Далее Е. Блажеев переходит к описанию тяжелого жизненного пути Михаила Булгакова и задает два вопроса. Какая неодолимая сила двигала писателем, когда он задумал роман на столь опасный в те времена сюжет? Каким образом мог увидеть и запечатлеть историю Страстей Господних современник ГУЛАГа? На первый вопрос автор статьи отвечает следующим образом: "Рожденный и сформировавшийся как личность в лоне прежней… христианской культуры, Булгаков в годы отчаяния и тьмы не мог не обратиться к той фигуре, что являлась несущей осью потопленного в крови мира. Больше в антимире победившей утопии, где все призрачно, изменчиво, враждебно, опереться было не на что" (1, с. 114–115).
Отвечая на второй вопрос, Е. Блажеев утверждает, что трактовка Булгаковым Страстей Господних вполне вписывается в рамки богоборческой традиции, насчитывавшей к моменту написания романа не менее двух столетий, в течение которых теологи и библеисты принялись очищать канонический текст Библии от искажений, ошибок, переделок и ложных истолкований, стремясь восстановить первоначальный образ Христа. Но этот путь бесперспективен, убежден Е. Блажеев, поскольку "научный метод познания Христа совершенно бесплоден" (1, с. 116). Далее Е. Блажеев отождествляет Иешуа Га-Ноцри с самим Булгаковым и с героем романа – Мастером.
Переходя к образу Воланда, Е. Блажеев утверждает, что все черты Воланда уже обитали в глубинах современной западноевропейской культуры, отчего явление "отца лжи" для московского люда становится "моментом истины" (1, с. 117). Личный экзистенциальный опыт Булгакова "ставит его перед проблемой общечеловеческого звучания, в связи с чем литературный путь писателя приобретает характер религиозно окрашенной аскезы" (1, с. 118).
С момента появления Воланда на Патриарших прудах в романе "Мастер и Маргарита" разыгрывается тема безумия, как на фоне шумных и скандальных эксцессов, спровоцированных Воландом, так и в тихой каморке Мастера. Ужас Мастера, считает Е. Блажеев, с зеркальной точностью отражает ужас самого Булгакова. "Булгаковский Мастер и есть классический еретик, герой и автор современного апокрифа" (1, с. 121). Что же касается знаменитой фразы "Рукописи не горят", то это крылатое изречение, вложенное в уста Воланда, следует рассматривать в сугубо метафизическом плане. Ничто не забывается, ничто не проходит бесследно, ничто не остается без воздаяния, но все "заносится в неподвластную временную книгу Бытия", – заключает Е. Блажеев (1, с. 122).
Борис Брикер из Ратгерского университета (США) полагает, что сюжетные функции Воланда и его свиты в булгаковском романе "Мастер и Маргарита" можно свести к двум основным положениям: 1) черти "выступают как помощники Мастера и Маргариты"; 2) черти "наказывают московских граждан" (2, с. 1). Мотив наказания, по мнению Б. Брикера, является основным сюжетным стержнем, вокруг которого формируются эпизоды романа. Каждый эпизод наказания можно представить в виде простого предложения, где есть субъект – черти или те, кто временно выполняют их функции; объект в каждом эпизоде – советские люди-жертвы, а предикат выражен разными вариантами понятия "наказывать". Различным наказаниям подвергаются не только "московские грешники", но также Иешуа, Пилат, Иуда, кот Бегемот, Коровьев, Мастер и Маргарита. Сюжет наказания проходит через ряд временных и пространственных планов и попадает в разные контексты, считает Б. Брикер. Он усматривает четыре контекста, в которых в романе "Мастер и Маргарита" присутствует мотив наказания.
1. Контекст, в котором наказания осуществляются волшебными средствами.
2. Контекст, в котором реалистическая мотивировка наказаний очевидна, но при их описании используется словарь (сюжетный и стилистический), обычный при описании фантастических действий.
3. Контекст, который одновременно может допускать как фантастическую, так и реалистическую мотивировку.
4. Метонимический контекст, при котором фамилии умерших писателей, композиторов, философов попадают в такое языковое высказывание, при котором они являются жертвами наказания, "причем наказания, осуществленного средствами современной Булгакову Москвы" (2, с. 3). Сценическое оформление наказаний, их постоянные декорации – дом-квартира, документы, одежда. Все наказания, которым Воланд подвергает москвичей в романе, принимают форму "фокусов с разоблачениями" и включают элементы театрального массового зрелища. "Разоблачение" является синонимом другого слова, часто встречающегося в романе, – "разъяснение". На языке того времени и в контексте романа оба эти слова обозначают "арестовать, допросить, судить, казнить" (2, с. 5).
