Даже если брать в рамках бахтинского понимания прагматики, у Раскольникова нет ничего общего ни с мышлением чиновничьего сословия, из которого он вышел, ни с характером мышления образованного бедного молодого человека, давно порвавшего с религией и остро ощущающего несправедливость классового неравенства современного ему общества (такому молодому человеку, живущему в столичном городе России середины девятнадцатого века, логично было бы гравитировать в общество молодых людей, мыслящих подобным образом, то есть людей, настроенных хоть в какой-то степени революционно; вместо этого его единственный друг – это почвенник).
Такова история с прагматикой Раскольникова. Теперь возьму второе утверждение Бахтина насчет некоей высшего уровня художественности героя Достоевского, поскольку он встает с автором в отношение (пусть частичное) субъекта с субъектом. В нескольких местах романа Раскольников говорит, что он не верует в бога. Но вот, во время первой встречи Расольникова с Порфирием происходит такой диалог.
– Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?
– Верую, – твердо отвечал Раскольников; говоря это и в продолжение всей длинной тирады своей, он смотрел в землю, выбрав себе точку на ковре.
– И-и-и в бога веруете? Извините, что так любопытствую.
– Верую, – повторил Раскольников, поднимая глаза на
Порфирия.
– И-и в воскресение Лазаря веруете?
– В-верую. Зачем вам все это?
– Буквально веруете?
– Буквально.
После посещения Порфирия Раскольников пойдет к Соне, возьмет в руки Библию и попытается найти место про Лазаря, Соня скажет ему, что он не там ищет, что это в четвертом Евангелии, и тогда он попросит ее прочитать это место.
Почему Раскольников, который не открывал Библию с детства, говорит Порфирию, что буквально верует в возрождение Лазаря? Может быть, он действительно верует, а может быть, решил отвечать на все вопросы Порфирия ложью. Можно рассуждать, можно делать догадки, но все эти догадки будут находиться вне сферы художественности текста, потому что образ в этот момент теряет свою объектность (ясность). Образ действительно в данном диалоге становится по отношению к писателю (и, как следствие, читателю) в позицию субъекта, "вещи в себе", и такая его позиция не может привести ни к чему другому, как к снижению художественности текста. Как и в другом месте, когда Раскольников говорит Соне, что, может быть, действительно его черт попутал, а Соня ему: не смейтесь да ничего вы не понимаете. То есть Соня видит, что неверующий Раскольников говорит про черта ёрничая, но мы-то этого не видим. Опять здесь либо художественная небрежность, либо некий, согласно Бахтину, прием, оставляющий героя вне полного авторского видения – как будто Соня в этот момент "видит" Раскольникова лучше, чем автор произведения. Не лучше бы было Достоевскому описать выражение лица Раскольникова в этот момент, чтобы мы безотносительно к запоздалой реплике Сони сами могли увидеть, что он иронизирует?
Но, продолжая о прагматике героя. С социальной прагматикой у Раскольникова все в порядке, как было в порядке у образцового советского гражанина, не имевшего буржуев предков и родственников заграницей – то есть он действительно не зависит от нее. Он прекрасно мог бы додуматься до своей теории деления человечества на две категории, героев и толпы, если бы был сынком из богатой семьи. И, если ему не нужно было бы убивать старуху процентщицу, чтобы добыть денег на осуществление мечты послужить человечеству, он придумал бы что-нибудь другое в таком духе – недаром по ходу действия он признается себе, что убил вовсе не из денежных соображений, а чтобы доказать себе, что принадлежит к группе людей, из которых выходят наполеоны.
Ага, опять группа людей схожей прагматики! Пусть их мало (наполеонов), но они есть во множественном числе (математика учит, что все, что больше одного, много).
Увы, оказывается, Раскольников к ним тоже не принадлежит. Оказывается, с точки зрения менталитета он с его нервностью, его воображением, его комплексами, его снами, его уединением в углу до смешного к ним не принадлежит, а только хочет принадлежать. Представим себе на секунду такую литфантазию. Допустим, Гоголь вместо "Шинели" написал роман, герой которого все тот же Раскольников, только взятый не так захватывающе, как у Достоевского, не таким крупным планом, когда писатель будто забрался в самый мозжечок героя и ведет оттуда репортаж, а со стороны, отстраненно, но с гуманной симпатией. Слово героя в этом случае куда больше будет связано с его психической прагматикой одиночки-фантазера, то есть мы увидим, насколько это слово представляет собой его фантазию о себе самом в мире людей, пусть не такую потешно уничтожительную, какую рассказывает о себе самом во второй части "Записок из подполья" герой повести, но все равно достаточно оторванную от реальности. Конечно, это не будут и "Записки сумасшедшего", боже упаси. Слово сумасшедшего, что он гиспанский король, вполне могло бы замениться Наполеоном (Наполеон, кажется, это классический пример фантазии психически ненормальных людей в анекдотах и кинофильмах), но про слово сумасшедшего даже Бахтин не скажет, что оно несет в себе особенно ценный смысл на том основании, что подано на уровне субъект – субъекту (сумасшедший в откровении доктору).
