Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в "выяснениях отношений". Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность ("я попытаюсь все выстроить!"): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги.
Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл "в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать:
"Что до танцев, моя дорогая, то я никогда не танцую, если мне не разрешают следовать своей особой манере. Пытаться описать ее бесполезно – это надо видеть собственными глазами. В последний раз я испробовал ее в одном доме – так там провалился пол. Конечно, он был жидковат: балки там были всего шесть дюймов толщиной, их и балками-то не назовешь! Тут нужны были каменные арки: если уж танцевать, особенно моим специальным способом, меньшим не обойтись.
Случалось ли тебе видеть в Зоологическом саду, как Гиппопотам с Носорогом пытаются танцевать менуэт? Это очень трогательное зрелище!"
И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду процедура судебного разбирательства (подобная той, что уже была рассмотрена нами при анализе "Охоты на Снарка"). Это главы "Кто украл крендели?" и "Алиса дает показания".
Может быть, чрезмерная деликатность намека вызвана тем, что в данных главах Кэрролл действительно довольно скрупулезно описывает собственно процедуру, – во всяком случае, именно в таких категориях излагается событийная основа глав. Впрочем, мы уже привыкли к тому, что педантичность писателей-абсурдистов проявляется на сугубо поверхностном уровне текста, в недрах которого бродят темные силы нонсенса.
И на сей раз, пристально следя за соблюдением всех необходимых частностей (собственно процессуальная сторона инцидента!), автор почти не следит за тем, в какие бездны бреда погружает героев. Особенно ярко проявляется это в случае с "очень важной уликой" ("Все, что мы сегодня слышали, по сравнению с ней бледнеет") – безумным стихотворением, которое (на суде!) читает Белый Кролик ("They told me you had been to her…").
При желании "готовые" (заранее упорядоченные) структуры можно было бы обнаружить и в других главах "Алисы в Стране Чудес" – например, начальных, оставшихся за пределами внимания. Но и на приведенных примерах хорошо видна блистательная способность Кэрролла работать готовыми структурами. Это, вероятнее всего, следствие увлеченности писателя символической логикой: недаром и в этой области Кэрролл достиг чрезвычайно больших успехов. Он был известен как человек, способный доказать недоказуемое.
"Отправляясь к парикмахеру, Доджсон с невозмутимым видом допускал, что парикмахера в мастерской сейчас нет. Зачем же туда идти? И тут же Доджсон допускал, что парикмахер – в мастерской. Какое же предположение верно? Оба верны, был ответ. Как же это может быть?
Доджсон брал бумагу и карандаш и выводил, что из допущения "Парикмахера нет" следует "Парикмахер на месте".
Символическая логика, как известно, предполагает оперирование чистыми структурами, без учета их лексического наполнения. Высказывание может быть логически правильным, ничего не знача, – не на этом ли парадоксе строятся отношения между "содержанием" и "формой" в абсурдном тексте?
Вспомним, например, силлогизмы, предлагавшиеся Кэрроллом в его книге "История с узелками", – хотя бы такой:
Все кошки знают французский язык
Некоторые цыплята – кошки
Некоторые цыплята знают французский язык.
При очевидной абсурдности посылок и вывода структурно этот силлогизм безупречен. И в данной связи нельзя не вспомнить исследование Чарлза Карпентера "Структура английского языка", в котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура стихотворения "Jabberwocky" ("Бармаглот") в "Алисе в Зазеркалье" является смыслоносителем".
Вывод этот имеет чисто грамматическую природу и хорошо согласуется, например, также с результатом анализа "глокой куздры" – анализа, предпринятого Л.В. Щербой.
Мы склонны рассматривать такой вывод как частный – по сравнению с более общим выводом о том, что вне отчетливо упорядоченной структуры вообще не существует нонсенса и что все проблемы литературы абсурда сводятся в конечном счете к грамотному оперированию готовыми формами.
Именно таким путем обыденный нонсенс превращается в нонсенс литературный, законы которого вполне поддаются описанию. Причем не обязательно даже в терминах игры, как это делала, например, Элизабет Сьюэлл, полагавшая:
"В игре в нонсенс… человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции – тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается "игра в нонсенс".
