Но эти обобщенные герои потом начинают разговаривать, как понятия персонифицированных людей: "- Говорят, - заметил Столп Церкви, обращаясь к Гвардии".
Дальше начинается разговор: в разговор вступают Финансы и Цвет Адвокатуры. Эти герои потом продолжают существовать в романе как своеобразный хор.
Аналогичное явление можно наблюдать и в другом романе - "Наш общий друг", в котором даже есть специальная глава "Общественный хор" в третьей книге, а в четвертой книге последняя глава, не имеющая никакой цифры, называется "Глас общества". В этой главе люди носят условные имена: Подрядчик, Директор компании, Гений. Эти условные люди разговаривают с неусловными героями романа, которые прошли через все повествование, имея свои личные судьбы.
Жизнь миссис Дженерал - неосознанное, бесцельное, враждебное Диккенсу существование. Ее характер "не дописан", потому что в сцеплении романа она нужна как тень мистера Доррита, как выражение одной из основных черт его сущности.
Бывший арестант долговой тюрьмы хочет быть таким, как все, хочет быть важным, ничему не удивляться, хочет кататься по круглым колеям, под убаюкивающий стук стыков.
Можно сказать, что характер старика Доррита развивается в характер миссис Дженерал.
Миссис Дженерал как бы выделилась из сознания самого Доррита, и она стала бы его женой, если бы банкротство не выкинуло снова Доррита из колеи.
Диккенс могущественно разрушает привычное. Он сталкивает богатство Доррита в воспоминаниях его дочери с бедностью, с запертыми воротами тюрьмы, с работой швейки на дому, с угрюмыми поисками хлеба.
В мире Подснапа и Дженерал Диккенс поражал своих врагов, заставляя нас им удивляться. Он показывал их скучными и нелепыми.
Люди, которые не удивляются, - его враги.
Жить не удивляясь - значит, жить, не видя мир, и подставлять под его явления условность.
Образная система Диккенса основана на том, что найденный образ продолжает существовать, привлекаясь к выяснению все новых и новых явлений.
Бесцельная, бесперспективная и монотонная жизнь долговой тюрьмы Маршалси становится проходящим образом.
Не только старик Доррит и в богатстве несет за собой тень тюрьмы, но и в английских туристах Крошка Доррит видит "аристократию Маршалси": "Их доставляли в чужие города под конвоем курьеров и разных местных фактотумов, точно так же, как должников доставляли в тюрьму. Они бродили по церквам и картинным галереям с унылым видом арестантов, слоняющихся по тюремному двору. Они вечно уверяли, что пробудут всего два дня или всего неделю, сами не знали толком, чего им надо, редко делали то, что собирались делать, и редко шли туда, куда собирались идти; этим они разительно напоминали обитателей Маршалси. Они дорого платили за скверное жилье и, якобы восхищаясь какой-нибудь местностью, бранили ее на все корки - совершенно в духе Маршалси. Уезжая, они вызывали зависть тех, кто оставался, но при этом оставшиеся делали вид, будто вовсе не хотят уезжать; опять-таки точно как в Маршалси. Они изъяснялись при помощи набора фраз и выражений, обязательных для туристов, как тюремный жаргон для арестантов".
Быт долговой тюрьмы похож на жизнь тогдашней Англии. Люди стараются сохранять внешнюю благопристойность, но их праздность подчеркивает бессмыслицу жизни.
Впрочем, обитатели Маршалси недовольны своей жизнью: мистер Доррит мечтал, чтобы стена, которая отделяет его от мира, рухнула.
Богатство разрушило стену, но Доррит из мира тюрьмы попал в мир плюща и пудинга.
В этом мире никто ничего не видит и никто не имеет ни о чем своего мнения.
Посмотрим, как определенные системы образов, созданные писателем, продолжаются в ряде сцеплений.
"Здесь Крошка Доррит заметила, что духа Маршалси в обществе несколько поубавилось и что Плющ и Пудинг выступили на первый план. Все шагали по собору св. Петра и Ватикану на чужих ходулях и просеивали все виденное сквозь чужое решето. Никто ни о чем не говорил своими словами, а только повторял слова, сказанные разными миссис Дженерал, мистером Юстесом или еще кем-нибудь. Многочисленные туристы казались сонмом добровольных мучеников, давших связать себя по рукам и по ногам и предать во власть мистера Юстеса и его сподвижников, дабы представители этой мудрой жреческой касты могли вправить им мозги на свой лад. Полчища слепых и безъязыких детей нового времени беспомощно скитались в развалинах храмов, гробниц, дворцов, сенатских зал, театров и амфитеатров древности, бормоча "Плющ" и "Пудинг", чтобы придать своим губам узаконенную форму. Миссис Дженерал была в родной стихии".
