Сама временная неточность, указанная Диккенсом, интересна для характеристики жанра. Время в готическом романе указывалось, но было совершенно условно: это нечто происходящее где-то в горах, между итальянцами, испанцами, в какую-то эпоху довольно точно указываемого, но только театрально представимого средневековья, характеризованного сводчатыми залами.
Диккенс применил некоторые особенности романа тайн для показа современности, и тайны у него являются способом связи сюжетных линий и одновременно средством анализа героя.
В "Холодном доме" у прекрасной леди Дедлок есть тайна; тайна состоит в том, что леди имела до брака дочь от любовника. Очень интересно и неожиданно обосновано узнавание: женщина, ведя через поверенного дела мужа, узнает почерк своего любовника, который, впав в нищету, занимается перепиской деловых бумаг.
Поверенный в результате овладевает тайной леди.
Тайны разнообразно связывают героев, но наиболее сильно показан в диккенсовском романе мальчик, не имеющий никакой тайны: мальчик Джо, неграмотный, обитатель большого Лондона. Лондон и вся Англия - тайна для Джо. Любовник леди, капитан Хоуден - единственный человек, который хорошо к нему относился, умер; мальчик подметает мостовую около кладбища и показывает леди концом метлы могилу - из могилы вылезает крыса.
Т. Сильман в интересной книге "Диккенс" говорит, что в первоначальных вариантах романа появлялось заглавие "Одинокий Том", причем имя Том или Джо восемь раз появляется в двенадцати вариантах заглавия романа.
Что знает про себя Джо? "Имя - Джо. Больше он ничего не знает. Не знает, что у каждого человека есть имя и фамилия. Никогда об этом не слыхал. Не знает, что Джо - уменьшительное от более длинного имени. Считает и это имя достаточно длинным для себя. Никакого недостатка в нем не находит. Написать его? Нет. Он не может его написать. Отца нет, матери нет, друзей нет. Никогда не ходил в школу. Что такое местожительство? Он знает, что метла есть метла и что лгать нехорошо".
Вряд ли Честертон может сказать, что быть Джо блаженно или что жизнь Джо занимательна. Джо - человек ограбленный, и преступление, совершенное над ним, требует мести.
Ввести Джо в роман условно, - например, дать ему тайну или спасти узнаванием, - Диккенс не захотел. Джо только заражает оспой дочь леди Дедлок.
Диккенс хотел показать в сюжетных коллизиях связь общественных групп и взаимную ответственность людей за судьбу друг друга.
Сам Джо настолько жизнен, что не поддавался условной связи. Он принес с собой месть чужим людям в форме болезни, но мстил обиженным и слабым.
Другие романы тайн Диккенса - из них мы разберем "Крошку Доррит" - оказались чудом архитектуры, но в те комнаты, в которых произносились самые важные слова, вели сюжетные лестницы, ступени которых часто упирались в пустоту.
Люди, мимо которых проходит главный герой, показаны точно, изобильно, с большими подробностями, с большей характерностью, чем сам главный герой.
Главный герой и его условная линия становятся только местом, в котором стоит съемочный аппарат.
Идеологическая нагрузка героя состоит в том, что в его судьбе условно дается мнимое разрешение конфликтов. Николае Никльби или Оливер Твист находят среди злых одного или двух добряков, которые отводят героя от неотвратимой гибели.
Сила показа второстепенных героев, которую радостно подчеркивает Честертон в анализе Диккенса, сопряжена со слабостью и условностью интриг.
Общее место иногда переосмысливается и становится опять реальным способом нового познавания, объектом нового познания; иногда оно является средством уклониться, хотя бы частично, от познания.
История критического реализма включает в себя много страниц глубокой неудовлетворенности авторов той самой условностью, которая ими так широко применяется.
Критический реализм не последнее слово в истории искусства и в истории прозы в частности.
Особенно традиционны основные сюжетные ходы и развязки романов. Это вымыслы, не выделенные из действительной мысли, а примысленные к ней.
Теккерей, заканчивая роман "Ньюкомы", жаловался на то, что развязки происходят в стране вымысла. "Поэт, - писал он, - самовластно распределяет в стране вымысла и награды и наказания".
"Писатель, попавший в эту волшебную страну, карает и милует неограниченно; он одних наделяет мешками золота, "на которое ничего нельзя купить", он осыпает злых жестокими ударами, "от которых никому не больно". В заключение автор соединяет героя с героиней и "объявляет их вечное счастье". "О, блаженная, беззаботная страна, где все это возможно!"
