Тема о сумасшедшем творце - тема большая, но частная, она основана на невозможности до конца исчерпать создаваемые человеческим творчеством, находимые в мире коллизии. Переход от ситуации к коллизии сам по себе заключает как бы элементы трагизма, в его высоком или низком (смешном) звучании, коллизия обнаруживает трагизм роста человечества.
Целый ряд рассказов о сумасшествии творцов создал князь Одоевский; мне кажется самым значительным из них рассказ об архитекторе Пиранези. Этот архитектор рисовал грандиозные здания, не могущие быть осуществленными. Пиранези присужден к бессмертию, он будет жить до тех пор, пока не получит достаточных средств для постройки зданий, не перекинет арки через проливы, не использует Везувия как фундамента для одной из пяти арок.
Художественное произведение должно быть осуществимо, и те трудности, которые мешают его осуществлению, являются одновременно трудностями овладения предметом.
Романтическое пренебрежение трудностями в искусстве - ошибка. Учтенные неудачи и столкновения ведут к успеху. Владимир - орден крупный. Шинель с кошачьим воротником - предмет ничтожный, но смена ситуаций расширяет значение конфликта.
В ходе построения художественного произведения композиция из сложной иногда становится простой, как бы приближаясь к голой записи происшествия.
Но и реалистическое произведение имеет обычно зачин, являющийся как бы рамкой, отрезающей повествование и ход времени повествования от обычного времени, идущего час за часом.
В старой литературе условность не только существовала, но оговаривалась как бы с гордостью.
Шекспир не только не придерживался старого правила драматургии, что время действия театрального представления должно быть соотнесено с временем драматургического происшествия, но и сознательно нарушал его.
В вступлении к "Ромео и Джульетте" актер, читающий пролог, говорил про героев:
Весь ход любви их, смерти обреченной,
И ярый гнев их близких, что угас
Лишь после гибели четы влюбленной, -
Часа на два займут, быть может, вас.
Старая условность, единство времени побеждены с гордостью.
Тема сумасшедшего музыканта, однако, не исчезла. Музыка возвращается в мир Поприщина после его сумасшествия. Это "…струна звенит в тумане". Это другой, но реально существующий, скрытый план существования героя.
Логика обыденности противоречит человечности, и здесь безумие является освобождением.
Поприщин в "Записках сумасшедшего" (1833–1834) рассказывал про себя сам.
В ходе создания произведения была снята тема музыканта. Сумасшедший сходит с ума не потому, что он не может что-то сыграть или что-то сделать, а потому, что он не может жить, он совсем маленький человек, ему нет места. Он принижен до того, что ему кажется, что его презирают генеральские собаки. Это сумасшествие, но над ним в самом деле издеваются генеральские лакеи.
Логика мира противоречит человечности тем, что для простого человека в мире нет места.
Судьба Поприщина - чиновника, чинящего перья для начальства, противопоставлена его мечте-сумасшествию: он вообразил себя испанским королем. Логика героя такова: для Поприщина нет места на свете, в Испании нет короля - следовательно, Поприщин испанский король.
Вначале он мечтает просто о повышении. Но места генералов заняты. Поприщин ищет свободного места; положение испанского королевства без короля кажется ему ненормальным. Размышления Поприщина продолжаются несколько дней; они начинаются словами: "Не может быть. Враки! Свадьбе не бывать!" - и кончаются словами: "Сегодняшний день - есть день величайшего торжества!" Помечено: "Год 2000, апреля 43 числа".
Повествование ведется в виде монолога. В повести как будто нет событий, сюжет дан как смена самоощущений человека: перед Поприщиным раскрывается картина его собственного ничтожества, и бедный титулярный советник скрывается в мечте от жестокой действительности. Но характерно - через бред об испанской короне он невольно обращается к мысли о детстве, о матери, к потрясающему по человечности воспоминанию.
Поприщин замкнут в своем робком и убогом мире. Безумие восстанавливает у него память о родине, память о семье. Безумная Офелия говорила, путаясь в перечислении предметов, что мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы могли бы быть.
В мире Поприщина стать человеком можно было, одев мантию безумия.
Безумие Поприщина убого: он изрезал мундир так, чтобы он был похож на мантию с горностаевыми хвостиками, но даже эти хвостики цензура не пропускала.
Безумие Поприщина - вынужденное, оно человечно, потому что бывают исторические моменты, когда люди начинают мечтать о безумии.
Пушкин в 1833 году писал:
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных чудных грез.
Это не условное безумие Гамлета - а бегство от безумия мира.
Само построение "Арабесок", как мы говорили, любопытно. Темы статей и повестей связаны друг с другом. Они много раз изменялись, отвергались, но статьи "Взгляд на составление Малороссии" и "О малороссийских песнях" связаны с "Тарасом Бульбой".
Статьи "Об архитектуре нынешнего времени" и "Последний день Помпеи" связаны с "Невским проспектом". Статья "Скульптура, живопись и музыка" связана с "Записками сумасшедшего музыканта", которые превратились в "Записки сумасшедшего" чиновника.
Заключение "Записок сумасшедшего" прежде всего отмечено максимально перепутанной датой: "Чи 34 сло Мц, гдао, ьларвеФ 349".
