Трудно судить, когда Томас Мур впервые услышал о Жуковском и его литературном творчестве. Известно, что в письме Муру, отправленном из Кефалонии 27 декабря 1823 г., Байрон, находившийся в лагере греческих повстанцев, боровшихся против турецких поработителей, сравнивал себя с несколькими поэтами, в том числе с Жуковским, автором "Певца во стане русских воинов". Если другие имена "собратьев-певцов" – Гарсиласо де ла Веги, Клейста, Кернера, Терсандра – упоминаются в письме без какого-либо комментария, то относительно Жуковского Байрон вынужден сделать пояснение – "Russian nightingale – see Bowrings Anthology" ("русский соловей – из антологии Бауринга"). "Российская антология" Дж. Бауринга, опубликованная в 1821–1823 гг. в Лондоне и Эдинбурге, была хорошо знакома Муру и даже имелась в его личной библиотеке, потому упоминание об этой книге в письме Байрона представляется особенно оправданным. Байрон называет Жуковского Кутовским, в чем следует усматривать общую закономерность эпохи: поскольку владение русским языком было для англичан большой редкостью, "русские имена на протяжении всего XIX в. нещадно перевирались". "Узнал ли себя Соловей-Жуковский в этом Кутовском", – интересовался А.И.Тургенев в письме К.С.Сербиновичу 28 января 1831 г., вскоре после прочтения второй части книги Мура "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни". Из письма Байрона, процитированного в книге Мура, очевиден несомненный интерес к "Певцу во стане русских воинов", произведению, широко популярному в российском обществе и, вероятно, ставшему памятным в кругах аристократической английской интеллигенции благодаря контактам с русским послом в Лондоне графом С.Р.Воронцовым – разносторонне образованным человеком, увлеченным литературой и искусством.
В записке, составленной A.И.Тургеневым по просьбе Томаса Мура 20 февраля 1829 г., вновь встречается имя Жуковского: "Joukoffsky a reproduit toutes les beautés du prisonier de Chilon dans des vers dignes de Byron" ("Жуковский воспроизвел все красоты "Шильонского узника" в стихах, достойных самого Байрона"). Символично, что именно "Шильонским узником", изданным в переводе Жуковского в 1822 г., А.И.Тургенев начинает в своей записке длинный перечень переводов из Байрона, выполненных русскими поэтами-современниками, – сохранившиеся документальные материалы подтверждают, что А.И.Тургенев имел к данному переводу Жуковского самое непосредственное отношение. Отмечая в письме к П.А.Вяземскому от 12 ноября 1819 г., что Жуковский "положил на ноты звук своего сердца или сердечного воображения", А.И.Тургенев повторял ставшее крылатым высказывание Р. – Б.Шеридана относительно творчества Мура, в котором "столько сердца в воображении", и тем самым настойчиво сближал русского и английского поэтов.
В 1830 г., установив ошибку в написании фамилии Жуковского, названного Кутовским, Томас Мур просил издателя книги "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" Дж. Меррея исправить ее, а также добавить, что Жуковский – "один из наиболее прославленных русских поэтов, сражавшийся в битве при Бородине и помянувший это сражение в поэме <"Певец во стане русских воинов">, очень знаменитой среди его соотечественников". Очевидно, Мур ставил Жуковского выше других русских поэтов своего времени, в чем можно видеть и определенную закономерность, поскольку именно Жуковский, как никто другой в русской литературе, был близок Муру своими творческими принципами и интересами. Эта близость ощущалась современниками поэтов, в частности, Е.В.Кологривовой, опубликовавшей под псевдонимом "Федор Фан-Дим" в трех номерах "Маяка" за 1841 г., а затем и отдельными изданиями в 1842 и 1843 гг. свой первый роман из светской жизни "Голос за родное", в котором содержалось такое сопоставление Мура и Жуковского: "У нас есть Жуковский, которого мы можем смело противопоставить вашему Томасу Муру; по разнообразию и гармонии размеров он нисколько не уступает ирландскому барду, тогда как увлечением нежного чувства, плавностью задушевной речи он даже превосходит его".
Как видим, современники высоко ценили Жуковского как талантливого переводчика западноевропейской литературы, в том числе произведений Томаса Мура, проводили параллели между художественными оригиналами и их русскими переводами, при этом неизменно подчеркивалась творческая близость Жуковского и Мура, проявлявшаяся и в образной системе произведений, и в их стилистике, эмоциональной тональности.
