Вы были главной из причин
(Пока мы тут грешим)
Помехи, что вошла, как клин
Меж мной, "оно" и им.А то, что он был ей их друг,
Оставим про запас
В секрете от всех вокруг –
Меж мною и меж вас.
Иногда стихи даже откровенно конфронтируют с повествованием, что даже непосредственными участниками событий (не то что читателем!) ощущается как некоторая неловкость, – тем не менее стихи и тогда звучат от начала до конца. Вот только один пример:
– … Ты любишь стихи?
– Д-да, пожалуй, – ответила с запинкой Алиса. – Смотря какие стихи… Не скажете ли вы, как мне выйти из лесу?
– Что ей прочесть? – спросил Траляля, глядя широко открытыми глазами на брата и не обращая никакого внимания на ее вопрос.
– "Моржа и Плотника". Это самое длинное, – ответил Труляля и крепко обнял брата.
Траляля тут же начал:
Сияло солнце в небесах…
Алиса решилась прервать его.
– Если этот стишок очень длинный, – сказала она как можно вежливее, – пожалуйста, скажите мне сначала, какой дорогой…
Траляля нежно улыбнулся и начал снова…
Тут Траляля, как известно, читает беспримерно длинное стихотворение, и Алиса охотно вступает в его обсуждение, немедленно забывая о только что имевших место препирательствах. Данное стихотворение прочитано настолько ни к чему, что в ходе дальнейших разговоров ни Траляля с Трулляля, ни Алиса ни разу больше не возвращаются к нему, как нельзя лучше демонстрируя тем самым сугубо структурную роль "Моржа и Плотника" в этой сцене.
Интересно, что, даже когда самими героями стихи предлагаются как в высшей степени уместные (и даже написанные специально "по случаю"), они в конце концов чуть ли не еще больше расходятся с ситуацией.
– Что до стихов, – сказал Шалтай-Болтай и торжественно поднял руку, – я тоже их читаю не хуже других. Если уж на то пошло…
– Ах, нет, пожалуйста, не надо, – торопливо сказала Алиса.
Но он не обратил на ее слова никакого внимания.
– Вещь, которую я сейчас прочитаю, – произнес он, – была написана специально для того, чтобы тебя развлечь.
Алиса поняла, что придется ей его выслушать. Она села и грустно сказала:
– Спасибо.
Далее на всем протяжении чтения содержание стихов даже не приближается к развлекательному. Кроме того, выясняется (по крайней мере для Алисы), что стихи не имеют отношения даже к той ситуации, которую описывают, поскольку Шалтай-Болтай поочередно отрицает все, о чем в них сообщается.
Ср., например:
– Это только так говорится, – объяснил Шалтай. – Конечно, я совсем не пою.
Кстати, все попытки Алисы отнестись к содержанию стихотворения "с надлежащей серьезностью" наталкиваются на ожесточенное сопротивление Шалтая-Болтая.
Одна из наиболее остроумных попыток вписать-таки стихотворение в актуальную ситуацию (несмотря на опять же полную его иррелевантность!) предлагается в главе "Это мое собственное изобретение!" И как бы ни трактовалось стихотворение с точки зрения "человека, искушенного в логике и семантике", с прагматической точки зрения оно явно не соответствует "условиям места и времени", хотя бы потому что эта грустная "песня" предлагается и без того грустной Алисе "в утешение".
Чувствуя, по-видимому, сомнительность такого утешения, Белый Рыцарь демонстрирует просто-таки чудеса изворотливости, придумывая подходящее случаю название стихотворному опусу:
– …Заглавие этой песни называется "Пуговки для сюртуков".
– Вы хотите сказать – песня так называется? – спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней.
– Нет, ты не понимаешь, – ответил нетерпеливо Рыцарью – Это заглавие так называется. А песня называется "Древний старичок".
– Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? – поправилась Алиса.
– Да нет! Заглавие совсем другое. "С горем пополам!" Но это она только так называется!
– А песня эта какая? – спросила Алиса в полной растерянности.
– Я как раз собирался тебе об этом сказать. "Сидящий на стене"! Вот какая это песня!
Далее следует, наконец, песня, которая после перебора стольких заглавий и названий действительно кажется уместной применительно к любой ситуации.
Впрочем, есть все-таки в "Алисе в Зазеркалье" единственный случай, когда текст стихотворного произведения вроде бы "к чему", – это случай с песней "Королева Алиса на праздник зовет". Однако и тут до конца соответствовать ситуации песне не удается: в конце концов она так-таки оказывается логически неблагонадежной!
