Здесь же ставится вопрос о разграничении двух видов художественной речи, стихов и прозы, шире, поэзии и прозы. В самоопределении по этому предмету автор опирается на труды Д. Жуковского, Ю. Тынянова, наконец, М. Шапира… ориентация на такой представительный ряд стиховедов, – из которого, правда, выпало имя Ю. Шатина, опубликовавшего недавно весьма важную статью "Стих и проза в "Египетских ночах" А. С. Пушкина", расширяющую проблемное поле затронутого С. Гольцер вопроса, – свидетельствует об эрудиции исследователя и понимании им сложности и открытости данной темы. И все же остается впечатление, что Гольцер использовала отнюдь не все возможности, чтобы более четко дифференцировать границу между стихами и прозой, поэзией и прозой. Вероятно, ее исследование обрело дополнительную энергию и более ясный горизонт, если бы она обратила внимание и на других авторов, скажем, Г. Башляра, его давнюю статью "Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое". Поэтическое мгновение, полагал Башляр, обладает метафизической перспективой, ибо сводит противоположности к гармонии… например, "грусть светла". Таким образом, поэт переживает обе стороны антитезы одновременно. В результате стирается последовательность, и как следствие исчезает горизонтальное время. На смену ему является феномен упорядоченных одновременностей. Таким образом бытие выносится за пределы обычного времени и предстает в своем метафизическом качестве.
На наш взгляд, обращение к Башляру было бы весьма уместно, ибо его представление о природе поэзии словно предполагает воззрение на пушкинский роман как "поэтически оформленную картину действительности авторского сознания, – цитируем Ю. Чумакова, – которая в своем существовании вбирает в себя и конструирует из себя внешнюю сторону универсума".
В свою очередь только что процитированные слова провоцируют желание привлечь к разговору и Поля де Мана, который текстопорождающей фигурой поэзии считал прозопопею, риторический троп, способный "давать лицо" тому, что не имеет лица, не обладает лицом и вроде бы не способно "олицетворяться". Прозопопея подрывает веру в референциальность риторико-семантических структур и служит, по мнению де Мана, семантическим опознанием поэзии.
За предисловием следуют две главы. Одна из них "Онегинское" слово в поэзии И. С. Тургенева, вторая – "Проза И. С. Тургенева в свете "онегинских" мотивов". Знаменательно, что развертывающееся содержание этих глав, а следовательно, и сама композиция работы, последовательность ее отражает логику литературного процесса в России и творческую эволюцию Тургенева. Мы имеем в виду, что за пушкинской эпохой, которую А. Блок называл "единственно культурной в России прошлого века" с актуальным для нее идеалом жизненной целостности, началась иная эпоха, в которой не было, по словам М. Салтыкова-Щедрина, "даже той цельности, рамку для которой давали любые упражнения человека". После эпохи поэтического синтеза пришла другая пора, когда литература вверилась, как говорил В. Белинский, "всем подробностям, краскам и оттенкам (…) действительности". Началась эпоха прозы. Она мыслилась антитезой предшествующему периоду.
В русле этой логики шло развитие творческой индивидуальности Тургенева и выстраивался его диалог с Пушкиным. Он начинался, как отмечает Гольцер, с прозаизации стиховой формы, что и привело к деформированию дуализм семантики пушкинских мотивов "ролью звучания". В результате обозначилась инверсия образов, восходящих к тексту "Евгения Онегина", конструировался жанр стихотворной повести, где автор-демиург уступил первенство автору-повествователю. Последнее преломление "мотива Автора" особенно показательно для смены литературных эпох, ибо Пушкин – ренессансный художник, а Ренессанс, как известно, начался с попытки примирить небесное и земное, божественное и человеческое, с попытки преодолеть дуализм прежней картины мира. Такая ситуация не характерна для эпохи антитез и односторонностей: не случайно С. Шевырев отмечал "социабельную" тенденцию в "Параше". В этой, как и другой повести, жанр которой Н. Надеждин называл "эскизом, схватывающим мимолетом одну черту с великой картины жизни", возможен не демиург, а лишь повествователь.
Вторая глава начинается на предпоследней страницы первой, где С. Гольцер обоснованно замечает, что "стилистическая опора на поэзию в прозе уходит корнями в поэтический опыт Тургенева". К слову сказать, уже в 1853 г. писатель сообщал П. В. Анненкову, что по-русски ничего читать не может, кроме Пушкина и Гоголя. Для Тургенева начиналось движение от анализов к новому синтезу, и уже в "Рудине", как отмечает В. Маркович, мир "обретает то полноценно-независимое, "суверенное" художественное бытие, от которого еще был далек сюжетно-образный мир романов 1840-х гг. Теперь суть преемственности Тургенева пушкинскому опыту заключалась в поэтизации прозаического слова, и мотивы стихотворного романа направляли этот процесс.
Отслеживая его, Гольцер констатирует, что "поэтическое слово аккумулирует большой спектр "онегинских" мотивов, само имя "Пушкин" становится обозначающим и обозначаемым. Оно усложняет представление читателя о героях и самом себе…".
