Дело в том, что сюжет "Шинели" не сведен до минимума, он сложен, - это сложность атома. Шинель шьется трудно. На пути к созданию шинели стоит много препятствий, которые преодолеваются самоотверженными лишениями Акакия Акакиевича, лишения эти разнообразны, и препятствия тоже переходят неожиданно в свою противоположность! Акакий Акакиевич мечтает уже не просто о шинели, а, так сказать, о шинели-красавице, сверхшинели. Так построен роман с шинелью.
Событийный ряд не беден, а подчеркнуто мелкопланен; количество происшествий, хотя и незначительных, велико.
Когда читатель поймет значение шинели для Акакия Акакиевича, он так же войдет в сюжет повести, как можно войти в сюжет какой-нибудь мифологической истории или в драму, происходящую из-за нарушения кастовых запретов. Но шинель как-то ближе к телу.
Конечно, в законы мира можно ввести читателя, только сменив масштаб восприятия.
Сказ здесь служит для того, чтобы читатель, входя в мир Акакия Акакиевича, остро ощущал свое человеческое несогласие с этим миром при полном понимании его.
Сказ сохраняет масштаб; при помощи сказа писатель рассматривает все детали через увеличительное стекло.
Он принимает систему мышления Акакия Акакиевича и в то же время ни на минуту не теряет ущербность системы.
Именем Акакия Акакиевича он выделял героя из толпы титулярных советников, из их тяжелого, слитного, неразличаемого быта.
Надо было ввести фигуру Акакия Акакиевича, ее оконтурить, показать, что не все существующее, - а значит, и не все имена, напечатанные в святцах, - разумно.
В искусстве случайного нет: имя косноязычного героя действительно заикается, и вот какое обстоятельство вызвало "частые сближения буквы к".
Алогичность жизни, ее бесчеловечность выявляется через алогичность сказа. Косноязычие Акакия Акакиевича - это не выведение фразы из сферы привычного, а показ задавленного, затертого, лишенного человеческого мышления человека.
Сказ построен на заикающейся речи Акакия Акакиевича и то ораторски повышенной, то горестно иронической манере авторских отступлений.
Двойственность языкового построения повести объясняется законами композиции.
Имя Акакия Акакиевича показывает, как не нужно называть человека.
Традиция подсказывала выбор имени по открытым святцам. Имя выбрано не по совпадению дня рождения и имени празднуемого в этот день святого. Святцы открываются случайно, но раскрываются они на самых невероятных местах.
Тогда обескураженная мать, как будто спасаясь в традиции, дает сыну имя мужа, таким образом удваивая странное для русского уха имя Акакий.
Названный так человек взят на службу и стерт до конца, а он мог бы называться и иначе, мог бы жить и мыслить.
Конфликт произведения построен на различии между человеком в его сущности и человеком, превращенным в Акакия Акакиевича.
Развязка грозна и иронична.
Акакий Акакиевич не может восторжествовать, не может спастись, но закрепленным в искусстве может быть прославлен призрак бедного чиновника.
Умирающий Акакий Акакиевич бредил, бред этот был в печатном тексте ослаблен цензурой.
Акакий Акакиевич бредил, "выражаясь совершенно извозчичьим слогом или тем, которым производят порядки на улицах".
Акакий Акакиевич говорил, вспоминая влиятельное лицо:
"Я не посмотрю, что ты генерал, - вскрикивал он иногда голосом таким громким. - Я у тебя отниму шинель".
Все это сказано было очень реально, приходилось бороться с цензурой по вопросу о том, с каких именно плеч можно срывать шинели, хотя бы и призраку, и как можно называть самих генералов - равнодушных насильников. Акакий Акакиевич называл их "извозчичьим слогом".
Старая статья Б. Эйхенбаума была интересна и тем, что она вызвала новое, внимательное отношение к стилевому анализу и тем родила очень многие книги, внимательно и часто удачно анализирующие стиль Гоголя и Достоевского, прежде всего книги В. В. Виноградова.