Так наполним бокалы и выпьем скорей!
Разбросаем по скатерти мух и ежей!
В кофе кошку кладите, а в чай – комара,
Трижды тридцать Алисе ура!
После таких "рекомендаций" едва ли стоит переоценивать прагматическую "привязку" данной здравницы.
Итак, даже беглый обзор стихотворных вкраплений в "Алису" убеждает в том, что, что они выполняют все ту же, главную, функцию, которой подчинены все компоненты абсурдного текста, – акцентировать "безупречность" поверхностной структуры при полном референтном разброде. Упорядоченный, то есть литературный, нонсенс говорит в "Алисе" одновременно стихотворным и повествовательным языком.
Однако и это еще не все. Ибо законы литературного нонсенса поддаются и описанию в терминах логико-грамматических.
Дело в том, что с точки зрения логики и грамматики тексты Кэрролла тоже прозрачны до демонстративности. Вот что пишет, например, Уолтер Де ла Мар:
"Читая "Алису", понимаешь смысл замечания, сделанного неким писателем в добром старом "Зрителе": "Только бессмыслицы хорошо ложатся на музыку"; переиначив слова о законах в "Антикварии", можно было бы, напротив, сказать: то, что в "Алисе" кажется безупречным по смыслу, нередко оказывается при том безупречной бессмыслицей".
В отличие от автора этого высказывания мы не видим здесь никакого противоречия, для обозначения которого он воспользовался словом "напротив". Ведь именно музыка – один из, пожалуй, наиболее структурированных видов искусства – особенно трудно поддается анализу в части содержания: это область "темных", до конца не проявленных (и, видимо, не могущих проявиться до конца) смыслов, в которой мало за что, кроме формы, можно ручаться головой и в которой самые, казалось бы, безупречные по смыслу построения действительно на деле оказываются "безупречной бессмыслицей". Не потому ли, стало быть, подчеркнуто четкая структура нонсенса так соответствует подчеркнуто четкой структуре музыкального опуса и может служить идеальной основой для музыки?
Но – вернемся к логико-грамматической стороне обеих "Алис". Будучи не слишком высокого мнения о возможностях естественного языка (что понятно и объясняется пристрастием к логике и математике!), писатель как бы постоянно стремится к тому, чтобы вывести язык на чистую воду – обычно за счет акцентирования формально-логической основы высказывания и за счет бесконечных попыток переструктурирования в этом отношении естественного языка.
Вот примеры из разряда "классических":
– Выпей еще чаю, – сказал Мартовский Заяц, наклоняясь к Алисе.
– Еще? – переспросила Алиса с обидой. – Я пока ничего не пила.
– Больше чаю она не желает, – произнес Мартовский Заяц в пространство.
– Ты, верно, хочешь сказать, что меньше чаю она не желает: гораздо легче выпить больше. а не меньше, чем ничего, – сказал Болванщик.
Текст "Алисы" в этом плане можно представить как некоторую совокупность самых невероятных "придирок" Л. Кэрролла к формальной стороне высказывания. Иные из этих придирок настолько "противоестественны" с точки зрения нормального (т. е. не структурированного специально, стихийного!) речевого обихода, что признать за ними какой-либо смысл, кроме чисто формального, не представляется возможным.
Ср.:
– Я никогда ни с кем не советуюсь, расти мне или нет, – возмущенно сказала Алиса.
– Что, гордость не позволяет? – поинтересовался Шалтай.
Алиса еще больше возмутилась.
– Ведь это от меня не зависит, – сказала она. – Все растут! Не могу же я одна не расти!
– Одна, возможно, и не можешь, – сказал Шалтай. – Но вдвоем уже гораздо проще. Позвала бы кого-нибудь на помощь – и покончила бы все это дело к семи годам!
Примечательно, что данный фрагмент сопровожден таким комментарием переводчика:
"Неоднократно указывалось, что это самый тонкий, призрачный и трудноуловимый софизм из всех, которыми изобилуют обе книги (оба случая маркировки наши – Е.К.). Немудрено, что Алиса, не пропустившая намека, тут же меняет разговор".
Комментарий этот интересен в двух отношениях. Однако прежде, чем заниматься им, заметим, что при желании данное умозаключение Шалтая-Болтая можно рассматривать и как правильный силлогизм: все зависит от того, в чьей системе оценок мы пребываем. Если в системе оценок самого Шалтая-Болтая, который, как его описывает Кэрролл, мал ростом и при этом весьма доволен собой (на это обращает внимание Алиса), то силлогизм вполне представим, и выглядеть он, например, может хотя бы так:
Оставаться маленьким – трудная задача
Трудные задачи быстрее решаются сообща
(следовательно)
Оставаться маленьким быстрее получится сообща.