Романы Теккерея и Диккенса полны авторских отступлений. Диккенс в "Сверчке на печи" не только рассказывает об игрушечных дел мастере, но и сам видит в эпилоге рассказа игрушку на полу. Он сам игрушечник.
"Ярмарка тщеславия" Теккерея начинается вступлением "Перед занавесом": "Чувство глубокой меланхолии охватывает режиссера этого представления, когда он сидит на подмостках перед занавесом и смотрит на Ярмарку, созерцая ее шумную суету".
Но все это не игра с условностями, а борьба с условностями.
Условность и традиционность развязок уменьшили их значение: они были обыкновенны, как обещание бессмертия в панихиде.
"Крошка Доррит" как образец "романов тайн"
А. Фадеев в своем изложении книги Честертона так формулирует сущность творчества Диккенса: "Герои Диккенса не развиваются в зависимости от обстоятельств, они существуют на протяжении всего романа такими, какими он их "вынул из мешка". Его разветвленный, увлекательный сюжет потому и необходим ему, чтобы дать калейдоскоп лиц и характеров без их развития".
Записи Фадеева были предназначены писателем для самого себя - они еще не развернуты для читателя и во многом являются комментарием на книгу Честертона. Интересно замечание Фадеева, что "Честертон обходит всю критическую сторону реализма Диккенса и с присущим ему блеском и остроумием подымает все жизнерадостное и героическое в творчестве Диккенса".
Анализ Честертона, конечно, не полон. Но Честертон понимает трудности анализа действительности и сознательно от них уклоняется. Он пишет в главе "Диккенс и Америка": "Безумец - это человек, живущий в узком, ограниченном мирке, который кажется ему необъятным. Безумец - человек, видящий одну десятую часть истины и принимающий ее за целое".
Сам Честертон не столько разбирает Диккенса, сколько пишет книгу, в которой герой - Диккенс. Он строит героя по-своему и так, как ему надо. Между тем сам Диккенс хотел видеть мир, мир целиком. Он боролся с безумием ограниченности англосаксонского мира: "С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивает Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей и начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения".
Утверждение Честертона, что герои Диккенса не развиваются как характеры, в общем правильно, хотя можно сказать, что иногда второстепенные герои Диккенса обнаруживают изменения своей сущности, то есть сюжетная сторона служит в них для Диккенса средством анализа изменения человеческого характера.
Романист видел, что мотивы поступков, судьба человека выходят за пределы личного поведения. Для понимания того, что происходит с народом, того, что происходит со всей системой английского государства, Диккенс пришел к системе сложного романа, осуществив связь между частями как тайну.
Введение в роман темы бюрократии, государства, финансовых спекуляций осуществляется техникой романа тайн.
Мы можем сказать, что роман тайн, которым сильно увлекаются и у нас, многими своими недостатками и общими местами восходит к Диккенсу, но английские подражатели Диккенса, так же как их американские последователи, не приняли у Диккенса цели, для которой он первоначально создал новый роман, они не продолжили диккенсовскую попытку социального анализа.
В этом отношении истинным продолжателем техники романа тайн является Достоевский, который, ставя "занимательность даже выше художественности", применял занимательность композиции для расширения анализа поступков героя.
Анализируя технику диккенсовского романа тайн, надо ставить перед собой и вопрос, для чего романист применял эту технику.
Жизнь семьи Доррит сама по себе лишена, если ее анализировать изолированно, разумности.
В своем узком мирке в разных обстоятельствах Доррит ведет себя как безумец не только потому, что он сам неполноценен, а потому, что логика поступков, их причины находятся вне дома Доррит.
Диккенс сделал грандиозную попытку, но не до конца удачную, так как не представлял себе истинную структуру общества. Он понимал, что спекулянт Мердл, ничтожный злодей, который разорял людей, сам ведет скучную, испуганную жизнь, коченея в стеснении перед собственными лакеями. Но ему кажется, что Миглаз и его жена с их сентиментальной практичностью принадлежат другому миру, а не миру Мердла. В этом он ошибается.
Для того чтобы показать сильные и слабые стороны диккенсовского творчества, я попытаюсь дать шаг за шагом анализ хотя бы только тайн в его романе, стараясь разобраться, для чего они служат в технике романа, что при помощи их удается сделать и где они оказываются бесплодными.
Поэтому некоторые замечания будут носить как бы оценочный характер.
В разборе романа я решаюсь пойти даже на технический анализ, который вряд ли окажется точным, но явится хотя бы попыткой понять строение последиккенсовского детективного романа путем анализа его предшественников.