II
Жуковский, услышавший о Муре в 1818 г., продолжал знакомиться с творчеством ирландского поэта в начале 1821 г., находясь в Берлине во время роскошных празднеств, организованных в честь прибывшей из России великокняжеской четы – Николая Павловича, будущего императора Николая I, и его супруги Александры Федоровны, дочери прусского короля Фридриха-Вильгельма IV. Театрализованное действо, организованное для развлечения российских гостей прусским двором, тематически опиралось на "восточную повесть" Мура "Лалла Рук", в ту пору популярную во многих европейских странах, вызывавшую неподдельный интерес просвещенной берлинской аристократии. В "живых картинах" представления, состоявшегося дважды – 27 января и 11 февраля 1821 г., причем во второй раз при большом стечении зрителей, основными участниками были Александра Федоровна в роли Лаллы Рук и ее супруг в роли принца Алириса. Жуковский, находясь в свите великой княгини, стал свидетелем репетиции "живых картин" 25 января 1821 г., после чего обратился к чтению произведения Мура и оставил лаконичную запись в дневнике: "…вечер дома; читал Lalla Roukh". На следующий день Жуковский выписал в дневник тридцать два стиха из английского подлинника "Лаллы Рук", а 27 января, сразу после премьеры представления по мотивам "восточной повести", назвал его "несравненным праздником".
Впечатления от берлинского праздника на протяжении долгого времени были свежи в памяти Жуковского. 18 февраля 1821 г. в письме А.И.Тургеневу поэт вновь говорил о "несравненности" торжества при прусском дворе, подробно пересказывал сюжет театрализованного действа, сопоставлял его с сюжетом поэмы Мура. Восторженная характеристика Жуковским великой княгини, которая "точно провеяла надо мною, как Гений, как сон", причем ее "милое прелестное лицо появилось на высоте и пропало в дали", побудив к размышлениям о магической силе красоты, сопровождалась в письме эмоциональными суждениями о наслаждении души, сладости возвышенного уныния. Театрализованное действо в Берлине, глубоко затронув чувства Жуковского, нашло непосредственные отзвуки в его литературном творчестве, во многом послужило толчком к осуществлению перевода второй части "Лалла Рук".
В Российской национальной библиотеке сохранился датированный апрелем 1821 г. второй номер рукописного журнала "Лалла Рук", издававшегося Жуковским, подобно более раннему рукописному журналу "Для немногих", исключительно для своей ученицы Александры Федоровны. Другие номера журнала неизвестны, однако они, несомненно, были, о чем можно судить по письму Жуковского великой княгине, относящемуся к октябрю 1821 г.: "Предвижу, что будет еще несколько № "Лалла Рук" и "Для немногих".
Находясь в немецком городе Дармштадте весной 1840 г., Жуковский посетил местный оперный театр, в котором шла двухактная опера-балет Гаспаро Спонтини "Нурмагала, или Праздник кашмирских роз", написанная в 1822 г. по мотивам четвертой части "Лалла Рук" Мура "Свет гарема" с учетом вокальных арий и балетных сцен, созданных тем же композитором к театральной постановке "восточной повести" во время берлинского праздника 1821 г. Либретто, подготовленное для Г.Спонтини М.Герглоцем, достаточно точно передало романтический восточный колорит поэмы Мура. Посещение оперного театра напомнило Жуковскому о берлинском празднике 1821 г., о чем он не преминул сообщить в письме императрице Александре Федоровне 13 мая 1840 г.: "Я не знал этой музыки прежде. Когда ж я услышал ее, то Дармштадт пропал из глаз моих и я очутился на празднике Лаллы Рук. Это прекрасное тогдашнее видение так живо пролетело перед моею памятью, что как будто сама молодость en personne навестила меня, "und manche liebe Schatten standen auf". Несколько искаженная цитата из "Фауста" И.-В.Гете (у Гете – "und manche liebe Schatten staigen auf") довольно точно отражала основную мысль русского поэта, перед которым восставало "много милых теней", словно пробужденных к жизни странным, непонятным очарованием звуков, "не имевших ничего существенного", однако живо воскресавших прошедшее. Жуковский ассоциировал оперубалет Г.Спонтини и театрализованное представление, состоявшееся в Берлине много лет назад, но делал это интуитивно, даже не подозревая наличия в оперебалете известного ему ранее музыкального материала. Своими воспоминаниями о музыке Г.Спонтини Жуковский продолжал делиться в письме императрице Александре Федоровне, отправленном 24 октября 1843 г. из Дюссельдорфа: "…в звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они бытия не имеют. С ними то, что прошло, является снова точно, каким оно некогда было, во всей своей прежней свежести и молодости".