Кстати, для Кэрролла, в мировоззрении которого "быть ребенком" означало благо, силлогизм этот мог иметь и такой вид:
Быть детьми (как дети) – трудная задача
Трудные задачи быстрее решаются сообща
(следовательно)
Быть детьми (как дети) быстрее получится сообща.
Едва ли у кого-нибудь возникнут сомнения в том, что в данном виде силлогизм этот не выглядит "мрачным".
Но вернемся к комментарию переводчика. В нем для нас важно отметить, стало быть, два момента:
1) возможность квалификации высказывания как софизма,
2) указание на обилие софизмов в произведениях Кэрролла ("которыми изобилуют обе книги").
Оба эти момента в высшей степени соответствуют нашему основному положению о самозначимости формы в произведениях литературы абсурда. Ведь софизм как раз и определяется в логике как высказывание, формально кажущееся правильным. С этой точки зрения многократное оперирование высказываниями, которые состоятельны лишь формально, делает Кэрролла сознательным проводником соответствующей идеи, а именно идеи о том, что абсурд есть смысловой хаос, нарочито и демонстративно упорядоченный формально. И, если тексты Кэрролла действительно изобилуют софизмами (а так оно, в общем, и есть – конечно, в том случае, если мы постоянно не пребываем на позициях Шалтая-Болтая!), то данная идея получает еще одно – и довольно сильное – подтверждение.
Ср. еще:
– Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, – сказал Король, усиленно работая челюстями. – Другого такого средства не сыщешь!
– Правда? – усомнилась Алиса. – Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы!
– Знаю, знаю, – отвечал Король. – Но я ведь сказал: "Другого такого средства не сыщешь!" Другого, а не лучше!
Алиса не решилась ему возразить.
"Точность употребления языка", о которой возникает искушение говорить применительно к кэрролловским текстам, весьма и весьма обманчива. Это мнимая точность – формальная и поверхностная, то есть все та же "точность" абсурда. И в данном случае отсутствие возражений со стороны Алисы (а также невозможность возражений в принципе!) объясняется не тем, что Король уточнил свое высказывание, но только и исключительно тем, что он перевел высказывание из разряда прагматически правильных (с точки зрения прагматики, "другого такого не сыщешь" означает "лучше, чем это, нет ничего") в разряд формально правильных. Прагматический смысл оказался сведенным к общеизвестному логическому закону – закону тождества (Всякая сущность совпадает сама с собой): действительно, ничто не может быть одновременно "тем же самым" и "другим" – и тут на стороне Шалтая-Болтая весь аппарат формальной логики, противостоять которому безрассудно.
Другой пример:
– Так бы и сказала, – заметил Мартовский Заяц. – Нужно всегда говорить то, что думаешь.
– Я так и делаю, – поспешила объяснить Алиса. – По крайней мере… По крайней мере, я всегда думаю то, что говорю… а это одно и то же.
– Совсем не одно и то же! – возразил Болванщик. – Так ты еще чего доброго скажешь, будто "Я вижу то, что ем" и "Я ем то, что вижу" – одно и то же!
Так ты еще скажешь, будто "Что имею, то люблю" и "Что люблю, то имею" – одно и то же!
– Так ты еще скажешь, – проговорила, не открывая глаз, Соня, – будто "Я дышу, пока сплю" и "Я сплю, пока дышу" – одно и то же!
– Для тебя-то это, во всяком случае, одно и то же! – сказал Болванщик, и на этом разговор оборвался.
Не удивительно, что он оборвался: разговор свернулся в кольцо! Тщательно выстраивавшаяся композиция, начавшаяся с отрицания прагматического смысла логическим и долго сооружавшаяся вокруг логики, внезапно "оступилась" в прагматику, когда к диалогу подключились "личностные параметры одного из коммуникантов". Такие кольца – явление, обычное для кэрролловских текстов, где прагматика постоянно соревнуется с логикой и где "борьба ведется с переменным успехом". Соблазнительно даже представить себе Алису как носительницу "прагматического" ("здорового") начала – на фоне великого множества носителей начала логического: абсурд есть арена, где возможности естественного языка состязаются с возможностями логического анализа.