В романах Диккенса техника тайны охватывает все формальные элементы произведения.
Подчеркиванием тайн иногда заканчивается глава. Тайны в конце как бы гарантируют дальнейшее развитие сюжета.
В одной из глав первой книги говорится о болезни великого финансиста.
"Так неразрывно были связаны между собой во всем мистер Мердл и общество, что трудно было представить себе этот недуг - если он существовал - только его личным делом. Что ж, существовал ли этот глубоко сидящий, трудно распознаваемый недуг и нашелся ли врач, которому удалось его обнаружить? Терпение!"
Так кончается глава о Мердле.
Сама тайна является как бы захватом будущего; указание на "терпение", как угроза, накладывает на настоящее тень еще не осуществленного.
Тут же перекидывается тайна-мостик, указывающая на связь этой главы с судьбой Дорритов.
"Пока что мы знаем одно: стены Маршалси существовали, и тень их, густая и черная, была заметна на членах семейства Доррит в любое время ночи и дня".
Следующая, XXII глава носит название "Загадка". Таким образом, стык глав переводит нас от одной загадки к другой.
Книга первая романа "Крошка Доррит" носит самостоятельное название "Бедность". Заканчивается эта книга тем, что Кленнэм приносит на руках Крошку Доррит, которую разбогатевшая семья забыла в старой своей тюремной квартире. Это содержание главы. Эмоциональная сущность события в том, что Крошка Доррит любит воспоминания о тюрьме, которые связаны для нее с ее любовью к Кленнэму. Зрительно выражение богатства, которое становится между Кленнэмом и Крошкой Доррит, дается тем, что лакей отстраняет своей рукой Кленнэма от подножки кареты, увозящей девушку.
"Грум с бесцеремонным "Па-азвольте, сэр!" оттеснил Кленнэма от дверцы, подножка щелкнула, и карета покатила прочь".
Опись тайн романа
1 Тайна часов. Тайна основная, она обрамляет сюжет, но, по существу, не разрешена.
Эта тайна при разгадке делится на две:
а) тайна происхождения Артура Кленнэма;
б) тайна вины старухи Кленнэм перед Крошкой Доррит и истинной матерью Кленнэма.
2. Тайна снов и двойников. Эта тайна подчинена тайне часов.
Сюжетная роль тайны - создание ложной развязки.
3. Тайна шумов в доме.
Она связана со второй тайной и тоже подготовляет ложную развязку, осложняя анализ читателю.
4. Тайна Панкса (наследство). Тайна частичная, то есть не проходящая через весь роман. Ее разгадка создает неравенство между Кленнэмом и Доррит.
5. Тайна любви Доррит и Кленнэма. Она принадлежит к центральному сюжету.
6. Тайна Риго. Она должна охватить все: тайну часов, тайну происхождения Артура, тайну вины старухи Кленнэм перед Доррит. Гибнет Риго в момент, когда объясняется тайна шумов в доме. Линия Риго условна и связана с литературными реминисценциями.
7. Тайна Мердла. Эта тайна охватывает все сюжетные линии, но она автором дана как второстепенная, хотя и построена с исключительной конкретностью.
Герой романа Артур Кленнэм вырос в старом доме, полном угрюмой скуки и благочестия. Артур рано уехал в Китай, унося с собой тягостное воспоминание о родном доме. Он возвращается домой и привозит своей матери от покойного отца часы.
Так начинается тайна часов.
Смысл этой тайны состоит в том, что Артур не сын женщины, которую называет матерью. Он рожден от другой женщины, с которой его отец изменил госпоже Кленнэм. Кроме того, старик Кленнэм в долгу перед семьей Доррит и завещает им деньги.
Диккенс хорошо построил характер старухи: она не отдает денег Дорриту, но покровительствует его дочери и в тот момент, когда тайна обнаруживается, сообщает ей все, потому что ей легче признаться в своей вине перед этой девушкой, чем перед пасынком, который ее уважал и перед которым она теперь окажется так виновата.
Эта сложно построенная тайна в своей разгадке разочаровывает нас. Вообще в романе тайн легче задать загадку, чем ее убедительно разгадать. Разгадка должна осветить нам прошлое движение романа и переосмыслить его перипетии.
Но разгадка условна. Вот что пиетет об этом Честертон, с которым тут трудно не согласиться: здесь и он подчеркивает ужас обычного.
