* * *
Познавательные начала искусства в XX в. стали предметом серьезных расхождений и споров. В концепциях, ориентированных на опыт авангардизма, широко бытует взгляд, полемически противопоставленный теории подражания, и позднейшим суждениям об искусстве как освоении бытия. Утверждается, что художниками (в том числе и писателями) все создается и ничего не берется из действительности. При этом понятие "тема" оказывается не в чести.
Скепсисом по отношению к тематическому "фундаменту" поэтических произведений отмечены работы участников формальной школы. "Любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости, - характеризовал Ю.Н. Тынянов литературу сентиментализма, - все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как "комнатный" отпор высоким грандиозным темам старших". Далее говорится о подстерегающей художника слова опасности оказаться пленником собственных тем: "В поэзии верность своим темам не вознаграждается". Тынянов полагает, что А.А. Ахматова оказалась "в плену собственных тем". "Но любопытно, - пишет он, - что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы <…> тема была интересна не сама по себе, она жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана". Эти суждения, смелые и оригинанальные, заслуживают самого пристального внимания. Они звучат как своего рода предостережение от "тематического монотона" поэтического творчества и от игнорирования формальной, композиционно-стилистической стороны литературы. Вместе с тем низведение темы до "скрепы" художественной конструкции и тем более до способа реализации "стилистического задания" спорно и, на наш взгляд, односторонне. Тематика (если этот термин освободить от схематизирующей узости, от навязчивого социологизма, а также от абсолютизации мифопоэтического подтекста) составляет неотъемлемое и при этом фундаментальное начало художественных произведений.
4
Автор и его присутствие в произведении
§ 1. Значения термина "автор". Исторические судьбы авторства
Слово "автор" (от лат. аuсtог - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.
Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).
На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его "индивидуальный компонент" оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя "выражает не идею авторства, а идею авторитета". Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более - об индивидуально обретенной позиции творца: "Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности".
Но уже в искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуально-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.
Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII–XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на "готовое", предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.
На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: "Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор".
Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается прежде всего как воплощение "духа авторства" (весьма характерное для романтической эстетики словосочетание).
Итак, авторская субъективность неизменно присутствует в плодах художественного творчества, хотя и не всегда актуализируется и приковывает к себе внимание. Формы присутствия автора в произведении весьма разнообразны. К ним мы и обратимся.
§ 2. Идейно-смысловая сторона искусства
Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны, - того, что на протяжении XIX–XX вв. нередко именуют "идеей" (от др. - гр. idea-понятие, представление).
Это слово укоренено в философии издавна, со времен античности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так, английский философ рубежа XVII–XVIII вв. Дж. Локк в "Опыте о человеческом разуме" различал идеи ясные и смутные, реальные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадекватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь идея разумеется как достояние не объективного бытия, а человеческого сознания.
Применительно к искусству и литературе слово "идея" используется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой (см. с. 40–42). Это - постигнутая и запечатленная творцом произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее в искусстве говорилось (и в XIX, и в XX в.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.
Субъективная направленность художественных произведений привлекла к себе внимание в XVIII в. "Тезис о первенствующей роли идеи, мысли в произведениях искусства <…> характеризует эстетику рационалистического Просвещения". Творец художественных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII–XIX вв., был осознан не просто как мастер ("подражатель" природе) и не в качестве пассивного созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель какого-то круга чувств и мыслей. По словам Ф. Шиллера, в искусстве "пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта"; сила поэзии состоит в том, что "предмет ставится здесь в связь с идеей". Автор (художник) предстал в теориях рубежа XVIII–XIX столетий как выразитель определенной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел термин "эстетическая идея", сферу художественной субъективности стали обозначать термином идея. В том же значении использовались выражения "поэтический дух" и "концепция". По словам Гете, "во всяком произведении искусства <…> все сводится к концепции".
Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просветители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), и вощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма).
Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально окрашена. Художественная идея - это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом ("пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею"). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.
Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. "Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству", - утверждал Шеллинг. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: "Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <…> заранее чувствует приближающееся будущее". Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. "Литература <…> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <…> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <…> проблемам". В момент рождения "он их слышит подчас лучше, чем более осторожный "человек науки", философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой "общественной психологии" - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений". Подобная роль художника - как предвестника и пророка - осуществлена, в частности социально-исторических концепциях "Бориса Годунова" А. С. Пушкина и "Войны и мира" Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.
Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока "Балаган" (1906): "Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло" (курсив мой. - В.Х.}.
Как видно, искусство (воспользуемся суждением В.М. Жирмунского) проявляет пристальный интерес и к тому, что "принесла с собой новая эпоха", и ко всему издавна укорененному, к "отстоявшимся умонастроениям".
§ 3. Непреднамеренное в искусстве
Художническая субъективность к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности далеко не сводится. Автор, по словам А. Камю, "неизбежно говорит больше, чем хотел". С предельной резкостью на этот счет высказался П. Валери: "Если бы птица знала, о чем она поет, зачем поет и что - в ней поет, то она бы не пела".
В произведениях искусства неизменно присутствует нечто запредельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По мысли Д.С. Лихачева, в составе авторской субъективности различимы два ее важнейших компонента: слой "активного воздействия на читателя" (слушателя, зрителя), т. е. сфера сознательных и направленных утверждений (мыслей и связанных с ними чувств) - и слой "пассивный" (он определен ученым как "мировоззренческий фон"), который "приходит" в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание. Эти две формы авторской субъективности правомерно соотнести с тем, что известный испанский философ первой половины нашего века X. Ортега-и-Гассет обозначил как идеи ("плоды интеллектуальной деятельности", порождаемые сомнениями и сопряженные с проблемами, обсуждениями, спорами) и верования (сфера духовной устойчивости, миросозерцательных аксиом: "каркас нашей жизни", "та твердая почва", на которой мы живем и трудимся, "идеи, которые суть мы"). Типы художнической субъективности, о которых идет речь, можно обозначить как рефлективный и нерефлективный. Это разграничение двух сфер авторского сознания было намечено еще Н.А. Добролюбовым в статье "Темное царство", где речь шла о том, что для творчества писателя наиболее значимы не его теоретические воззрения, рациональные и систематизированные, а непосредственно-оценочное отношение к жизни, названное миросозерцанием. Идя за Добролюбовым, Г.Н. Поспелов рассмотрел непосредственное идеологическое познание жизни как источник художественного творчества.