Значит ли это, что тургеневские мотивы слепок пушкинских? Конечно, нет. Гольцер хорошо осознает, что точки приобщения Тургенева к пушкинскому наследию следует искать скорее в структуре мотивов, а не в их эксплицитном содержании. Такое предпонимание тем более справедливо, что Тургенев определял жанр романа как "историю жизни". Эта дефиниция отсылает к стихам:
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна,
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа.
Романное творчество Тургенева, действительно, филиация мотивов пушкинского "Романа жизни" в его, по терминологии Чумакова, "единораздельности". Что такое, например, "тургеневские девушки"", как не Татьяна Ларина, в романе "истории жизни"? И как бы мы не относились к двум встречам Онегина с Лариной, мы не можем не услышать отзвука пушкинского романа в том мотиве, который Н. Михайловский считал любимейшим мотивом Тургенева: "Мужчина, пасующий перед женщиной, оказавшийся ниже ее…".
Но жизнь течет в одну сторону, а в универсальном мире "Евгения Онегина" мотивы, ставшие инвариантами русской литературы, не только поэтические реалии, они – символы.
В этом отношении показательны пространственные мотивы, связанные с центральными персонажами пушкинского романа, где Онегин, по наблюдениям Ю. Чумакова соотносится с топокомплексом ВОДЫ, а Татьяна – СУШИ. В результате проясняется архетипическое ядро героя и героини. Онегин начинает обретать тень Одиссея, а Татьяна – тень Пенелопы. Чтобы убедиться в подобной аналогии, уместно вспомнить провиденциальный наказ Тиресия Одиссею:
… странствуй, пока людей не увидишь,
Моря не знающих, пищи своей никогда не солящих,
Также не зревших еще на водах кораблей быстроходных,
Пурпурногрудых, ни весел, носящих, как мощные крылья,
Их по морям. От меня же узнай несомнительный признак;
Если дорогой ты путника встретишь и путник тот спросит:
"Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?" -
В землю весло водрузи – ты окончил свое роковое,
Долгое странствие. Мощному там Посейдону принесши.("Одиссея", XI, 120–130)
С гомеровским героем, как и с Онегиным, связана абсолютность "мотива пути". Этот мотив, преломляясь в мире тургеневского романа, раздвигает границы пространственно-временного континуума героев: Рудина, Базарова, Инсарова. Создает им имидж универсальности.
Но имеет ли это какое-нибудь отношение к тексту Гольцер? Несомненно. Она вслед за своим консультантом пишет: "Раз возникнув поэтический мотив как бы пульсирует с различной силой, интенсивностью и окрашенностью, высвечивая иные смыслы в привычном.
Феномен любого текста, а "Евгения Онегине" в особенности, состоит в том, что он одновременно является сущностью "исходящей" и "вбирающей". Он сам порождает мотивный круг и сам вбирает в себя оный (…) Это своего рода "роман-порог", роман, соединяющий прошлое и будущее русской литературы". Такой вывод, даже и не совсем самостоятельный, немалого стоит.
В заключение скажем, что несмотря на некоторую дробность текста, дискретность логики и порой вялую интенсиональность обобщений, работа Гольцер свидетельствует, что она занята "годосом", а не формальной систематизацией мотивов. Годос – это порыв, это – след (Ж. Деррида), благодаря которому открывается путь к новым реалиям истории литературы и литературной истории.
"Онегин" в переводе Луи Делятра
В 1856 г. во флорентийском издательстве "Феличе Ле Монье вышла книжка "Racconti poetici di Alessandro Puschin poeta russo" – поэтические сочинения Александра Пушкина в прозаическом переложении на итальянский язык уроженца Парижа Луи (Луиджи) Делятра (1815–1893) Полиглот, поэт и журналист, с молодости он много лет провел в Италии, занимался сравнительным языкознанием, очинял стихи на французском и итальянском языках, путешествовал по Европе, в 1842 г. оказался в Петербурге, где встретился с П. А. Вяземским, который первый познакомил молодого француза с сочинениями русского поэта. Вяземский, по воспоминаниям Делятра, переводил для своего конфидента "самые прекрасные отрывки" из пушкинских поэм. Впоследствии Делятр, называвший себя на итальянский манер Луиджи, читал Пушкина в оригинале и освоил его язык настолько хорошо, что взялся за перевод пушкинских сочинений. В свою итальянскую книжку, кстати, в бумажном переплете и весьма изящную (формат 10,8 см× 16 см.) он включил 6 произведений Пушкина: "Кавказский пленник", "Граф Нулин", "Цыганы", "Бахчисарайский фонтан", "Полтава" и "Евгений Онегин". После переводов пушкинских сочинений, принадлежащих перу Миниато Риччи (1828), Антонио Роккиджани (1834), тосканцу, скрывшемуся под криптограммой D.E.G. (1837), Чезаре Боччелле (1841), Луиджи Де Мандзини (1844) и М. Вальтухе (1855) это, если не ошибаемся, был седьмой опыт переложения стихов великого поэта с русского на итальянский язык. Клаудиа Ласорса в статье "Первый этап знакомства с Пушкиным в Италии" дала этому опыту краткую и несколько пристрастную характеристику, но нас в данном случае интересует не столько общая стратегия перевода и его особенности, сколько те замечания переводчика "Евгения Онегина", которые отсутствуют в комментариях к роману А. Вольского, Н. Бродского, Вл. Набокова и Ю. Лотмана. Кроме того, небезынтересны и казусы перевода, свидетельствующие о нелегком постижении шедевра русской литературы иноязычным читателем.