Мы, скорее, хотели бы настаивать на мысли, в соответствии с которой литература абсурда (как и всякая литература, где происходит то же самое, но в меньшей мере!) вообще "ничего не делает" с реальной действительностью, ибо создаёт свою. Иначе говоря, литература абсурда структурирует некий мир, используя для этой цели традиционные по возможности конструкции. Если же у писателя "под рукой" таковых не оказывается, в силу вступает закон цитирования.
Правда, цитирование тоже используется прежде всего как структурный прием. Фактически при цитировании используется лишь структура оригинала – то же, что заполняет структуру, либо вовсе не учитывается, либо учитывается, что называется, по минимуму, как "фон".
Мы предпочитаем говорить о цитировании, а не о пародировании, как это принято применительно к литературе абсурда, поскольку рассматриваем пародирование как частный случай цитирования (цитирование-с-определенным-отношением).
Вот как выглядит данная проблема в аспекте техники перевода:
"Перевод пародий всегда предельно труден – ведь всякая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода. В своей книге о переводах "Алисы в Стране Чудес" Уоррен Уивер замечает, что в этой сказке Кэрролла большее количество стихов пародийно: их девять на протяжении небольшого текста. Оригиналы их, принадлежащие перу предшественников или современников Кэрролла, среди которых были такие известные имена, как Саути или Джейн Тейлор, были хорошо известны читателям "Алисы", как детям, так и взрослым. Уивер рассматривает возможные методы перевода пародий:
"Существуют три пути для перевода на другой язык стихотворения, которое пародирует текст, хорошо известный по-английски.
Разумнее всего – выбрать стихотворение того же, в основных чертах, типа, которое хорошо известно на языке перевода, а затем написать пародию на это неанглийское стихотворение, имитируя при этом стиль английского автора. Второй, и менее удовлетворительный, способ – перевести более или менее механически пародию. Этот способ, судя по всему, будет избран только переводчиком, не подозревающим, что данное стихотворение пародирует известный оригинал, переводчиком, который думает, что это всего лишь смешной и немного нелепый стишок, который следует передать буквально, слово за словом… Третий способ заключается в том, что переводчик говорит: "Это стихотворение нонсенс. Я не могу перевести нонсенс на свой язык, но я могу написать другое стихотворение – нонсенс на своем языке и вставить его в текст вместо оригинала".
Надо сказать, что, кроме не отмеченного У. Уивером четвертого способа перевода нонсенса (перевод сразу двух стихотворений – того, которое пародируется, оно помещается в примечании, и собственно пародии, включаемой в текст), наиболее "разумный" по мнению цитированного автора, способ тоже может быть чреват нежелательными последствиями.
Например, возникает вопрос: как в таком случае переводить лимерики? Следуя логике приведенных выше рекомендаций, следовало бы, может быть, переводить их частушками – типа "нескладушек", – выполняющими в русской культуре приблизительно ту же роль, что лимерики в английской, и так же, как английские лимерики, восходящие к фольклорной традиции. Понятно, что "не попасть" в дух оригинала таким образом проще, чем каким-либо другим.
Однако это лишь попутное замечание – и известно, с другой стороны, что заходеровские переводы "Алисы" есть то, что очень нравится детям, в то время как переводы академические оставляют их равнодушными. А ведь Б. Заходер как раз и использовал тот самый, разумный, способ, описанный У. Уивером. Вопрос здесь, видимо, в том, насколько переводчик склонен к "соавторству" с писателем, которого он переводит. Однако это вопрос исключительно этического свойства.
Что же касается наших проблем, то для нас высказывание У. Уивера интересно в другом отношении: оно строго фиксирует необходимость учета второго текста, к которому реферирует первый, при восприятии абсурдного произведения. Такой учет второго текста мы и обозначили как цитирование.
В каком отношении механизм цитирования оказывается важным?
Дело в том, что при цитировании структура текста-источника фактически репродуцируется без изменений. И если текст-источник действительно общеизвестен, то легко предположить, что восприятие пародии ложится на, так сказать, подготовленную почву. Структура текста-источника в данном случае есть то, что "дано": на восприятие ее не затрачивается никаких сил – тем больше сил остается на восприятие стихии абсурда. Текст-источник становится, таким образом, могучим структурным средством, упорядочивающим (причем упорядочивающим заблаговременно, т. к. текст источник уже "лежит" в сознании читателя!) собственно нонсенс, более того: он становится оправданием нонсенса, способом подобраться к нему. Мне как читателю предлагается не "понять" содержание и смысл пародии (они могут быть любыми – и это вообще не принципиально) – мне предлагается соотнести два текста, то есть проделать своего рода структурный анализ: если такой анализ осуществлен удачно (текст-источник опознан), то любые эксперименты в области "содержания" (конфликтующего со старой формой) найдут во мне благодарный отклик.