А впрочем?
Нет, ни в коем случае!
…Вот если бы речь шла о другом герое Достоевского, о Ставрогине…
Но в момент, когда в голове Достоевского возникает Раскольников, Ставрогину еще долго до того, чтобы появиться на свет. Нет, но я опять подчеркиваю: в романе Гоголя не было бы ни сатиры ни иронии, но только симпатия к человеку, как он есть, если посмотреть на него со стороны, увидеть его целиком с его словом, с его надеждами, мечтами, фантазиями, его нелепостями и самообманами и проч. и проч. – посмотреть так, как умела смотреть в свои великие времена европейская литература, обнаруживая через психическую прагматику героя обманность или самообманность его слова и только после этого выясняя, почему это слово говорится, вызывая таким образом к герою симпатию, сентимент и жалость… да, и жалость тоже.
Жалость? Вот в чем суть дела. Достоевскому было бы, как нож к горлу, если бы он подумал, что Раскольников может вызывать у читателя жалость. Весь смысл его подхода к образу Раскольникова в том, чтобы написать его как человека серьезной идеи и серьезного поступка. Вот для чего я придумывал фантазию с гоголевским вариантом романа: чтобы оттенить особенность манеры Достоевского в "Преступлении и наказании". В докаторжный период Достоевский вполне умел писать с жалостью к человеку в гоголевском или диккенсовском разрезе, но после каторги комплекс его идей кардинально меняется и, как следствие, кардинально меняется его стиль. Кем бы остался Достоевский в истории русской литературы, если бы он умер на каторге? Скромным последователем школы Гоголя, в основном автором гуманных "Бедных людей", а "Двойник" и "Господин Прохарчин" были бы забыты, если бы их не раскопал бы какой-нибудь проницательный модернист начала двадцатого века.
Переверзев определил прагматику героя Достоевского, назвав его двойником, то есть раздвоенным человеком, и как в этом смысле действительно однаковы по своей ментальности и Девушкин, и Иван Карамазов: двойник – персонаж, сознание которого разорвано между тем, каков он есть по своей психической натуре, и тем, как он видит (фантазитует) себя мысленно (каким хотел бы быть). Конечно, тут то, что делает Достоевского Достоевским: вставить в середку сознания человека зеркало, чтобы он мог смотреть на себя с двух разных сторон и, заболев комплексом неполноценности, тянуться к недостижимости самого себя.
Но разница между докаторжным и послекаторжным двойником Достоевского огромна. Амплитуда между "есть" и "как хотелось бы, чтобы было" у докаторжного героя смутна, его идеал самого себя не выходит за пределы идеального романтического обывателя (что само по себе не мало, потому что гуманистически трогательно). Но каторга просвещает Достоевского. Гуманистический туман рассеивается и перед ним открывается в кристальной чистоте жесткий вопрос, что первичней в человеке: почитание (желание) силы или почитание христианского добра и сострадание к слабости. На этот вопрос Достоевский никогда не сумеет ответить, хотя всегда будет тянуться ко второму и пытаться доказать себе самому, что первое ложно.
Послекаторжное изменение художественных задач Достоевского следует искать только и исключительно в масштабе двойственности его миросозерцания, амплитуды размаха этой двойственности от поклонения системе ценностей Силы до поклонения системе ценностей Добра-Зла. До каторги он был европейский писатель-гуманист, и Макар Девушкин так и написан – вполне объектно, в его образе нет ничего, оставленного "за кадром", что вносило бы неясность и противоречия.
Но с Раскольниковым все иначе.