"Мрачный дом, где Артур Кленнэм провел детство, действует на нас самым угнетающим образом. Это поистине подлинный уголок ада, населенный детьми, жертвами того вида мучений, который теологи называют кальвинизмом, а просто христиане - культом сатаны. В этом доме, по моему глубокому убеждению, совершилось ужасное преступление, кощунство или же человеческое жертвоприношение, наверное гораздо более чудовищное, чем уничтожение какого-то глупого документа в ущерб интересам столь же глупого семейства Доррит".
Диккенс усложняет, как мы потом увидим, заговор Риго, который владеет тайной, второй тайной, двойника Флинтинча - слуги старухи Кленнэм - и третьей тайной: служанка считает, что в доме заключена пленница - мать Артура. На самом деле это не женщина ходит по дому, а оседает и трескается дом.
В реалистический роман Диккенс вводит цитаты из романа ужасов. Таким образом, анализ действительности заменяется общими местами старого искусства. Роман вьется по веревочкам старой техники, как турецкие бобы.
Прием тайны распространен Диккенсом в "Крошке Доррит" на все композиционные части романа. Мы уже говорили о тайнах в концовках глав.
Даже явления, развитие которых происходит на наших глазах, даны как тайна. Прием продолжен и на них.
Любовь Доррит к Кленнэму и Кленнэма к Милочке тоже дана не в простом описании, а в виде "тайны".
Писатель не только говорит об этой любви, но даже как будто отрицает ее.
Кленнэм радуется, что он не любит, в то время как он любит (глава XVI, "Ничья слабость").
В том же приеме дана следующая глава.
Глава XVII - "Ничей соперник" - окончена так:
"Дождь лил упорно, барабанил по крыше, глухо ударял в размокшую землю, шумел в кустарнике, в оголенных ветвях деревьев. Дождь лил упорно, уныло. Ночь будто плакала.
Если бы Кленнэм не принял решения не влюбляться в Бэби, если б он проявил ранее упомянутую слабость, если бы мало-помалу убедил себя поставить на эту карту все свои думы, все свои надежды, все богатство своей глубокой и нерастраченной души - а потом увидел, что карта бита, тяжко пришлось бы ему в эту ночь. А так…
А так только дождь лил упорно и уныло".
Техника этого отрывка следующая: идет ложное толкование поступка Кленнэма - он не влюблен, истинное истолкование настроения дано через метафору дождя.
Любовь Крошки Доррит к Артуру Кленнэму также дана в форме загадки. Крошка Доррит рассказывает Мэгги сказку о крошечной женщине, которая любила тень и умерла, не выдав тайны.
Загадка любви Доррит к Кленнэму связана Диккенсом с загадкой Панкса уже самым названием главы "Предсказатель будущего".
"- Это кто такой, маменька? - спросила Мэгги, которая уже успела подойти и стояла рядом, опираясь на плечо Крошки Доррит. - Я часто его тут встречаю.
- Говорят, он угадывает будущее, - сказала Крошка Доррит. - Но сомневаюсь, часто ли ему удается угадать даже прошлое или настоящее.
- А прошлое или настоящее принцессы он бы мог угадать? - спросила Мэгги.
Крошка Доррит, задумчиво глядя в темнеющий провал двери, покачала головой.
- А крошечной женщины? - спросила Мэгги.
- Нет, - сказала Крошка Доррит, и лицо ее ярко запылало в лучах заката. - Пойдем, довольно нам стоять у окна".
Построение этого куска довольно сложно. Реальная любовь переведена в сказку и перенесена на принцессу. Но рядом идет другая развязка. Сказано, что лицо "запылало в лучах заката", но подразумевается, что женщина покраснела, признавшись в затаенной любви. Упоминание окна поддерживает сложную разгадку, что лицо покраснело от изменения освещения. Но в то же время перед этим сказано, что женщина смотрит в "темнеющий провал двери".
У Диккенса герои не говорят, а проговариваются. Утаенная любовь есть и у Кленнэма, и у Крошки Доррит, и у сына тюремщика.
В "романе тайн" сама любовь дается как тайна.
О тайне принцессы в присутствии Кленнэма вспоминает Мэгги (глава XXXII, "Снова предсказатель будущего").
Кленнэм разговаривает с Крошкой:
"- Это вы мне уже говорили однажды - помните, на мосту. Я потом много думал над вашими словами. Скажите, может быть, у вас есть тайна, которую вы хотели бы мне поверить, нуждаясь в совете и поддержке?
- Тайна? Нет, у меня нет никаких тайн, - сказала Крошка Доррит почти с испугом.