Описание дома принимает у Булгакова, пишет Б. Брикер, "хронотопическую характеристику фантастического замкнутого пространства (enclosure) – традиционного топоса фантастической литературы, особенно в его готическом варианте" (2, с. 6). Два самых важных здания в романе – помещение МАССОЛИТА и дом на Садовой – используются в духе волшебной фантастики (например, расширение берлиозовской квартиры). Образ квартиры как фантастического "замкнутого пространства" сочетается у Булгакова с образом коммунальной квартиры – новым топосом советской литературы 20-х и 30-х годов. В контексте романа посягательство на квартиру человека и лишение жилой площади "осуществляется в одном ряду с такими видами наказания москвичей, как донос, арест, перевод в другое измерение", т. е. смерть, пишет Б. Брикер. Опознавательным знаком наказания путем лишения жилплощади становится печать на дверях.
"Все отношения воландовской компании и москвичей в романе осуществляются через разного рода проверку документов и письменно оформленные соглашения", – отмечает Б. Брикер (2, с. 9). Функции документов, которые заключаются между гражданами и нечистой силой, восходят к архетипической функции пакта, согласно которому душа закладывается дьяволу. Этот архетипический мотив проецируется на темы 20-х годов, а именно на тему мандата, обладающего особой силой. Фраза "нет документа – нет человека" не только является афоризмом, а используется на протяжении всего сюжета романа (зачастую в пародийно-сниженном плане). Здесь Б. Брикер проводит параллель с рассказом Ю. Тынянова "Подпоручик Киже", в котором обыгрывается фраза "есть документ – есть человек". Основной документ в романе Булгакова, определяющий соглашение между Воландом и Мастером, – "роман в романе" о Понтии Пилате и Иешуа.
Различные похищения одежды с тела человека – также распространенный способ наказания в "Мастере и Маргарите". "Одежда, так же, как и документ, привязывает москвичей к их эпохе и является удостоверением личности: лишение одежды лишает москвичей их социального статуса", – замечает Б. Брикер (2, с. 12). Мотив похищения одежды как способ наказания приобретает особое значение в романе благодаря свойству одежды принимать черты или образ человека. Сюжетная трансформация – оживление одежды – это распространенный мотив фантастической литературы и фольклора. У Булгакова оживление костюма является видом вселения беса в человека.
Пропажа вещей, как способ наказания, напоминает исчезновение, пропажу человека. Булгаков ставит их в один ряд в таком примере, пишет Б. Брикер: "Выяснилось, что похищено не только второе, но и первый, т. е. сам бородач". Речь идет, как помнят читатели романа "Мастер и Маргарита", о бородаче, который на берегу реки украл одежду Ивана Бездомного.
Мотив исчезновения вещи и казнь через отсечение головы обладают также в романе синонимическими признаками. Б. Брикер считает, что сцена наказания Варенухи, с которого слетела кепка и бесследно исчезла в отверстии сиденья, "включает в себя как мизансценическое подобие декапитации Бенгальского, так и момент бесследного исчезновения головы Берлиоза, только роль головы в этом случае играет головной убор" (2, с. 15).
Б. Брикер приходит к выводу, что все три категории – квартира, документы, одежда – могут выступать в сюжете наказания как подмена человека. Лишение квартиры равнозначно переводу человека в другое измерение, а лишение удостоверения личности означает исчезновение самой личности.
В романе "Мастер и Маргарита", по мысли Б. Брикера, форма наказаний, которым Воланд подвергает других персонажей, уже намечается стилистическими возможностями, содержащимися в языке, оживлением подходящего рода языковых фигур. Фантастический процесс превращения языкового оборота Воландом и другими чертями в сюжет наказания Б. Брикер называет "кровавыми каламбурами". "Кровавые каламбуры – это сюжетные схемы наказаний в романе, и в них отражен главный композиционный принцип романа – соединение в сюжете различных временных и пространственных уровней" (2, с. 18). Так, когда Прохор Петрович в сердцах вскричал: "Вывести его вон, черти б меня взяли", Коровьев исполняет этот возглас буквально: "Черти чтоб тебя взяли? А что же, это можно".
Эпизод наказания Степы Лиходеева также построен по принципу "кровавого каламбура". Азаззелло говорит: "Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы". В контексте времени 30-х годов ХХ в. эта фраза синонимична выражению "отправить в удаленные места" (2, с. 20). "Кровавым каламбуром" Б. Брикер считает и эпизод с "оторванием" головы у конферансье в театре Варьете.