Пусть не дрогнут губы, пускай они будут собраны в милый бутончик при помощи произнесения слов "Плющ" и "Пудинг". А романист берет этот образ и развивает его в символ равнодушия.
В книге В. Дибелиуса о Чарльзе Диккенсе много интересных замечаний о стиле Диккенса. Немецкий исследователь утверждал, что "у Диккенса человек обладает своим типичным словом, типичным жестом", и - скажем - типичной чертой. Например, капитан Катль в "Домби и Сыне" потерял правую руку - вместо руки у него протез с крючком: "Поэтому где бы ни появлялся Катль - крючок так или иначе принимает участие в действии. Старый морской волк приводит в ужас важного Домби, дружески пожимая ему руку холодным железом; в церкви он при помощи крючка наводит порядок среди невоспитанных мальчишек; то он грызет крючок, как если бы на нем были ногти, как на руке; то проводит крючком в своих волосах искусный пробор; он любезно посылает при его помощи воздушный поцелуй Флоренс, а за едой привинчивает к нему вилку. Когда капитан Катль взволнован, крючку приходится выполнять еще более фантастические назначения: при виде лишившейся чувств Флоренс капитан Катль подвешивает к крючку свои часы и раскачивает их перед ней взад и вперед, очевидно, руководимый смутными воспоминаниями о том, как обращаются с плачущими детьми".
Все здесь как будто бы правильно, и, конечно, работы В. Дибелиуса - несомненное достижение в западноевропейской теории романа.
Но профессор берет одну черту мастерства изолированно, вне сцеплений, и тем самым не только понижает ее действие, но изменяет ее значение.
Дело не в том, что один и тот же прием много раз повторяется. Дело в том, что сам Катль, несмотря на свой железный крючок, мягкий человек Он преклоняется перед владельцем магазина навигационных инструментов, он любит Флоренс так, как Максим Максимыч в "Герое нашего времени" любил черкешенку.
Определенная черта берется не для того, чтобы по ней как бы кратко характеризовать героя, а для того, чтобы при каждом своем повторении она все более бы обостряла положение и самым своим повторением становилась бы все более удивительной.
Великий мастер Чарли Чаплин говорил, что лучше и действеннее заставить зрителя три раза смеяться одному и тому же, чем три раза дать ему разные способы для смеха.
Знакомая уже странность возвращается с каждым разом обогащенная нашим предыдущим восприятием: мы смеемся и тому, что видим сейчас, и тому, чему уже смеялись.
Искусство не торопится; странность отца Тристрама Шенди, причуды дяди Тоби и Трима, история раны дяди Тоби проходят через весь роман Стерна, но с каждым появлением мотив приносит с собой новые ассоциации и их обновляет.
В. Дибелиус превосходно работает с карточками. Он заметил, что мистер Каркер, управляющий торгового дома Домби, характеризован зубами. Отправляясь гулять, он "проветривает зубы", его зубов боятся служащие; улыбка его "полна зубами".
Наступает вечер: "Когда же приблизился шестой час, а с ним вместе гнедая лошадь мистера Каркера, зубы сели верхом и, сверкая, поскакали по улице".
Дибелиусу все это кажется даже несколько манерным.
На самом деле дело сложнее. "Зубы" не просто повторяются - они переосмысливаются. При посредстве метонимии самые обыкновенные действия и самое обыденное время становятся изумительными. Традиционный "шестой час" становится удивительным, когда он приближается вместе с гнедой лошадью; гнедая лошадь и отбытие делового человека со службы становятся тоже изумительными благодаря метонимии: не человек верхом едет домой, а зубы сели верхом.
То, что это именно зубы, поддержано тем, что они сверкают. Но в то же время обыденное выражение "сели верхом" намеренно противоречит слову "зубы", подчеркивая дерзость настойчиво употребляемого тропа.
Здесь мы видим сущность и цель метонимии. Часть, выделенная вместо целого, часто служит для разрушения равнодушия, вызывая удивление.
Диккенс умел описывать обыденное, он - Робинзон Крузо перенаселенного, но еще не увиденного острова.
Обычен быт мистера Домби, обычна школа, в которой его сына учат истлевшей уже античной учености, но школа описана как поразительная бессмысленность, а сам мальчик детскими вопросами все время обнаруживает бессмысленность обычного.