Чтобы не ссылаться на слишком хорошо известные примеры кэрролловских пародий, возьмем один действительно сложный случай "двойной пародии", с которым мы столкнулись при переводе "Охоты на Снарка" и который реферирует еще и к "Алисе". Применительно к этому случаю, кстати, довольно трудно выполнить пожелание У. Уивера быть "разумным".
Имеется в виду фрагмент из "приступа" пятого ("Урок Бобру"), который в другой связи уже приходилось приводить выше:
"Так кричит только Чёрдт! – догадался Бандид
(А в команде он слыл дураком), -
Видно, Бомцман был прав", – и, приняв гордый вид,
Он добавил: "Я с Чёрдтом знаком"…
В английском оригинале фраза "Так кричит только Чёрдт!" ("Tis the voice of the Jubjub!") восходит к строчке самого же Льюиса Кэрролла, о которой известно следующее: строчка эта является началом первого стиха, – кстати, одноименного, – из "Алисы в Стране Чудес" (гл. Х):
Tis the voice of the Lobster; I heard him declare:
"You have baked me to brown, I musy sugar my hair…"
или, в переводе Д. Орловской:
Это голос Омара. Вы слышите крик?
"Вы меня разварили! Ах, где мой парик?"
И, поправивши носом жилетку и бант,
Он идет на носочках, как лондонский франт.
Если отмель пустынна и тихо кругом,
Он кричит, что акулы ему нипочём,
Но лишь только вдали заприметит акул,
Он забьется в песок и кричит караул.
Однако всё совсем не так очевидно: само только что приведенное стихотворение не есть "текст-оригинал". Это кэрролловская пародия на известные английским детям нравоучительные стишки с тем же началом. Стало быть, перед нами двойная цитация: текст, через другой текст (причем уже пародийный) пародийно реферирующий к третьему тексту. Тут уже, в общем-то, трудно понять, пародирует ли Кэрролл уже себя или все еще текст-источник. Впрочем, думается. что в приведенном фрагменте из "Снарка" пародии нет вовсе: есть сигнал, отсылающий к литературе абсурда как фону, на котором должен быть воспринят "Снарк": еще один структурный ход, сквозь который, как сквозь бинокль, виден третий (исходный) текст, уже не имеющий принципиального значения: прощание со здравым смыслом давно состоялось!
Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же "Охоты на Снарка": это строфа из "приступа" седьмого ("Судьба Банкира"), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент:
А Банкир почернел: кто теперь бы сумел
Разглядеть в нем того, кем он был?
Так велик был испуг, что жилет его вдруг
Стал белым – о, шутки судьбы!
Кого на сей раз цитирует Льюис Кэрролл?
В принципе источник сомнений не вызывает: это Эдвард Лир.
Ср.:
Вот вам Дед из местечка Порт-Григор:
Он стоял на ушах (что за придурь!) –
Чтобы белый жилет приобрел красный цвет, -
Стойкий Дед из местечка Порт-Григор.
Дело только в том, что Льюис Кэрролл и Эдвард Лир не были знакомы друг с другом: так что цитату эту едва ли можно воспринимать как "обмен любезностями". Видимо, и в этом случае – разумеется подсознательно, как и в первом, – Кэрроллом послан "сигнал": сигнал о том, в литературе какого рода искать аналогов "Снарку".
Впрочем, если вернуться к идее, высказанной выше ("Снарк" как совокупность лимериков), данный фрагмент конкретизирует не столько приверженность идеям абсурда, сколько симпатию к Лиру. На языке науки это называется "случай сочувственной цитации", поскольку о пародии нет и речи.
Понятно, что ни один из только что проанализированных случая не представляет для англичан ничего загадочного: текст-источник опознается ими мгновенно. Однако понятно и то, что ни тот, ни другой фрагмент невозможно было бы передать ссылкой на какой бы то ни было русский квазиисточник (как учит нас У. Уивер): это только бы запутало русскоязычного читателя.