Возьму сон Раскольникова, в котором мир людей разделен на два крайне противоположных лагеря. Один лагерь т. н. цивилизованных людей, в котором мальчик и его отец, идущие в любимую мальчиком церковь. Другой мир людей – мужики и бабы вокруг кабака – мир людей насилия и крови. Казалось бы, эти два мира существуют сами по себе, однако это не так, связь между ними осуществляет тот самый мальчик, который, держась за отцову руку, не сводит глаз с людей вокруг кабака. Мальчик – не тот ли это мальчик, который в "Записках из мертвого дома" входил в церковь и видел, как простой народ молится покорней и искренней, чем люди высших классов? И опять тут связь: среди простого народа, так покорно повалившегося на колени в церкви, вполне есть мужики из сна Раскольникова, которые совсем недавно в пьяном виде забили топором покорную лошадку. И российский человек знает то, что не придет в голову человеку западному: мужики валятся на пол в молитве совершенно не потому, что помнят о кабаке, о топоре и крови, равно как и когда они выхолят из кабака и берутся за топор, образ церкви ни на мгновенье не возникает в их воображении.
Такова реальность русской жизни, и, как всякую реальность, как всякую уникальную и единственную данность, ее нельзя назвать ни странной, ни, тем более, парадоксальной. Но вот мальчика, который соединяет в своем воображении церковь и топор… нет, нет, мальчика, которого пугает топор и успокаивает церковь, но который все-таки запоминает топор… опять нет, нет, но вот картинка: мальчик стал молодым человеком, попал на каторгу среди людей топора и теперь глядит на повалившихся, гремя цепями, арестантов под благословение священника точно так же, как он глядел когда-то на простой народ в своей церковке. Он знает, что каторжник валится на колени, как раб, ожидающий от высшей силы чуда справедливости, а не как свободный человек, замаливающий грехи, и это ему по душе, он как будто даже завидует способности людей топора молить бога только снизу-вверх без всякой сверху-вниз ответственности за топор – вот тут есть и странность и парадокс. Сам он не таков до крайности, сам он умеет хлыстать себя, преувеличивая как свои грехи, так и грехи общества, а между тем завидует простому народу, который свободен от этической обязанности взгляда сверху вниз – тут двойственность мышления, которую Достоевский никогда не смог преодолеть.
Раскольников был зачат в момент, когда лежащему на каторжных нарах Горянчикову пришел в голову вопрос: почему так устроено, что один убьет, не поморщась, и тут же забудет об этом, а другого одна мысль, одна фантазия об убийстве разрушит до основания. Я знаю, что расхожее понимание "Преступления и наказания" состоит в том, что, мол, как это трудно и противоестественно человеку убивать другого человека и какими муками он расплачивается за совершенное злодеяние. Тем, что Достоевский оставляет прагматику Раскольникова в тени, он подталкивает эмоции читателя к такому прочтению, к восприятию Раскольникова как "человека вообще". Но такое толкование книги в корне неверно, потому что Достоевский-Горянчиков, думая об убийстве, мыслит не человеком вообще, а двумя типами разных людей. И еще он знает, что тот, "другой", это он сам, "человек образованный, с развитой совестью", и еще он знает мнение о себе истинно сильных людей (убийц) каторги Петрова и Орлова, что он слаб и наивен, как ребенок. Но вот блестящая мысль парадоксалиста: что, если написать роман с героем двоюродным или даже родным братцем Горянчикова, человеком, крайне этически чувствительным, склонным к рефлексии, к воображению, хранящим в памяти руку отца и церквушку, но не воспринимающим себя серьезно и совершающим продуманное убийство для того, чтобы через своеволие сказать "я существую" и задним числом доказать Петрову и Орлову свою серьезность?
…Но нет, сначала, для разгона пишутся "Записки из подполья", в которых герой той же ментальности берет свою неспособность к действию и свою несерьезность в самых крайних тонах и самом крайнем самоиздевательстве, а серьезный человек действия выступает тут в образе "непосредственного господина", которому сам герой, даже если полуиронизируя, "искренне завидует". Только учитывая, насколько Раскольников это персонаж той же групповой ментальности-прагматики, что Горянчиков и Человек из Подполья, можно оценить парадоксальность его образа как образа убийцы, то есть насколько это придуманный, искусственный образ (потому что такие люди не убивают).
Раскольников искусственен и серьезен – вот два условия, художественно определяющие этот образ, два условия, тесно связанные между собой. Раскольников искусственен, потому что люди подобной психической прагматики не берутся на топор. Но еще он искусственен, потому что Достоевский искусно оставляет за кадром его прагматику, чтобы искусно заставить читателя воспринять Раскольникова как сугубо серьезного трагического персонажа. Если бы Раскольников был написан полностью и объектно со стороны, его нервность, его непрерывная рефлексия, его воображение, его сны в совокупности с его идеей убийства могли бы представиться куда в менее серьезном свете: уж больно эта совокупность могла бы показаться натянутой и сфантазированной самим героем – пусть далеко не такой явной, как литфантазии молодого Человека из Подполья, но все равно немножко смешной.