Повторения у Диккенса всегда обогащают читателя.
Проверим его опыт на опыте фольклора. Припев в народной песне - не простое повторение: развертывается действие, сменяются события; смены обостряются и подчеркиваются повторением припева.
Благодаря повторениям выделенной детали Диккенс анализирует изменяющиеся сюжетные положения героев; изменение жизнеотношений яснее, когда оно осуществляется на фоне повторения.
Детали у Диккенса патетичны; реализм как будто подстегивается страхом или тягостным унынием.
О пейзаже снова
Была у Диккенса счастливая книга, в которой все казалось уютным. Описывая в "Записках Пиквикского клуба" проезд почтовой кареты, Диккенс все время возвращался к уютной карете, к уютному дому. Весело звучит рожок, а в коттедже еще подбрасывают в очаг поленья, на случай, если сейчас вернется отец.
Пиквик и его друзья идут пешком: "Земля отвердела; трава была тронута морозом и шуршала; в воздухе чувствовался приятный, сухой, бодрящий холодок; а быстрое приближение серых сумерек (цвет грифеля более подходит для описания их в морозную погоду) заставило пиквикистов с удовольствием предвкушать тот комфорт, который их ждал у гостеприимного хозяина".
Тревога начинает проступать во втором томе "Записок Пиквикского клуба". Пиквик подъезжает к Бирмингему: "Разбросанные вдоль дороги коттеджи, грязноватая окраска всех предметов, тяжелый воздух, тропинки, усыпанные золой и кирпичной пылью, багровое зарево доменных печей вдали, густые клубы дыма, медленно выползавшие из высоких труб и заволакивавшие окрестность, отблеск далеких огней, громоздкие возы, тащившиеся по дороге и нагруженные звенящими железными прутьями или тяжелыми тюками, - все указывало на быстрое приближение к большому фабричному городу, Бирмингему".
В "Оливере Твисте" пейзаж связан с преступлением. Он условный. Передача украденного медальона происходит в разрушенном здании, под полом которого клокочет бурная река. Преступник продвигается по туманной улице, как пресмыкающееся.
Впоследствии Диккенс создал городской пейзаж, введя в него, может быть из баллады, поэтически-ритмические повторения. Вероятно, это и было самыми крупными пейзажными кусками в прозе того времени.
В романе "Домби и Сын" описано бегство мистера Каркера. Он совершил поступок, за который укоряют, судят, но не казнят смертью: увез чужую жену. Но бегство его описано с подробностями, своею патетичностью напоминающими бегство Сайкса-убийцы. Беглец бредет по дорогам, видит трактиры, фермеров, говорящих о своих делах, пожары, бедные дома. Все обведено и подчеркнуто страхом.
Вот описание бегства Каркера, ритмически построенное.
Выражение "это было видение" в главе LV ритмически повторяется на протяжении двух страниц.
Стремительно идут упоминания обычного, нагнетание обычного дает фантастику изумительного.
Приведу один абзац: "Это было видение: длинные дороги, тянувшиеся к горизонту, все время отступающему и недостижимому; скверно вымощенные города на холмах и в долинах, где в темных дверях, и худо застекленных окнах появлялись чьи-то лица и где на длинных узких улицах забрызганные грязью коровы и быки, выставленные рядами на продажу, бодались, мычали и получали удары дубинкой, которая могла проломить им голову; мосты, распятья церкви, почтовые станции, свежие лошади, которых запрягали против их воли, и лошади последнего перегона, взмыленные и грустно стоявшие, понурив голову, у дверей конюшни; маленькие кладбища с черными, покосившимися крестами на могилах и висевшими на них увядшими венками; снова длинные дороги, тянувшиеся в гору и под гору, к предательскому горизонту".
Все это подчеркнуто показом времени, как бы убыстренного: "полдень и закат солнца, ночь и восход молодого месяца".
Основных абзацев "бегства" девять; из них шесть начинаются словами: "Это было видение".
Дважды восстанавливается ощущение времени: сперва в описании смены времени суток после первого абзаца и снова перед последним абзацем: "…закат солнца и вечерние сумерки… Рассвет, загорающийся день и восход солнца".
Это сам писатель изумляет нас своим видением: столько не мог увидать бежавший старший клерк, даже если он боится самого мистера Домби.
Это кто-то другой бежит от невидимого врага.
Диккенс видит противоречия обычного, обновляет их выделением деталей, ритмическими повторениями с неполными совпадениями картин. Это осознание пейзажа.
Ощущение неустроенности мира у Диккенса
Так называемые положительные герои у Диккенса не удивительны, и даже сами не удивляются.
Они, почти не изменяясь, переходят из романа в роман, если не считать, что часть их - мужчины, часть - женщины.
Все герои в "Домби и Сыне" существуют для того, чтобы показать прекрасный характер ангела Флоренс, и мы запоминаем только их привязанность к ней.
Все герои "Крошки Доррит" существуют для того, чтобы помочь прославить маленькую трудолюбивую Эми.
Конкретному безумию обыденного Диккенс противопоставляет отвлеченное добро: женщину, которая создана только для любви и семейного очага и для этого всем жертвует. Добродетельная героиня у Диккенса им самим никак не исследуется, она бессюжетна, бесконфликтна, о ней нельзя иметь мнение, на нее нельзя даже удивиться, потому что она повторяется.
О неудачности женских образов у Диккенса писали самые разнообразные люди - и Брет-Гарт, и Честертон, и даже Джером Джером, который уверял, что бедная, глупая Дора, первая жена Дэвида Копперфилда, хотя она и не умела готовить, гораздо интереснее непредставимой и добродетельной Агнес.
Мировоззрение писателя, умение его восстанавливать различие в обыденном, давать конкретность видения и добираться до сущности вещей у Диккенса останавливается на удивлении. Разрушив своим анализом мир, он пытается свести разрушенные своды наспех написанными декорациями, так, как во время войны маскировали разрушения после бомбежек.
Диккенс умел негодовать, то, что он видел, он не считал просто забавным и хотел уничтожить зло. Но он умел иногда успокаивать сам себя.
Честертон с выдуманными конфликтами своих новелл, героями, которые сами ставят перед собой затруднения, является антагонистом Диккенса.
У Толстого есть такая сцена: из лавки вышел человек, присел и начал что-то делать с камнями.
Что он делал - нельзя было понять. Но, подойдя, Толстой увидел, что человек о камни точил нож.
Не камни были нужны, а острота ножа.
Сюжетный анализ, система образов нужны писателю для восстановления ощущения мира, для нового миропознания, для выявления его сущности. И тогда, когда художник любуется цветом или словом, то он любуется частью мира, введенной в познание. Когда он увлекается языком, то он это делает потому, что слово ведет его к мысли.
Я могу сказать и не одному только Честертону, что не надо сидеть скорчившись и щупать камни.
Не камни Лондона интересовали Диккенса, не туманы, не смешные детали, а прежде всего неуютность жизни бедняков.
Он точил нож для того, чтобы разрезать привычные связи вещей, вернуть англичанину удивление, вернуть ему ощущение времени и ощущение неустроенности мира.
Заключение первой части
Гегель в "Лекциях по эстетике" (книга первая), анализируя "идею прекрасного в искусстве", разбирает и вопрос "прекрасного в природе", - здесь он отмечает единство "формы и сущности".
"Следовательно, теперь у нас осталась в качестве красоты природы лишь одушевленная внутри себя связь, обнаруживающаяся в соразмерной понятию определенности природных образований. С этой связью непосредственно тождественна материя, а форма как истинная сущность и образующая сила материи непосредственно имманентна ей. Это дает нам всеобщее определение красоты на данной ступени. Так, например, нас восхищает природный кристалл своей правильной формой, которая порождается не внешним механическим воздействием, а собственным внутренним определением и свободной силой, порождается свободно самим же предметом. Внешняя ему деятельность как таковая тоже могла бы быть свободной, однако в кристаллах формирующая деятельность является не чужеродной объекту, а такой деятельной формой, которая принадлежит этому минералу согласно его собственной природе".
Прекрасное в искусстве также сформировано по внутренним законам, свойственным самой сущности. Творчество в искусстве начинается с ограничения материала изображения и затем в придании ему формы, выражающей его сущность.
Жизнь бесконечно разнообразна, но художественная проза, поэзия и драматургия при отборе материала, сущность которого может быть выражена так, чтобы в ней были отражены законы общего, ограничена в отборе, хотя и борется с этим ограничением.
Аристотель в "Поэтике", разбирая типичные построения, пишет: "…прежде поэты. отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов…"
Мифология составляет почву, на которой развивалось греческое искусство, но возделывались на этой почве определенные участки, на которых часто принуждены были встречаться не только трагики, но и художники, создающие статуи или расписывающие вазы.