблена. Еще он говорит, что для того, чтобы слово героя прозвучало таким образом, герой должен встать по отношению к автору частично в положение субъекта. Посмотрим, как это выходит в приложении к образу Раскольникова.
Термин прагматика Бахтин как будто придумывает нарочно для того, чтобы обойти гораздо более устойчивый в культурной памяти европейской культуры термин Аристотеля, именуемый принципом похожести. Этот принцип, согласно Аристотелю, не просто первый принцип, на котором осуществляется поэтика, это единственный принцип возможности ее осуществления (люди способны эстетически реагировать только на то, что им знакомо из жизни, "похоже на"). Тоже самое имел в виду Леонтьев, когда писал, что ему знакомы только страсти героев Достоевского, но незнакомы их лица.
Но Бахтин непозволительно сужает смысл термина прагматика, приводя в пример только прагматику героя "Шинели" Гоголя (принадлежность к сословию, классу, материальному состоянию, которые жестко формируют мироощущение героя, то есть его слово). В самом же широком смысле прагматика – это групповая принадлежность, по которой люди сходных групп могут определить похожесть персонажей литпроизведения на них самих или людей другой группы. А групповой похожести необязательно быть социальной или материалистической, в равной степени она может быть духовной – принадлежностью к религиозной деноминации, политической партии, националистическим симпатиям и проч. Бедный и забитый царский чиновник заключен в клетку групповой прагматики бедных и забитых царских чиновников, и его мышление (его слово, типичность его слова) соответствует трафарету мышления этой группы. Но то же самое можно сказать о героях романа Бальзака "Шуаны", этих крестьянах-роялистах, которые воюют за корону не из материальных крестьянских соображений, но по преданности установленному порядку вещей (то есть духовному принципу). То же самое можно сказать о сонме героев европейского романа, всех этих "честных людях", которые режут друг друга, потому что одни из них честные католики, а другие честные протестанты, одни из них честные христиане, а другие честные мусульмане и проч. и проч. Переходя от литературы к жизни и обращая взгляд на интерпретаторов творчества Достоевского, нельзя не заметить иронию ситуации с точки зрения прагматики этих интерпретаторов. Прагматика марксизма ведет к появлению книги Переверзева, прагматика религиозной идеологии порождает статьи и книги Бердяева, Розанова, Булгакова, и многих других, включая и Бахтина.
Когда Бахтин говорит, что прагматика Раскольникова предельно ослаблена, он идет недостаточно далеко, потому что косвенно признает, что у Раскольникова все-таки есть какая-то прагматика. От него ускользает смысл образа Раскольникова, особенность которого состоит именно в том, что у него нет никакой прагматики, или же у него, как у человека с клинически раздвоенной, растроенной, разу-четверенной личностью, настолько много прагматик, что чувствам, мыслям и действиям этого персонажа нельзя подыскать хоть какой-нибудь общий людской знаменатель.