Единственным выходом в подобных ситуациях остается, таким образом, сопровождающий комментарий, в котором дается подлинный – англоязычный – источник для сопоставления (конечно, желательно и его перевести на русский язык). Ибо, может быть, важно даже не столько опознать конкретный текст, сколько понять, что в данном случае "задействован" прием цитации, акцентирующий структурную основу и (здесь) принадлежность текста к определенному типу "письма".
Между прочим, прием цитации – один из самых сложных способов акцентировать структуру: восприятие структуры в чистом виде (за вычетом "прежнего содержания") предполагает определенный уровень культуры восприятия текста – повторим: важно опять-таки не столько знание "фона", сколько умение "читать структуру", которое воспитывается на хорошей литературе.
Как в случае с "Алисой в Стране чудес", так и в случае с "Алисой в Зазеркалье" перед нами композиции, объединяющие повествовательную и стихотворную речь, что является чрезвычайно важным их признаком. Причем важен даже не сам факт присутствия в составе одного художественного целого двух типов речи – явлений такого рода в литературе довольно много, а те отношения, которые между двумя этими типами складываются, ибо характер данных отношений вполне можно считать определяющим для литературы абсурда. И прежде всего потому, что отношения эти в высшей степени специфические.
Если попытаться представить себе некий абстрактный текст, в структуру которого вкраплены стихи (или наоборот), то первое, что в теоретическом плане приходит на ум, – взаимосвязь и взаимозависимость между повествовательной и стихотворной стихиями, которые сосуществуют для того, чтобы определенным образом "сотрудничать".
Ничего подобного ни в "Алисе в Стране Чудес", ни в "Алисе в Зазеркалье" не происходит. Стихотворная и повествовательная речь фактически существуют здесь в параллельных рядах, и отношения между ними строятся приблизительно так же, как (если такая ассоциация позволительна) отношения между сюжетом и сновидениями в фильме Бунюэля "Скромное обаяние буржуазии", где ввод каждого очередного сновидения отнюдь не мотивирован событийной стороной фильма и осуществляется, как, может быть, помнят читатели, до крайности просто: "Я расскажу вам сон".
С той же частотностью, что и в фильме Бунюэля, Алисе у Кэрролла предлагаются стихи. Стихи эти столь же неуместны и несвоевременны: они, как правило, оказываются абсолютно нерелевантными для любой из ситуаций, в которую попадает героиня.
Тем не менее Алиса прилежно выслушивает странные стихотворные композиции, по причине хорошего воспитания ни разу даже не задавая вопроса о том, почему, а также для чего ей эти композиции предлагаются. Может быть, кстати, она и вовсе не задумывается об их прагматической функции в составе диалога. Однако, как бы там ни было, она всегда готова смело взяться за их истолкование.
Такой "прагматической нечуткости" у, в общем-то, прагматически более чем чуткой Алисы, в других случаях цепляющейся к каждой неточности или небрежности в речи собеседника, удивляться не приходится: стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т. е. – опять же! – акцентируют организованность структуры абсурдного текста. И, даже если особенно проницательному читателю кажется, что связь между стихотворной и повествовательной речью время от времени возникает, то это поспешный вывод: в конце концов оказывается, что даже стихотворение, приводимое в доказательство чего-либо, не только на самом деле не является доказательством, но – наоборот – только еще больше запутывает дело. На пример такого рода уже приходилось ссылаться: это стихотворение, выдаваемое за "документ" на суде: его читает Белый Кролик и оно квалифицируется как "очень важная улика". Настало время привести его (опять же в нашем переводе), чтобы читатель сам убедился в том, что такое "свидетельство" вообще не способно использоваться ни в качестве подтверждения, ни в качестве отрицания чего бы то ни было:
Мне говорят, он был при ней,
Назвав меня тебе;
Она, ценя меня сильней,
Сказала: "Слаб в стрельбе".Он сообщил им обо мне,
Что жив (простим его),
Но, если верить ей вполне,
То вам-то что с того?Я дал им раз, они вам два,
Он дал нам три с лихвой,
Но к ней вернулась вся лихва,
Хотя почин был мой.И, если я или она
Вовлечены в бедлам,
Клянется он, что вам дана
Свобода, как и нам.