Пушкинистика – наиболее разработанная, тщательно выверенная область гуманитарного знания. И хотя автор предлагаемой книги в пушкиноведении не новичок, – начало его публикаций в специальных пушкиноведческих изданиях датируется 1982 г.,– он осмотрителен и осторожен, потому что чуждается торных путей к поэту и предпочитает ходить нехожеными тропами. Отсюда и название его книги "Пушкин ad marginem". К каждой работе в качестве эпиграфа следовало бы предпослать возглас "Эврика!". Книга Арама Асояна не сборник статей. Здесь все главы одного целеполагания, одного фокуса, одной перспективы, точка схода которой целостность пушкинского наследия и судьба поэта. Книга адресована всем, кто читал и читает Пушкина.
Содержание:
Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина 1
Метатекст пушкинской статьи "Александр Радищев" 4
Прелюдия пушкинской эпиграммы 8
К атрибуции пушкинской эпиграммы "Двум Александрам Павловичам" 10
К истории отношений Пушкина и Ф. Толстого-Американца 11
Эпиграмматические стихи в "Онегине" 13
К проблеме "онегинских" мотивов в творчестве И. С. Тургенева 14
"Онегин" в переводе Луи Делятра 16
Пушкинский след в прозе Набокова 17
Орфический сюжет в стихотворном романе А. Пушкина 21
"Пушкин и Шамфор" 24
II GRAN PADRE A. P. в зеркале реминисценций из "Божественной Комедии" 27
Маргиналии к пушкинским текстам 35
Античная культура и Пушкин в телеологическом дискурсе 39
Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением - (фрагменты из писем А. С. Пушкина) 43
"Кабы я не был ленив… да не был бы очень добр, да умел бы читать и писать…" 43
"…зрелости нет у нас на севере" - (об отрочестве нашей словесности и младенчествующем языке) 44
"С чувством живейшей благодарности…" - (о друзьях и литературной братии) 45
Примечания 46
Арам Асоян
Пушкин ad marginem
Памяти скульптора Аллы Полозовой
Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина
О катарсисе пишут давно. Уже в XVI веке аристотелевское замечание о том, что трагедия "посредством сострадания и страха совершает очищение" , удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов "Поэтики" Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как избавление с помощью страха и жалости от смущающих душу аффектов . Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, прежде всего тот, который "мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего" . Соотечественник Лессинга, гегельянец Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвыситься до глубоко благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого "порядка вещей" – вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии .
Современник Фишера Фр. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках загадочной, по выражению одного из исследователей, фразы Аристотеля. Для самого Ницше понимание катарсиса неотъемлемо от "мистериального учения" античной трагедии"; которое предполагает единство всего существующего и взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство толкует как предчувствие восстановленного единства . Вплоть до Еврипида, писал Ницше, развивая "мистериальное учение" античной трагедии, все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и др. – суть только обличия Диониса мистерий, который "является во множественности образов под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающимся стремящимся, страдающим индивидом" . А то, что мистериальный герой является с такой эпической определенностью и отчетливостью, рассуждал Ницше, есть результат воздействия толкователя снов – Аполлона, истолковывающего хору дионисическое состояние бога. Хор и трагический герой воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов – аполлонического и дионисического . "трагедия, – писал Ницше, – всасывает в себя высший музыкальный оргиазм (…), но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя", который приемлет на себя весь дионисический патос и снимает с нас его тяготу. Вместе с тем, трагедия при посредстве того же греческого мифа, в лице трагического героя, чьи страдания мы наблюдаем, способствует нашему освобождению от алчного стремления к существованию в индивидуации, напоминая нам о другом бытии – о "прарадости в лоне всеобщего, первоединого". К которой борющийся герой приуготовляется своей гибелью. А не своими победами"
И в приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем "внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей", и он как будто "приложил ухо к самому сердцу мировой воли" , и в спасении от этого оргиазма через эпическую аполлоническую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта. Он замечал: "Трудное для понимания отношение аполлонического и дионисического начал в трагедии могло быть действительно выражено в символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов, языком Диониса, чем достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще .
Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Следуя за ним, Вяч. Иванов утверждал: "… вся система кафартики была выработана с единственной целью: примирить и привести в гармоническое плодотворное взаимоотношение две несогласованные веры, совместить в религиозном сознании и действии два несовместимых мира – мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его действительными началами закона и строя" .
Акцент на внеэтическом характере катарсиса приводит к известному психологу Л. Выготскому, который был склонен рассматривать катартический эффект как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении "нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой" . Художник всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает эффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как в коротком замыкании, находит своей уничтожение" . Поясняя свою мысль, Выготский писал: "Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается предметом его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и просветленное ощущение легкого дыхания" .
Высказывание Выготского обнаруживает любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии двух противоположных начал, но и с содержанием эллинского символа "лукап и лиры", обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды: "… враждебное находится в согласии с собой (…) эта гармония противоположных напряжений подобна луку и лире". Комментируя Гераклита Б. Вышеславцев писал: "только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение (…) Лук, – писал он, – есть система противоборствующих сил (…) Лира построена на том же принципе, что и лук: она есть многострунный, можно сказать, преображенный или "сублимированный" лук. Здесь мы можем наглядно, – заключал Вышеславцев, – созерцать и слышать, как из "противоборства возникает прекраснейшая гармония".