Время как бы исчезает.
Даты все время менялись. После нормального "Декабря 8" шло: "Год 2000, апреля 43 числа". Это уже сумасшествие.
После идет знаменитое "Мартобря", потом "Никоторого числа"; потом объявляется, что "месяца тоже не было"; потом: "числа I"; потом: "Февруарий" и "Январь того же года, случившийся после февраля".
Все это завершается перевернутым словом "Февраль" и трехзначной цифрой числа.
Это заглавие-эпиграф показывает, что сумасшествие нарастает, но стиль Поприщина резко возвышается; герой уходит в высокое безумие.
"Великий инквизитор" теперь ощущается как враг свободного человека, как враг читателя; изменяется и становится четкой фраза, изменяется лексика, появляется слово "не внемлют", появляется высокая авторская система образов: "Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною.
Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют". "Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?"
Поприщин считает себя испанским королем, но видит он за морем Италию.
Вряд ли можно предположить такую географическую отвлеченность, что Италия оказывается "по дороге" тройки из Испании в Россию. Скорее это Италия самого Гоголя, его поэтическая любовь. Это не географическая неточность, а правда лирического отступления.
Весь кусок с тройкой, с полетом тройки вспомнится Гоголю в заключительной главе первой части "Мертвых душ" со знаменитой "птицей-тройкой", скачущей под звуки песни.
Смысл этих лирических отступлений для поэта - уход из низкой, ложной, извращенной действительности в высокую поэтическую действительность.
Блок в статье "Дитя Гоголя" писал о "Записках сумасшедшего", он связывал звучание этой повести с музыкой души самого Гоголя.
Музыка у Гоголя - последнее убежище угнетенного человека. Статья "Скульптура, живопись и музыка" кончалась трагически: "Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?"
Не иссякнет музыка, ведя стенографию жизни.
Музыка для Гоголя - это действительность будущего.
"Шинель"
Поприщин решил, что он испанский король. Это была единственная вакансия, которую он считал незанятой: в Испании нет короля, королевство без короля невозможно. Поприщину тесно, плохо - значит, он не Поприщин, значит, он король, потому что эта вакансия свободна.
В традиционных романах загнанный человек внезапно оказывался богатым наследником, у которого злые родственники отняли его социальное положение. Это был условный выход из безвыходной действительности.
Поприщин сходит с ума потому, что он реалист; он знает, что у него нет никаких родственников, что он нигде не украден, он не подкидыш, не Том Джонс Найденыш и не другой герой старого романа.
Акакий Акакиевич не сходил с ума. Он хочет только одного: чтобы ему не было холодно. Шинель свою он зарабатывает, но его шинель не охранена, потому что маленького человека можно обижать.
Акакий Акакиевич мечтает о шинели как о королевской мантии, но эта мечта недоступная. Безумие настигает не самого Акакия Акакиевича, а память о нем: он становится призраком-мстителем.
Вымысел в гоголевских повестях удивительно прост. Белинский писал: "Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий - суть верные, необманчивые признаки творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни коротко знакомой нам".
Но это далеко не копии жизни - Гоголь выявляет сущность явлений. "Но в том-то и состоит задача реальной поэзии, - писал Белинский, - чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни".
Незначительность происшествия, положенного в основу сюжета, и катастрофичность этого ничтожного происшествия характеризует сам мир. Случайная болтовня Бобчинского и Добчинского разрушила мир городничего. Возвращение кошечки разрушило мир старосветских помещиков и показало никчемность этой идиллии.
Про Акакия Акакиевича никак нельзя сказать, что он пожелал слишком много: его припек мороз. Тулуп Акакий Акакиевич надеть не может - он чиновник, ему нужна шинель.
Это достигнуто тем, что герой повести лишен необходимого. Одинокий, безрадостно живущий человек трудом и лишениями приобретает шинель. Шинель крадут.
История бедного чиновника, картина его нищеты так подробна, так детальна и достоверна, что читателю холодно вместе с Акакием Акакиевичем. Мы входим в интересы героя и с сочувствием смотрим, как он сколачивает путем величайших лишений деньги на покупку новой шинели на коленкоровой подкладке, с кошачьим воротником.
Писатель показал, как удовлетворение одной, самой горькой нужды очеловечило бедного переписчика непонятных бумаг. Шинель сорвана грабителями. Но прозвучал голос автора - и мы жалеем уже не только Акакия Акакиевича, - более, чем его, нам жаль "бедное человечество". Мы сердимся не на грабителя, а на начальника, который не пожалел бедняка. Мы жаждем нешуточного возмездия, и самый шутливый тон конца повести еще больше ранит нас мыслью о неискупаемом зле.
Чиновник тщетно взывает к правосудию и гибнет; но в городе появляется призрак, который стаскивает шинели со знатных и богатых.
Призрак, мстящий за унижение и обиду Акакия Акакиевича, имеет в этой повести то же значение, какое придано рангу испанского короля в "Записках сумасшедшего".
Люди хотят выйти из круга своего ограниченного существования хотя бы в мечте, которая является протестом против богатых и знатных.