Яркие и близкие сердцу поэта воспоминания отразились в посвящении к индийской повести "Наль и Дамаянти", представляющей собой вольное переложение фрагмента древнеиндийской поэмы "Махабхарата", осуществленное Жуковским по двум немецким переводам – прозаическому, выполненному Францем Боппом, и вольному стихотворному, который принадлежал перу Фридриха Рюккерта. Посвящение, написанное в Дюссельдорфе в феврале 1843 г., значительно позднее основного текста, датированного в разных изданиях 1840 и 1841 г., обращено к великой княгине Александре Николаевне, являвшейся, как и ее мать Александра Федоровна, ученицей Жуковского, и содержит описание сна, первая часть которого представляет собой живую картину берлинского праздника; восточные видения ("цветущая долина Кашемира", "громады гор", "в глубине долины <…> сияло озеро") сменяются звуками торжественного марша: "Пока задумчиво я слушал, мимо // Прошел весь ход, и я лишь мог приметить // <…> // Невесту севера; и на меня // Она глаза склонила мимоходом; // И скрылось всё". В стихотворном посвящении упомянут паланкин, на котором во время театрального действа 1821 г. участники пронесли Александру Федоровну, – из письма Жуковского А.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. известно, что именно эта сцена произвела на поэта наиболее сильное впечатление: "…ее пронесли на паланкине в процессии <…>; этот костюм, эта корона, которые только прибавляли какой-то блеск, какое-то преображение к ежедневному, знакомому; эта толпа, которая глядела на одну; этот блеск и эта пышность для одной". Жуковский называл в письме А.И.Тургеневу и еще одну яркую деталь берлинского праздника – "торжественный и вместе меланхолический марш", причем эта деталь остается существенной и для посвящения к индийской повести: "…и вдруг я слышу: // Играют марш торжественный; и сладкой // Моя душа наполнилася грустью" (с.651).
Таким образом, обстоятельства, связанные с яркими событиями берлинского праздника 1821 г., оставили заметный след в жизни Жуковского, сохранились на долгие годы в качестве приятных, светлых воспоминаний. Благодаря памятному событию "Лалла Рук" Мура получила опосредованные отклики в индийской повести "Наль и Дамаянти", многочисленных письмах Жуковского. Вместе с тем Жуковский, являясь одним из лучших переводчиков западноевропейской литературы, не мог пройти мимо возможности представить российскому читателю хотя бы один из фрагментов "восточной повести" Мура, – до сих пор остается непревзойденным сделанный им в 1821 г. перевод второй части "Лалла Рук".
III
Известна специфическая особенность переводческой манеры В.А.Жуковского, как бы "вбиравшего" в свое творчество "созвучные ему произведения иностранных поэтов, причем степень этой созвучности находила прямое выражение в степени близости перевода оригиналу". О том, что создание переводов было для Жуковского формой оригинального творчества, писал еще П.А.Плетнев, признававший, что, сообщая каждому переводу "цену и силу самобытного сочинения", Жуковский способствовал тем самым "великому преобразованию литературы нашей". Своеобразная подражательность ничуть не умаляла заслуг Жуковского, создавшего своим творчеством в русской литературе характерный образ западноевропейского романтизма, воскресившего, по наблюдению В.Г.Белинского, романтику средних веков. Признавая, что в переводах Жуковского "сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность", современники вместе с тем ожесточенно дискутировали относительно выработанных поэтом переводческих принципов.В переводные стихотворения в соответствии с тенденциями романтической идеализации. Жуковский вносил мощную музыкальную стихию, на что обратил внимание Н.А.Полевой: "Жуковский никогда не утомляет – нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков".
К переводу "Рая и пери" – второй части "восточной повести" Мура "Лалла Рук" – Жуковский обратился по прошествии небольшого времени после берлинского праздника: 28 февраля 1821 г. под заглавием "Пери и ангел" в дневник была внесена первая часть перевода, работа над которым продолжалась практически ежедневно вплоть до 18 марта 1821 г., когда в дневнике появилась недвусмысленная запись: "Кончил Пери". Уже в № 20 "Сына отечества" за 1821 г., имевшем цензурное разрешение от 5 апреля, поэма "Пери и ангел" была опубликована без указания полного имени переводчика, скрытого под инициалом Ж., и отсылки на оригинал. Известно, что, проживая в Германии, Жуковский "серьезно не принимал участия в журнале", издававшемся Н.И.Гречем, и потому быстрое появление рукописи переводной поэмы в редакции могло быть обусловлено только посредничеством А.Ф.Воейкова, в то время соредактора издания, отвечавшего за отдел критики. Признавая, что перевод Жуковского весьма вольно отражал содержание английского подлинника, нельзя, однако, не отметить той роли, которую сыграл именно этот перевод в популяризации "Лалла Рук" в России, а также в распространении в русской поэзии символического образа изгнанной из рая пери.