Схема этого "кровавого каламбура" возвращает нас к архетипической древней казни – "к отрублению" голов в сказках. В тексте романа "Мастер и Маргарита" пророчество Воланда Берлиозу ("Вам отрежут голову") организует вокруг себя "сюжетное поле, в которое попадают мифы о казни, нашедшие отражение в многоплановом сюжете романа" (2, с. 26). "Кровавые каламбуры" включаются в общую для всего романа тему смерти и бессмертия и являются важным аргументом в споре между Воландом и московскими писателями о том, кто может управлять смертью, жизнью и временем. Б. Брикер приходит к выводу, что "самая главная функция Воланда в романе – показать, кто управляет словом, и тем самым заставить слово, которое древнее государственного устройства и политического управления, повиноваться, т. е. реализоваться в действие" (2, с. 29–30).
Вячеслав Вс. Иванов в статье "Чёрт у Набокова и Булгакова" (10), опубликованной в одиннадцатой книжке журнала "Звезда" за 1996 г., которая была полностью посвящена творчеству В. В. Набокова, напоминает читателям тот эпизод из романа Булгакова "Мастер и Маргарита", в котором Воланд демонстрирует свою нечистую силу, предрекая гибель председателя Массолита Берлиоза под колесами трамвая. Аналогичный эпизод за несколько лет до того, как Булгаков задумал свой роман, появился в рассказе Владимира Набокова "Сказка" (11), подписанном псевдонимом В. Сирин. Герой рассказа Эрвин встречает в кафе пожилую даму, которая говорит ему, что ее зовут госпожа Отт и что она – чёрт. Госпожа Отт демонстрирует Эрвину свое могущество, повелевая идущему мимо трамваю наскочить на господина в черепаховых очках, переходящего улицу. Предсказание сбывается, и чёрт в обличье госпожи Отт объясняет: "Я сказала: наскочить, могла сказать: раздавить" (11, с. 217). Второй вариант, набоковским чёртом только намеченный, в повествовании Булгакова осуществлен, приходит к выводу Вяч. Вс. Иванов.
Автор статьи "Чёрт у Набокова и Булгакова" считает, что случайность совпадений этих двух историй кажется исключенной. Одинакова ситуация встречи героев с чёртом, одинаков способ, которым чёрт проявляет свое могущество. Совпадает и роль трамвая. Существуют две возможности знакомства М. А. Булгакова с рассказом В. В. Набокова "Сказка". Впервые рассказ был напечатан в берлинской эмигрантской газете "Руль" 27 и 29 июня 1926 г. В то время, пишет Вяч. Вс. Иванов, Булгаков много общался с эмигрантами – "сменовеховцами", вернувшимися, как и его вторая жена Л. Е. Белозерская-Булгакова, из Парижа или из Берлина в Советскую Россию. "Не исключено, что номера "Руля" с набоковским рассказом через одного из знакомых могли попасть к Булгакову" (10, с. 147).
Вторая возможность относится к 1930 г., когда сборник рассказов и стихов Сирина-Набокова "Возвращение Чорба" мог быть прислан Булгакову его братом, который на гонорар за роман "Белая гвардия", изданный за границей, покупал и пересылал Булгакову новые русские эмигрантские книги.
Характер фабулы рассказа В. Набокова "Сказка" и всего повествования – игровой, полусерьезный. Последняя встреча героя с чёртом в виде госпожи Отт происходит "на улице Гофмана". И это название, и само заглавие рассказа "Сказка", считает Вяч. Вс. Иванов, указывают "на родословную, ведущую к немецким романтикам" (10, с. 147).
Творчество Э. Т. А. Гофмана сыграло важную роль в подготовке того литературного движения, в котором участвовал М. А. Булгаков вместе с "Серапионовыми братьями" и А. П. Платоновым и которое можно назвать термином "фантастический реализм", пишет Вяч. Вс. Иванов. "И в генеалогическом древе этого дивного порождения отечественной словесности видное место будет отведено Гофману. А на той ветке, которая от автора "Эликсира сатаны" протянется к создателю "Мастера и Маргариты", между ними мы должны поместить Набокова" (10, с. 148).
Хотя дьявола можно считать архетипической идеей, продолжает Вяч. Вс. Иванов, которая всплывает со дна подсознания писателя, чаще всего ему помогает "всплыть" прочитанное этим писателем сочинение другого автора. И если мы знаем, как в литературе был распространен образ чёрта, то вправе ли мы "каждое отдельное явление чёрта в литературе выводить из непосредственно ему предшествовавших", – спрашивает Вяч. Вс. Иванов и отвечает, что теория вероятности склоняет нас к признанию заимствования булгаковского сюжета с трамваем на Патриарших прудах в Москве из "Сказки" Набокова. Однако, "если уж живописать нечистую силу, то, наверное, лучше в духе Набокова, показывая ее забавы, но не упиваясь и не восторгаясь ими" (10, с. 149). Хотелось бы надеяться, что, прощаясь с ХХ в., мы расстанемся навсегда с этими персонажами и их возможными жизненными прототипами, заключает Вяч. Вс. Иванов.