Этот протест выражен в "Шинели" в лирических отступлениях и в превращении Акакия Акакиевича в грозный призрак, сдирающий одежду с богачей.
"- Какая страшная повесть Гоголева "Шинель", - сказал раз Строганов Е. К[оршу], - ведь это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч. Поставьте себя в мое положение и взгляните на эту повесть.
- Мне о-чень т-трудно, - отвечал К[орш], - я не привык рассматривать предметы с точки зрения человека, имеющего тридцать тысяч душ".
Рассказ ведется об обыденном существовании, причем ничтожность обыденности все время подчеркивается. Труд, потраченный человеком на создание себе теплой одежды, оказывается равным подвигу.
В анекдоте, записанном П. В. Анненковым (анекдот этот, по мнению многих, послужил источником для создания "Шинели" Гоголя), дело шло о покупке ружья.
Бедный чиновник с огромными жертвами скопил себе деньги на ружье. Он поехал на охоту, заехал в тростники и в самозабвении первой охоты не заметил, как густой тростник стянул ружье в воду.
Ружье погибло. Товарищи по департаменту собрались и вместе купили чиновнику новое ружье.
Событийная связь здесь построена по принципу пословицы: "Бедному жениться - ночь коротка". Бедняку удача бесполезна.
Анекдот имел благополучную развязку.
Анекдот, конечно, существовал, но он имел мало общего с "Шинелью".
Главное в "Шинели" - не только бесконечное смирение Акакия Акакиевича, но и его восстание.
Гоголевская повесть в первой своей редакции, относящейся к 1839 году, уже имела название "Повесть о чиновнике, крадущем шинели".
Восстание смиренного - конфликт, лежащий в основе замысла Гоголя.
То же, что рассказал П. В. Анненков, - сентиментальная повесть: конфликт основан на жалости.
Анненковский анекдот рассказывает о необычайном: о покупке бедняком предмета роскоши. "Шинель" говорит о шитье теплой одежды, без которой зимой в Петербурге жить нельзя.
Поэтому с самого начала отношение к предмету повествования иное. Акакий Акакиевич - человек без мечты, без судьбы. В его жизни ничего не случается. Если бы у Акакия Акакиевича не отняли шинель, то он бы истер ее и умер, так сказать, не дав возможности для своего художественного воплощения.
Все построение новеллы Гоголя опровергает обычное определение новеллы. Прежде всего это не только случай в жизни Акакия Акакиевича, это вся его жизнь. Мы присутствуем при его рождении, при наречении его именем, мы узнаем, как он служил, почему он шил шинель и как умер.
Не то, что у Акакия Акакиевича отобрали шинель, является предметом повествования; содержание повести в том, что у Акакия Акакиевича отобрали жизнь. Он не жил вовсе, он не ставил перед собой никаких задач; у него не было мечты до старости.
Но однажды он поставил перед собой великую и почти невыполнимую задачу - сшить себе шинель на вате, - и мысль об этой шинели наполнила его жизнь новым содержанием: у него как бы роман с шинелью, он добивается ее, как любящий добивается любимой.
Акакий Акакиевич даже изменился: "Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его…"
Дальше идет комическое разрешение периода: оказывается, что и мечты Акакия Акакиевича не шли дальше дерзкой мысли поставить куницу на воротник.
Акакий Акакиевич рядом с собой имеет человека, который как бы разделяет его мечты. Портной Петрович никогда не шил, а только починял и перевертывал. Принеся шинель, Петрович тоже переменился: он - участник мечты Акакия Акакиевича: "В лице его показалось выражение такое значительное, какого Акакий Акакиевич никогда еще не видал. Казалось, он чувствовал в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют заново".
Событийная часть "Шинели", казалось бы, масштабно мала, и она даже заставила одного из исследователей этого произведения - Б. М. Эйхенбаума - в интересной и ставшей знаменитой статье поставить вопрос о том, какое значение имеет сюжет в новеллах, основанных на сказе, то есть таких, в которых самая языковая ткань произведения несет на себе функцию изменения чисто языковыми средствами показа явлений.
Статья давала стилистический анализ, показывая эстетическую слитность значения выбора слов и их расстановки в великом реалистическом произведении.
Анализ подтверждался прослеживанием этапов художественного творчества; доказывалась намеренность и определялась смысловая направленность стилистических решений.
Но работа над анализом "сказа" отрывалась от анализа "сюжета" и даже ему противопоставлялась.
Стилевой анализ не осуществлялся до конца потому, что исследователь тогда считал стиль, а не новое раскрытие действительности целью художника.
Стиль, как туманное, не проливающееся дождем облако, изолировал жизнь от искусства, а не соединял их так, как резец, вставленный в токарный станок, под рукой человека соединяет человека и предмет, который он переделывает, создает и познает.
Б. М. Эйхенбаум писал в статье "Как сделана "Шинель" Гоголя": "Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора - т. е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движение определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации - вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической - в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями.
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль - то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты".
Статье за сорок лет, и, конечно, сейчас на ней автор не настаивал бы, но она сыграла большую роль в литературоведении. Имеет смысл остановиться на ней подробнее.