Примеры таких состязаний и кэрролловские бумажники, о которых уже упоминалось выше, при анализе "Снарка". По объяснению переводчиков Кэрролла, это слова, в которые, "как в бумажник" вложены другие слова. (Перевод этот едва ли выдерживает критику: скорее всего, имеется в виду "бумажник", в который вкладываются разные слова, а не одно слово, выступающее "бумажником" по отношению к другому).
Отношения между словами "в бумажнике", на самом деле, весьма просты – и, когда критика видит в них предел кэрролловского нонсенса, это удручает. В сущности прозрачные структуры, которые предлагает нам писатель, легко "развинтить", если принцип "развинчивания" известен, – а он известен со слов самого Кэрролла. Другое дело, что результаты "развинчивания" могут оказаться непрозрачными, – здесь просто надо помнить, что абсурд упорядочивает поверхностно, демонстративно, пользуясь в основном внешними, бросающимися в глаза средствами организации текста. Это не столько порядок, сколько презентация порядка, это фактически насильственная акция по отношению к беспорядку, устранить который все равно невозможно. Разложить вещи по местам еще не значит навести уборку.
А вот и хрестоматийные примеры кэрролловских бумажников, которые мы попытаемся рассмотреть в свете только что высказанных соображений. Слова, которые "задействованы" в данном фрагменте, – и на это следует обратить особое внимание – суть не слова, взятые с потолка, что было бы "чистым безумием". Перед нами – "безумие последовательное", подчиненное математической закономерности сложения:
слово + слово = слово
Вспомним, как объяснял первое четверостишие из "Jabberwocky" сам Шалтай-Болтай:
– Значит, так: "варкалось" – это четыре часа пополудни, когда пора уже варить обед.
– Понятно, – сказала Алиса, – а "хливкие"?
– "Хливкие" – это хлипкие и ловкие. "Хлипкие" значит то же, что и "хилые". Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут – это слово раскладывается на два!
– Да, теперь мне ясно, – заметила задумчиво Алиса. – А "шорьки" кто такие?
– Это помесь хорька, ящерицы и штопора!
– Забавный, должно быть, у них вид!
– Да, с ними не соскучишься! – согласился Шалтай. – А гнезда они вьют в тени солнечных часов. А едят они сыр.
– А что такое "пырялись"?
– Прыгали, ныряли и вертелись!
– А "нава" сказала Алиса, удивляясь собственной сообразительности, – это трава под солнечными часами, верно?
– Ну да, конечно! Она называется "нава", потому что простирается немножко направо… немножко налево…
– И немножко назад! – радостно закончила Алиса.
– Совершенно верно! Ну, а "хрюкотали" – это хрюкали и хохотали… или, может быть, летали, не знаю. А зелюки – это зеленые индюки! Вот тебе еще один бумажник!
– А "мюмзики" – это тоже такие зверьки? – спросила Алиса. – Боюсь, я вас очень затрудняю.
– Нет, это птицы! Бедные! Перья у них растрепаны и торчат во все стороны, будто веник… Ну а насчет "мовы" я сам соневаюсь. По-моему, это значит "далеко от дома". Смысл тот, что они потерялись.
Попытаемся выстроить круг референтов данного текста – заметим, референтов, хорошо – даже, может быть, слишком хорошо, объясненных:
1) хлипкие и ловкие существа, представляющие собой помесь хорька, ящерицы и штопора, живущие в гнездах под солнечными часами и питающиеся сыром, которые прыгают, ныряют и вертятся;
2) зеленые индюки, которые хохочут, хрюкают и летают, как растрепанные птицы с веникообразными перьями.
Интересно при этом, что все они "потерялись", поскольку поведение их полностью не соответствуют поведению тех, кто "потерялся": напротив, они "прыгают, ныряют, вертятся", "хохочут, хрюкают и летают", то есть ведут себя фактически конфликтно по отношению к ситуации.
Интересно и то, что летучие существа, живущие в гнездах, "прыгают и ныряют"…
Объяснения, как мы видим, даны исчерпывающие, описания полны, но референтов за ними нет. Перед нами только "структура объяснения" при отсутствии объяснения как такового, форма объяснения, за которой ничего не стоит. Не случайно, что объяснение включает так много сведений: чем больше, чем подробнее (в логике абсурда!), тем лучше, т. е. тем сильнее "объяснение" напоминает настоящее объяснение. Однако понятно и то, что не знающий предмета объяснений использует обычно больше слов, чем нужно.
Примечательно, что, когда самого Кэрролла просили дать истолкования тем или иным словам или понятиям, встретившимся в его текстах, писатель либо уклонялся ссылкой на "чепуху" или собственное незнание, либо предлагал точно такие же объяснения, как Шалтай-Болтай.