Но Достоевский любит Раскольникова и использует весь свой гений, чтобы написать его серьезным человеком. И с каким непрерывным напряжением действия он это делает! Бахтин восторгается необыкновенной свободой, которую получает у Достоевского его герой. Свободой? Почему бы и нет! Но до того, как дать герою эту свободу (свободу от авторского объектного анализа), Достоевский сперва втискивает своего героя в тесно выкроенный, крайне искусственный для него сюртучок крайне неестественного для него убийства. Как не хочет Раскольников убивать, как это посторонне ему! Ему бы продолжать идти, держась за руку отца, в церковь, так нет, он вырывает руку и бежит, спотыкаясь, к мужикам с топором. Как он ощущает себя будто под действием какой-то посторонней силы, какой-то приговоренности, какого-то совпадения обстоятельств! Если угодно, Достоевский производит над Раскольниковым примерно ту же операцию, которую в романе Гюго производили над младенцами искусники, поставлявщие уродов для бродячих цирков, и Раскольников по сути своей прагматики действительно похож на героя Гюго в момент, когда тот неестественным усилием сжимает рот и превращает смеющееся лицо в ужасающую маску. Творчество Достоевского изначально иронично, то есть парадоксально: что может быть ироничней (утонченней, интересней) образа пассивного мечтателя, совершающего убийство? Свою манеру письма Достоевский называл высшим типом реализма, и он был прав, даже не зная, насколько он был прав.
В Нью-Йорке, где я живу, есть пуэрториканские мясные магазины, в которых продают на зарез живых кур и кроликов. Заходите в такой магазин купить кроля, и вам прежде всего выносят за шкирку живого кроля, нравится ли он вам своим размером. Это не очень приятная процедура, и я вдруг воображаю: а что, если бы мне вынесли на показ живое, но уже освежеванное маленькое красное тельце, которое висит в руке мясника, извививаясь и вереща от боли. Раскольников во всех своих ипостасях есть такой освежеванный кролик – и когда он экстравагантно кланяется перед Соней Мармеладовой "страданию человеческому", и когда с отвращением говорит Свидригайлову про мужской эротицизм: "Чему же тут радоваться? Это болезнь и опасная". Мы, нормальные люди, не смогли бы прожить жизнь, хоть чуть-чуть не загрубев жизненной кожей, и это настолько нормально, что проходит незамеченным. Это реально, и мы сами реальны, но, думаю, где-то глубоко в нас живет неясное воспоминание… даже не воспоминание, а так, что-то такое, что готово откликнуться, если писатель изобразит весьма искусственно и против всякой реальности героя, который ходит по жизни, как тот освежеванный кролик. Тут будет парадокс примерно такой, какой содержится в присказке "если бы во рту выросли грибы, то был бы не рот, а огород": если бы люди ходили по жизни, как освежеванные кролики, то это была бы не жизнь, а что-то другое, и неизвестно еще идеальное или кошмарное (потому что в Раскольникове содержится весь тот материал, из которого две тысячи лет назад выделывались еврейские экстремисты зелоты, в средние века экстремисты христианские, а сегодня мусульманские). Конечно, когда мы сталкиваемся с такими явлениями в жизни, они нам не нравятся, но в литературе… но в романах Достоевского… тут, где по крайней мере все то, что заведомо не может быть в жизни, нам вдруг начинает мерещиться идеал… Извращенный идеал? Возможно. Но, тем не менее, идеал…
Теперь я приступаю к анализу обличий (прагматик) образа Раскольникова и, прежде всего, беру два его диалога с Соней Мармеладовой.
Во время первого визита к Соне Раскольников является ей представителем некоего шварцвальдовского Грааля, или же, согласно терминологии Достоевского, европейским дураком-романтиком, европейским экзистенциальным героем, человеком, выбравшим с ответственностью смотреть сверху вниз на униженных и оскорбленных.
Подтверждение – поклон страданию человеческому и фраза выбора пути к действию:
– Что делать? Сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь… Свобода и власть, а главное власть!
Язык Раскольнкова в этой сцене искусственен и литературен, ни в каком другом месте романа он не употребляет подобный язык:
У меня теперь одна ты, пойдем вместе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдем… Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и Лизавета была жива, я это подумал…