Переводам Делятра предпослан биографический очерк о Пушкине, в котором автор, не сообщая ничего нового для современного читателя, с несвойственной ныне деликатностью сообщает: "Все биографы покрывают молчанием причины смерти Пушкина. Нам остается последовать их примеру. Ограничимся лишь сообщением, что Пушкин, полагая справедливо или несправедливо, что ему изменила жена, вызвал на дуэль того, кого подозревал в нанесении бесчестия. На этой дуэли он получил смертельную рану. Его отвезли домой, и он прожил еще два дня в жестоких мучениях".
Свой перевод "Онегина" Делятр сопровождает восемьдесят одним примечанием. Эти своего рода комментарии целесообразно подразделить на реальные, словарные и историко-литературные. Так, к первым относятся пояснения переводчика к текстам "… но вреден Север для меня", "… под небом Африки моей", или, например, довольно забавное замечание к стихам:
Руссо (замечу мимоходом)
Не мог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним
Красноречивым сумасбродом.
Комментируя стихи, Делятр писал: "Руссо, желавший изменить общество, начал с одежды. Так поступали все великие реформаторы. Так поступил в восемнадцатом столетии Петр Великий, так в наши дни поступает турецкий султан Махмуд. Руссо отказался от парика, и все современники последовали его примеру, а вместе с париком отказались и от грубых средневековых идей. В результате появился современный костюм, родиной которого стал Париж. Весь мир усвоил парижскую моду… но единство в одежде может повлечь единство мер, денежных единиц, языка. Куда мы прийдем по этому пути? Может статься, через несколько веков все народы сольются в единый народ! Как прав Пушкин, – с неожиданным пафосом восклицает Делятр, – что придавал большое значение моде!".
Занятным, но уже по другой причине, представляется комментарий ко второй строке XXVII-й строфы третьей главы, где идет речь о "вечернем самоваре". Делятр по поводу этого предмета поясняет: "Mashina che serve a scaladar l’acqua per il te’" – "Машина, которая служит для нагревания воды к чаю".
В другом месте примечательно пояснение к стихам "Да та, которая грустна и молчалива, как Светлана": "Svetlana e’una rinomata per la sua bianchezza e per la una Potenza" – "Светлана – фея, известная своей бледностью и могуществом". При этом никакой отсылки к балладе В. A. Жуковского у переводчика нет.
Впрочем, наряду с курьезными комментариями есть весьма важные, тем более, что они отсутствуют у самых авторитетных комментаторов пушкинского романа. Например, в примечании в IX строфе третьей главы автор пишет: "Густав де Линар, герой прелестной повести баронессы Крюднер". У Делятра примечание, касающееся красавицы Амалии Крюднер, чей портрет Людовик I, король Баварии (1825–1848), внес в свой "расписной сераль", дополняется пикантными подробностями: "Gustavo de Linard, romanzo di Madama di Krudner la celebra amica di Alessandro I e istigatrice della Santa Alleanza" – "Густав де Линар, герой романа мадам Крюднер, известной подруги Александра I и вдохновительницы Священного союза".
В примечании к XII строфе третьей главы, где есть строка о "задумчивом Вампире" Пушкин отметил: "Вампир" – повесть, неправильно приписанная лорду Байрону". Делятр же указывает имя автора "вампира" – личного секретаря Байрона и его домашнего доктора Джона Вильямса Полидори.
Не тривиальной и весьма любопытной кажется отсылка Делятра к оде Сафо в его примечаниях к XVI строфе той же главы "Онегина", где Пушкин рисует состояние влюбленной Татьяны:
Тоска любви Татьяну гонит,
И в сад идет она грустить,
И вдруг недвижны очи клонит,
И лень ей далее ступить.
Приподнялася грудь, ланиты
Мгновенным пламенем покрыты,
Дыханье замерло в устах,
И в слухе шум, и блеск в очах…
Делятр полагает, что эти стихи "imitazione della famosa ode di Saffo, il senso e’questo…" – "подражание известной оде Сафо, содержание которой таково…", при этом он дает итальянский перевод греческого текста, который в русской версии может звучать так:
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало бы сразу сердце биться;
Лишь тебя увижу, уж не в силах
Вымолвить слова.
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же -
Звон непрерывный.
В комментариях к "Онегину" других авторов отсылка к Сафо отсутствует, хотя, – по крайней мере, в типологическом плане, – она вполне правомерна, тем более, что у Пушкина есть вольное переложение начала так называемой "второй" оды Сафо, которое он сделал еще в 1818 г.:
Счастлив, кто близ тебя, любовник упоенный,
Без томной робости твой ловит светлый взор,
Движенья милые, игривый разговор И след улыбки незабвенной.