В качестве символа гармонии лира стала у эллинов атрибутом Аполлона, ибо оформление бытия и всего космоса по законам этого бога мыслилось как мировая симфония. Аполлон – покровитель певцов и музыкантов, Мусагет, водитель муз. В русской философской критике, начиная с Вл. Соловьева и еще раньше – с Ап. Григорьева, гибель русского наперсника аполлона – Александра Пушкина нередко толковали как победу Диониса над аполлоном: "Безумная отвага, – писал о поэте С. Булгаков, овладела им, а не он овладел ею: отсюда не только бесстрашное, но и легкомысленное, безответственное отношение к жизни, бретерство, свойственное юности Пушкина в его дуэльных вызовах, как и последнее исступление: "чем кровавее, тем лучше (сказанное им между разговором Соллогубу о предстоящей дуэли").
Булгаков и Соловьев видели в гибели Пушкина неотвратимую предрешенность, "жребий", судьбу, обусловленную, по мнению, Соловьева, превосходством в Пушкине "человека" над "пророком" и захваченностью одного из них дионисийским вихрем страстей. Это соображение особенно развито Булгаковым. "Не подлежит сомнению, – рассуждал он о Пушкине, – что поэтический дар его, вместе с его чудесной прозорливостью, возрастал, насколько он мог еще возрастать, до самого конца его дней. Какого-либо ослабления или упадка в Пушкине как писателе нельзя усмотреть. Однако остается открытым вопрос, можно ли видеть в нем то духовное возрастание, ту растущую напряженность духа, которых естественно было бы ожидать, после 20-х годов, на протяжении 30-х годов его жизни? Не преобладает ли здесь мастерство над духовной напряженностью, искусство над пророчеством?"
Вопросы Булгакова не более чем риторический вопрос; ответы он знал, ибо в правоту своих предположений глубоко верил, видимо, не смущаясь, что сам Пушкин думал иначе: "Духовный труженик…", – скажет он о себе перед концом жизни ("Странник"). Тем не менее на вопрошание философа откликнулся Вл. Ильин. Булгакову он посвятил статью "Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина", где соображение о внутренних противоречиях поэта приобрело еще один смысл: вся поэзия Пушкина, с точки зрения Ильина, "преизбыток формальной красоты" (…), "уравновешена" и "благополучна" только форма, "прославленное равновесие – лишь прекрасная, необходимая для существования артистического шедевра поверхность", вооружившись классической мерностью, Пушкин заклинает мир, где царствует Геката и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога Аполлона против "чар ночных" Диониса (…) даже против "метафизики, которую он клеймит эпитетом "ложной мудрости". Далее в качестве аргумента Ильин приводил заключительные стихи "Вакхической песни":
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Обращение к "Вакхической песне" в статье, посвященной Дионису и Аполлону, весьма уместно. Но действительно ли, как утверждал Ильин, в этом стихотворении "умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона", и вправду ли "произведение искусства для того, чтобы ожить после смерти, должно стать мертвым мрамором"? Если бы, позволим себе столь неожиданное допущение, – и в песне не было первых десяти "дионисических" стихов (а иначе, почему бы поэт назвал ее "Вакхической."), то и остальные, так сказать, "аполлонические" стихи звучали бы по-иному. То есть по меньшей мере декларативно, и были бы не в состоянии передать полноту пушкинского мирочувствия, той гармонии, без которой Пушкин бы перестал быть собой. "кто (…) – говорил Сократ, – без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря лишь одному искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства…". Гармония мира, как она явлена в пушкинской поэзии, зиждется на том же принципе, что и гераклитовский символ "лука и лиры". Сошлемся, к примеру, на стихотворение "Нет, нет, не должен я, не смею, не могу." где "печальное сладострастье" ("Любуясь девою в печальном сладострастье.") словно призвано иллюстрировать, как "враждебное находится в согласии с собой" и как в результате этого, говоря устами Вышеславцева, рождается "нечто новое", никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение".
Нет, Дионис не умирает в Аполлоне, "человек" и "поэт" живут в гении "нераздельно и неслиянно". Древние чутко ощущали это, и о глубине их мистической интуиции двуединства божества свидетельствуют мифы и аналогичные представления. Следуя им, автор "Сатурналий", латинский писатель Макробий (IV в.) сообщал: "солнце. Когда оно находится в верхней, то есть в дневной полусфере, называется Аполлоном. Когда же оно в нижней, то есть в ночной, полусфере – то считается Дионисом."
Еще интереснее рассказ Плутарха. В трактате "Об "Е" в Дельфах" он высказывает мнение, что таинственный знак на вратах Дельфийского храма обозначает число 5. В духе пифагорейской традиции Плутарх продолжает: "Если спросят, какое это имеет отношение к Аполлону, мы отметим, что не только к нему имеет отношение, но и к Дионису, которому Дельфы принадлежат не меньше, чем Аполлону.
Послушаем же исследователей природы божества, прославляющих в стихах и прозе бога как бессмертного и вечного, но под влиянием присущей ему какой-то воли и разума изменяющего себя: то он воспламеняет свою природу и переходит в огонь, делая все вокруг подобным одно другому, то он принимает разнообразнейшие виды, различные по форме, свойствам, силе – как теперь явлен мир, а называется самым известным из имен – космосом.
Утаивая это от толпы, мудрецы называют превращение бога в огонь Аполлоном из-за единства субстанции и Фебом из-за его незапятнанной чистоты; разнообразнейшие изменения при превращениях его в воздух, воду, землю, звезды, в рождающиеся растения и живые существа и его изменения, ведущие к упорядочению космоса, мудрецы выражают в туманных намеках, называя рассеиванием и разрыванием: и тогда они именуют бога Дионисом…".
Комментируя Плутарха, А. Лосев находит точное определение двуединству "дельфийских братьев" (Вяч. Иванов). "Аполлон и Дионис, – пишет он. – не есть факт становления, но скорее форма этого становления, его направление, его оформление, его смысл". Такая трактовка метафизики религиозного феномена, вырастающего из глубин человеческой психики, словно учитывает признание поэта:
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный.