Об ограничении сферы показа и ограничении в выборе героев Гегель писал, считая многие ограничения в выборе коллизии неизбежными; "Ибо разумный человек должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, и переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения. Где борьба ни к чему не приводит, там разумным будет избегать борьбы, чтобы сохранить по крайней мере возможность отступления в последнюю твердыню, в формальную самостоятельность субъективной свободы. Тогда сила несправедливости уже не имеет больше власти над ним, в то время как, сопротивляясь ей, он сразу же испытывает всю меру своей зависимости. Однако ни эта абстракция чисто формальной самостоятельности, ни безрезультатная борьба против непреодолимой преграды не являются истинно прекрасными".
Авторы искали выхода из таких коллизий, например рабства, преодолеванием через узнавание (Дафнис и Хлоя в античном романе оказываются свободнорожденными, случайно попавшими в рабство).
В буржуазном романе коллизия, основанная на бедности или на принадлежности героя к "низшим классам", преодолевалась показом незаконнорожденного, которого наконец признают его родственники. Происходит сужение коллизии. Возникают топы.
Топы вызывают вынужденные сюжетные перипетии.
Топы, как мы об этом говорили в книге, неоднократно встречаются и в литературе XVIII и XIX веков.
Иногда маскировка романной традиционности происходит путем явного преувеличения элементов, привычных для старых романов. У Диккенса встречаются мнимые смерти, неожиданные узнавания, счастливые браки молодого человека с дочерью гордого богача-хозяина и убийство злодеем-отцом собственного неузнанного сына.
В искусстве довольно традиционно то, что возвращающегося хозяина не узнает жена и слуги, но узнает его пес.
Во времена "Одиссеи" это еще не традиционно: псы не узнают Одиссея, и он принужден отбиваться от них. Это реально потому, что за время отсутствия Одиссея сменились целые поколения псов, но псы узнают и радостно приветствуют Телемака, который возвращается после сравнительно недолгого отсутствия.
Это общее место, оставаясь, может приобретать новую силу; оно встречается у Байрона, встречается после него, уже используя цитату.
Сергей Есенин в стихотворении 1924 года "Возвращение на родину" говорит:
По-байроновски наша собачонка
Меня встречала с лаем у ворот.
Есенинская собачонка существует реально, как часть быта. Собака лает на своего, как на чужого. Цитата с упоминанием Байрона говорит нам о том, что человек возвращается в свой дом совершенно изменившимся.
Не таковы общие места у Диккенса.
У Диккенса традиционность возвращения в родной дом усилена. Человек не просто возвращается домой; возвращается тот, которого считали погибшим в кораблекрушении: все думают, что молодой Уолтер, которого любит дочь Домби, утонул в. океане. Уолтер возвращается в магазин своего дяди. В этом доме живет теперь его невеста, изгнанная из дома отца, ее приютил однорукий капитан Катль.
Условность чаще всего сосредоточивается в развязках романов. Конфликты старой жизни часто получали только условную развязку. Развязки "Преступления и наказания" Достоевского и "Воскресения" Толстого одинаковы: герой читает Евангелие. После этого сообщается, что он изменился.
Это развязки-цитаты, но они следуют за романами, полными жизни.
В романах Диккенса второстепенные герои необыкновенно жизненны, а главные герои условны. Это относится и к "Оливеру Твисту" и к "Дэвиду Копперфилду" и не относится, конечно, к Пиквику. Сатирические и юмористические герои оказываются полными жизни.
Флоренс и Уолтер сами по себе - общие места, и любовь их чрезвычайно не реальна. Уолтер существует для того, чтобы появиться, исчезнуть и вернуться для условно счастливого конца. Реален неудачник Туте.
Над своим последним романом "Тайна Эдвина Друда" Диккенс работал вместе с Коллинзом. Множественность следов, противоречивость разгадок становится как бы содержанием романа. Перипетии и острота фабулы заменяют сюжет как предмет повествования. Сюжет, как реальность, тает.
Романы Коллинза вообще интересны с точки зрения анализа созревания детективного романа. В романе Коллинза "Женщина в белом" описана гробница, но в результате оказывается, что в могиле лежит не та женщина, имя которой написано на могильной плите, а ее сводная сестра, а та женщина спрятана в сумасшедшем доме.
Мертвые воскресают под чужим именем. Весь роман занят поиском, но ищут нечто не существующее, явно вымышленное.
Диккенс не только великий путешественник по миру, еще не изображенному, но и человек, укрывающийся иногда в тихую гавань топов, в гавань утопий, так как слово "утопия" значит место, которое не существует.
Детективные романы, которые сейчас многие читают, в технике своей восходят и к романам Диккенса. В этих романах любование неожиданностью раскрытия условного материала является главным содержанием произведения.
В дальнейшем своем развитии такая игра приводит к полной условности: условны места преступления, таинственные брошенные дома, условны герои - фанатики иностранцы, условны благополучные концы.
Между тем вещи читаются с захватывающим интересом. Я видел румянец на щеках читателей детективных романов, их захватывала полуреальность, осложненная традиционными сюжетными ходами. Реальность состоит в том, что злодеи, отравители, шпионы, сумасшедшие существуют на самом деле. Условность в том, что разгадывание дается при помощи рассматривания улик и набрасывания предварительных схем разгадок. Таким ложным разгадчиком у Конан Дойла был доктор Ватсон - благоразумный человек, который всегда ошибался. Сам Шерлок Холмс собирал дощечки улик по-новому.
Такие романы в процессе их творчества можно сравнить с процессом создания кроссвордов.
Даются указания на значение слова, но у каждого слова есть синонимы; идут ограничения значения слов путем указания количества букв в слове, что делается клетками кроссворда. Оказывается, что не все синонимы годятся. Дальше идет новое ограничение: разные слова должны пересекаться на одних и тех же знаках-буквах.
Структура кроссворда похожа на структуру детективного романа.
Сюжет-кроссворд является условностью, даваемой почти в чистом виде; в то же время это конец традиционного сюжета. Важна только смена построений, смена разгадок, только очень маленький кусок условного материала находится в сфере напряженного внимания читателя. Все остальное выключено.
Любители детективных романов передают эти книги из рук в руки, но грубой неделикатностью считается при этом рассказать о развязке книги, даваемой для прочтения.
Такие вещи умирают, если известен их ключ - ключ от пустых комнат.
Детективный роман выделился в самостоятельную область. Реалистический роман имеет тоже повторяющиеся подробности, но его жанровые образования не столько ложны, сколько преувеличенно часты.
Меняется жизнь, старые пути приводят в тупики, изменяются коллизии, происходит изменение способа познания действительности, изменяются жанры, которые при расцвете своем моделируют процесс живой жизни.
На Западе при исчерпанности традиционного романа говорят, что роман умер и что появился "антироман".
Но искусство развивается, неизбежно проходя через стадии самоотрицания. Жанр развивается как антижанр. "Дон Кихот" был антироманом не только как пародия, но м как произведение с другими задачами анализа. Сознательным антироманом был роман Стерна. Отрицались все элементы старого романа, и в то же время "Тристрам Шенди" был новым романом.
Философ Дени Дидро хорошо знал Стерна. Он написал много литературных произведений, из них я остановлюсь сейчас на романе-диалоге, который назывался "Жак-фаталист и его хозяин".
Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала; не было даже введения; герои даже не имели фамилий. Вещь начиналась так: "Как они встретились?" - Случайно, как все люди. - "Как их звали?" - Вам что за дело! - "Откуда они пришли?" - Из ближайшего места".
Произведение основано на отрицании старых романных структур. Жанр даже не называется; идет последовательное отрицание его общих мест, отрицаются приключения и их связи.
"Правдивость, прежде всего правдивость", - восклицает автор, очень непочтительно вспоминая о современных ему романах. Он не боится того, что правдивость может оказаться холодной, обыденной и плоской.
Это произведение десятки лет лежало в рукописи. Это был не только антироман, но и отвергнутый роман. Движущая сила произведения заключалась в том, что герой Жак, он же антигерой, поступает так, как будут поступать или захотят поступать люди времен революции; он человек нового мировоззрения, он не столько фаталист, сколько человек, выражающий естественную связь событий, естественные поступки, не затемненные предрассудками.
Жанры и способы показа героев существуют, отрицая прошлое. Не только Дон Кихот антигерой, но антигероем является Вертер.
"Герой нашего времени" - Печорин, конечно, для Лермонтова, а не для его предшественников герой; в то же время он - антигерой, и поэтому на него сердился Николай I.
В не обнародованном тогда "Медном всаднике" антигероем был Евгений.
Антигероем является Раскольников, и об этом Достоевский писал прямо.
Во второй книге я хочу показать на анализе русского романа законы появления новых явлений искусства. За отрицанием канонов старого искусства иногда сознательно, иногда бессознательно стоит отрицание старого понимания законов жизни.
Русский роман - и повесть - новое явление жанра с новыми законами.
Часть вторая, рассказывающая о русской прозе
О русском романе и повести
Поэт Сумароков отрицал существование романа как самостоятельного художественного жанра, говоря, что на свете существует только один роман - "Дон Кихот", но и тот пародия на роман.
Русская великая проза опоздала сравнительно с западноевропейской в своем появлении, но, появившись, осознала себя и мир по-своему.
Пушкинские повести, несмотря на то что к ним как будто легко найти параллели в иностранной литературе, в цельности своеобразны.
Они ироничны по отказу от условности, по разрушению традиции во имя реалистического восприятия событий.
Действие "Метели" сложно и неожиданно; повесть снабжена романтическими эпиграфами, эпизоды оборваны и переставлены; провинциальная барышня, начитавшаяся французских романов, странно вышедшая замуж за неизвестного ей человека, любуется романтичностью своего положения, и при объяснении с человеком, который ей нравится, готовится поразить его неожиданностью: "приуготовляла развязку".
В "Станционном смотрителе" отец, потерявший дочь, традиционен, но случай освещен неожиданно. Дочь привлекательна, поцелуй с ней запоминается рассказчику на всю жизнь. Дуня не гибнет - гибнет ее отец, который оказывается как бы виноватым в том, что он верит в традицию. Дочь приезжает на могилу отца с детьми и плачет над могилой; отец спился, пропал.
При помощи нарушения событийной последовательности новелла приобретает иную композицию, неожиданно разгадывая характеры.
Все происходит не так, как на картинках о блудном сыне, которые висели на стенах почтовой станции.
"Капитанская дочка" может заставить нас вспомнить о романах Вальтера Скотта, но значение героев переставлено. Пугачев - могуч и песенен, царствен, Гринев недоросль - добрый, порядочный, но ограниченный. Повесть рассказывает об ином восприятии жизни; старая форма только в опровергнутом виде еще как бы существует.
Журнал "Современник" был задуман Пушкиным как место, где будет осуществлена новая современная литература. В нем он печатал Гоголя и рядом с ним Надежду Дурову с ее новым, реалистическим восприятием войны. Не романтичность положения женщины-воина, не травести, не переодевание пленили Пушкина в повести о длинноносой и некрасивой дочери городничего. Дурова как женщина могла рассказывать о том, что она боялась, она могла удивляться и скорбеть на полях боев, где на земле лежали раздетые мародерами воины. Дурова как бы опровергала старое представление о "поле славы".
Рядом Пушкин печатал повествование похищенного индейцами белого мальчика, лишая это повествование романтичности, делая его в сокращении более точным.
В "Современнике" Гоголь напечатал теоретическую статью о повести; называлась она: "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году"; сохранились и черновики статьи. Это была открытая полемика с сильными врагами. Талантливый, много видевший, ни во что не верящий Сенковский печатал в "Библиотеке для чтения" в 1834 году: "Долго ли еще мы будем писать повести… Повесть все исчерпала, истощила, осушила; все от нее поблекло и увяло, чего ни коснешься, все оставляет на руке ржавые пятна окисла, наведенного повестью и съедающего дотла бедный предмет".
Да, повесть все разрушала. Так, для того чтобы создать цемент, обжигают камень и мелют его - так мелют самый песок в наше время, чтобы создать новый материал.
Создание проходит через разрушение, и русские повести и русский роман разрушали традиционное искусство.
Сенковский был прав. Не только повести, но и драмы разрушали старую форму, и Сенковский полуиронически предлагал свои советы, как достроить сюжет "Ревизора", чтобы он был похож на традиционные комедии.
Но Гоголь знал, что он делает, зачем работает. Он говорил, обращаясь к критике: "И после этого кто может сказать, что мало трудов для русской критики? Видите ли эти зарождающиеся атомы каких-то новых стихий? Видите ли эту движущуюся, снующуюся кучу прозаических повестей и романов, еще бледных, неопределенных, но уже сверкающих изредка искрами света, показывающими скорее зарождение чего-то оригинального: колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе, поток, предвещающий будущее законодательство России в литературном мире, - что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны и рамы для картины сделаны слишком огромны".
Здесь есть ощущение будущего и ощущение связи с настоящим; подчеркнуто значение становления новых форм в литературе и предсказано их мировое значение.
Какие же слагались "рамы для картин", какие "стихии" стремилась выразить повесть?
Герцен писал в письме Н. И. Сазонову и Н. X. Кетчеру (октябрь 1836 года): "Можно ли в форме повести перемешать науку, карикатуру, философию, религию, жизнь реальную, мистицизм? Можно ли середь пошлых фигур des Alltaglebens (повседневности. - В. Ш.) поставить формулу алхимическую, средь страстей теллурических - простите выраженье - показать путь туда. Как вы думаете?"
Герцен не мог знать о черновиках статьи Гоголя. Черновик статьи "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году", конечно, не был издан. Но Герцен знал книгу Гоголя "Арабески", вышедшую в первой половине января 1835 года. Но тут мне приходится перейти с академического издания Н. В. Гоголя на издание, вышедшее под редакцией Н. С. Тихонравова.
В новом академическом издании "Арабесок" как целого сборника не существует. Редакторы расшили этот сборник на повести и на статьи. Основанием к этому им послужило то, что существует прижизненное гоголевское издание, в котором такое разделение было сделано. Так поступил Гоголь, собрав третий том своего первого собрания сочинений из повестей: "Невский проспект", "Нос", "Портрет", "Шинель", "Коляска", "Записки сумасшедшего", "Рим".
Мне кажется, что издатели академического собрания сочинений поступили неправильно. Повести, напечатанные в "Арабесках" - "Невский проспект", "Портрет" и "Записки сумасшедшего", - и статьи связаны тематически. Правильным исходом было бы напечатание "Арабесок" целиком с одновременным напечатанном "Шинели" среди более поздних вещей.
История "Арабесок" весьма примечательна. Белинский в большой статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" ("Арабески" и "Миргород"), восторженно отнесясь к повестям, в специальном примечании к статье написал: "Я очень рад, что заглавие и содержание моей статьи избавляет меня от неприятной обязанности разбирать ученые статьи, помещенные в "Арабесках". Я не понимаю, как можно так необдуманно компрометировать свое литературное имя".
Высказывание молодого Белинского вряд ли правильно. Среди статей "Арабесок" есть статья: "Несколько слов о Пушкине"; она впоследствии легла в основу нового взгляда самого Белинского на Пушкина. Очень значительны статьи "Скульптура, живопись и музыка", "О малороссийских песнях".
Статья "Об архитектуре нынешнего времени" поразительна тем, что в ней содержатся моменты творческого предвидения будущей архитектуры, которая изменится благодаря применению в строительстве металла.
Гоголь мечтает о том, что "…целые этажи повиснут", что дом будет глядеть через конструкции, "как сквозь прозрачный вуаль"…
"Арабески" представляют собой сложное сочетание гениальных юношеских статей, ставящих основные вопросы об изменении искусства, и гениальных молодых повестей. Форма будущих произведений Герцена как бы предсказана в этом произведении Гоголя.
Включение философии в великую новую форму - это дело не только одного Гоголя и Герцена, но и Толстого в таком произведении, как "Война и мир".
Лучшим судьей в этом деле оказался сам Белинский; он писал Гоголю 20 апреля 1842 года: "С особенною любовию хочется мне поговорить о милых мне "Арабесках", тем более что я виноват перед ними: во время оно с юношескою запальчивостию изрыгнул я хулу на ваши в "Арабесках" статьи ученого содержания, не понимая, что тем изрыгаю хулу на духа. Они были тогда для меня слишком просты, а потому и неприступно высоки".
К середине XIX века в русской прозе элементы "науки" и искусства сблизились. Пушкин пишет историю, заинтересовывается мемуарами и описаниями путешествий.