О творчестве А. Платонова и М. Булгакова в соотнесении с социально-политическими процессами России 20–30-х годов ХХ в., когда писатели, преодолевая утопические иллюзии, становились в оппозицию тоталитарной общественной системе, идет речь в книге О. Н. Николенко "От утопии к антиутопии" (12). Авторы русских утопий, считает О. Н. Николенко, как и их предшественники В. Одоевский, Г. Данилевский, Н. Чернышевский и др., "устанавливают прямую зависимость между перспективами развития общества и состоянием личности"(12, с. 180.). Утопиями автор книги также считает повесть В. Я. Брюсова "Республика Южного Креста" и роман А. Богданова "Красная звезда". Что касается антиутопии, то к таковой О. Н. Николенко однозначно относит роман Е. Замятина "Мы". А. Платонов же и М. Булгаков, считает О. Н. Николенко, только шли от утопии к антиутопии.
В главе "Настоящее и будущее в антиутопиях М. Булгакова" О. Н. Николенко называет писателя явлением чрезвычайным в мировой литературе, явлением пророческим, поскольку Булгаков сумел предсказать развитие общества на много лет вперед. Однако произведения Булгакова с момента их опубликования "всегда представляли некую загадку, тайну, вокруг которой велись и ведутся бесконечные споры" (12, с. 109). Множество книг посвящены самому загадочному произведению писателя роману "Мастер и Маргарита", пишет О. Н. Николенко и называет в этой связи книги Б. Соколова (1991), А. Вулиса (1991), И. Галинской (1986), Л. Яновской (1992) и др.
Творчество М. Булгакова все же далее рассматривается О. Н. Николенко сквозь призму жанра антиутопии, который "предполагает столкновение идеала с антиидеалом, с жестокой действительностью" (12, с. 110). Впервые признаки антиутопии появляются в ранней булгаковской повести "Дьяволиада" (1924), основной темой которой, как в любой антиутопии, становится конфликт личности и государства.
В повести "Роковые яйца" (1924) развивается тема рока, предчувствие апокалипсиса, считает О. Н. Николенко. Действие в ней перенесено в недалекое будущее, в 1928 г., "что усиливает прогнозирующий характер повести" (12, с. 120). В композиции повести "Роковые яйца" О. Н. Николенко выделяет предчувствие катастрофы, катастрофу и ее последствия, причем главным виновником катастрофы является тоталитарное государство. Хотя повесть "Роковые яйца" обычно соотносят с романом Г. Уэллса "Пища богов" (1904), ибо и у английского писателя последствия научного открытия выходят из-под контроля ученых и приобретают непредсказуемый характер, но О. Н. Николенко полагает, что "Роковые яйца" ближе к жанру антиутопии, чем к жанру научной фантастики.
Б. Соколов высказал предположение, что образ главного героя повести "Роковые яйца" профессора Персикова – это своеобразная пародия на Ленина, но О. Н. Николенко считает, что содержание повести Булгакова "гораздо шире и многозначнее" (12, с. 126). Эту повесть, по мнению О. Н. Николенко, можно рассматривать "как некую аллегорию насильственной трансформации русского общества" (12, с. 128).
Повесть "Собачье сердце" (1925) воспринимается "как антиутопия, осуществившаяся в реальной действительности. Здесь присутствует традиционное изображение государственной системы, а также противопоставление ей индивидуального начала" (12, с. 148). По мысли О. Н. Николенко, "Собачье сердце" ассоциируется с гоголевской "Ночью перед Рождеством" и своеобразно интерпретирует тему романа Э. Т. А. Гофмана "Эликсир дьявола". Центральной проблемой повести "Собачье сердце" становится изображение человека и мира в сложную переходную эпоху. Элементы в ней антиутопии, возможности фантастики, пародии и пр. "помогают писателю раскрыть психологические и социальные процессы, происходящие в обществе, предсказать их эволюцию" (12, с. 155).
Признаки антиутопии О. Н. Николенко находит и в пьесе М. Булгакова "Багровый остров" (1927), основной принцип построения которой – пародия на общественно-политические процессы в Советской России 20-х годов. Прием карнавализации "помогает писателю создать мир наоборот" (12. с. 164), причем для этого используются ассоциации с гоголевским "Ревизором" и грибоедовским "Горем от ума".
Рассматривая роман "Мастер и Маргарита", О. Н. Николенко в основном излагает содержание идей перечисленных выше авторов книг об этом романе. В результате О. Н. Николенко приходит к выводу, что "прогнозирующая сила антиутопии в творчестве Булгакова стала неиссякаемым источником комедийности" (12, с. 201).