Жуковский не просто переводил "Рай и пери" Мура, но как бы "пропускал" через собственное восприятие произведение английской литературы, несколько изменяя трактовку образа пери, ослабляя восточный колорит повествования. Вряд ли можно признать правомерным мнение об ошибочном понимании образа пери Жуковским, поскольку русский поэт целенаправленно изменял трактовку образа древнеиранской мифологии, придавая ему особую бесплотную воздушность, свойственную христианским ангелам. Такая трактовка, бесспорно, отличалась от восприятия пери западноевропейской литературой, в частности, В.Гюго, который в балладе "Фея и пери" (1826) изображал пери красавицей, стремящейся к любви и наделенной плотскими желаниями. Пери традиционно представала в разноцветных нарядах со множеством украшений, что полностью соответствовало ее восточному происхождению, ярко раскрытому еще в "арабской сказке" У.Бекфорда "Ватек" (1786), где, проводя мысль о суетности человеческого тщеславия, автор изображал пери летающим на крыльях фантастическим существом, являвшим собой нечто промежуточное между ангелом и человеком. Жуковский, сблизив пери с ангелом, лишил ее свойственных человеку интимных чувств и плотских желаний и при этом даже не счел возможным указать на то, что пери была изгнана из рая за свою любовь к обыкновенному смертному, за грех, нуждавшийся в искуплении.
"Лалла Рук" Т.Мура, вслед за "Мессиадой" Ф.-Г.Клопштока, отрывок из которой был также переведен Жуковским ("Аббадона"), трактовала тему "падшего ангела" в примирительном духе, что привлекало Жуковского, стремившегося придать своему переводу "сентиментально-романтическое обличье христианской окраски", особо наглядно проявившееся в эпизоде, когда пери пыталась завладеть слезами раскаявшегося грешника в надежде, что именно эти слезы помогут ей снова вернуться в рай: "О слезы покаянья! вами // Душа дружится с небесами; // И в тайный угрызенья час // Виновный знает только в вас // Невинности святое счастье". В связи с изменением трактовки образа пери, наделением повествования элементами христианской дидактики Жуковский вынужден был устранить при переводе описание экзотики земли, с которой в завершение поэмы прощается пери перед вступлением в Эдем. Если у Мура упомянуты древо вечного счастья, скрывающие трон Аллаха заросли lote-tree, алмазы Шудукиака, душистые кущи Амерабада, то у Жуковского всего этого нет, прощание с землей описано лаконично, без чуждых христианству художественных деталей: "С потоком благодарных слез, // В последний раз с полунебес // На мир земной она воззрела… // "Прости, земля!.." – и улетела" (т. 2, с.268).
В других эпизодах своего переводного произведения Жуковский также стремится несколько отойти от восточного, "пестрого" слога, без которого Мур и представить себе не мог стилизацию под восточную поэзию. С присущим ему чувством меры и эстетическим вкусом Жуковский ослабляет восточный колорит, облегчает, а затем и вовсе убирает тяжеловесную систему примечаний, требовавшуюся Муру для разъяснения множества экзотических слов и выражений, однако сохраняет причудливые пейзажные зарисовки, редкие географические наименования, названия растений ("тайны Шильминара", "сосуд Ямшидов золотой", "древ сандальных фимиам", "властитель Газны" и др.).
Жуковский не только ослаблял в переводе восточный колорит, но и убирал из текста описания, казавшиеся ему излишне чувственными, в частности, значительно уменьшил откровенность сцены прощания невесты со своим умирающим возлюбленным: "То, увлекаемый душою, // Невольно к ней он грудь прижмет; // То вдруг уста он оторвет // От жадных уст, едва украдкой // На поцелуй стыдливо-сладкий // Дотоле смевших отвечать" (т.2, с.261). Более того, эта сцена начинается у Жуковского размышлениями об одиночестве больного юноши, оставленного друзьями, а завершается мыслью о загробном мире, где возлюбленным обязательно суждена новая встреча.