М. Верли в книге "Общее литературоведение" пишет о семиотике, то есть о науке или системе, которая занимается знаками и символами в самом общем смысле.
С точки зрения семиотики или семантики язык определяет собой литературу: "Язык, как и литература, - ес что иное, как звуковые системы знаков. В них надо различать результат деятельности (ergon) и деятельность (energia), социальный и индивидуальный элементы, "внешнюю" и "внутреннюю" формы. Как язык, так и литературу можно рассматривать физиономистически, с точки зрения стилистической критики, но и в литературе, и в языке синхронический подход, вероятно, по-прежнему не исключает диахроническое, то есть историческое, рассмотрение. Ход развития истории литературы и истории языка может быть даже параллельным. Их взаимоотношения состоят не в простой аналогии, а в тесном переплетении соответствий и влияний".
Книга Верли является аннотированной библиографией, и поэтому в ней сведено многое несводимое. Удалось это потому, что пересказ схематичен.
На самом деле мнения семиотикой еще более решительны, как это можно увидеть в той же книге.
Они говорят: "Грамматические категории можно проследить даже в самой поэтической структуре произведения. Так, например, основные понятия лирического, эпического и драматического жанра ставятся в соответствие с тройственными грамматическими категориями: с подлежащим, дополнением и сказуемым, или с первым, третьим и вторым лицом, или со звуком, словом и предложением (Штайгер, Петерсен, стр. 119). Язык является одновременно материалом, орудием и произведением литературного творчества. Из этого следует, что он, во всяком случае, представляет собой нечто большее, чем простой "слой" в литературном произведении".
Делается оговорка, что языкознание и литературоведение взаимосвязаны, но не идентичны.
По оговорке видно, как далеко идет, по мнению представителей этой школы, зависимость литературы от языка.
Поэтому наиболее поддающиеся анализу явления выбирались для анализа. Отбор шел по принципу повторения конструкции и повторения понятия: повторяющаяся конструкция соответствовала грамматическому строю языка, а повторяющиеся мотивы - словарному.
Поэтому при анализе сказки интересовались мотивами, которые, потеряв свое социальное или, как думали, магическое значение, стали объектом чистой художественной формы.
Для того чтобы проделать такую работу, понадобилось сравнивать записанные сказки, а не сказки в их произнесении, когда на них точно реагирует слушатель.
Многие литературоведческие школы, сближающие себя с языкознанием, считают искусство явлением языка, понимая язык как систему, заменяющую самое действительность.
Требование уточнения смысла слова несколько напоминает предложение Конфуция "выпрямлять слова". Мы часто спорим о словах, подставляя слова вместо предметов и пряча в словесных обобщениях те противоречия действительности, которые должны были бы определять существенные качества предмета.
Среди советских литературоведов точностью терминологии отличался академик В. Виноградов, который привык каждой своей работе, в том числе и работе о терминах карточной игры, придавать законченный и исчерпывающий, терминоустанавливающий характер. В статье "Реализм и развитие русского литературного языка" В. Виноградов интересно показал, что, говоря о реализме, разные литературоведы под этим термином подразумевают разное.
Несостоятельность работ выясняется простым сопоставлением определений; одним и тем же словом определяются явления разного времени. Одни и те же явления разно оцениваются с точки зрения того же самого, не определенного в самих работах термина реализма.
Но здесь не решен вопрос, является ли литература явлением языка, стиля или она способ познания действительности.
Если литература - явление языка, то мы познаем не мир, а словесные отношения и история человечества - смена разных отношений к словам.
Слова - это сигналы, но за всякими сигналами есть предметы или обстоятельства, которые заменены сигналами. Разум сопоставляет сигналы, как предметы. Нельзя анализировать отдельно стиль-язык, отдельно - сюжет, даже если при этом иметь в виду, что где-то вне литературы существует действительность.
Блистательно проведя бой с неточностями в первых трех четвертях своей статьи, В. Виноградов приходит к собственному определению. Он всегда пишет точно и прямо, договаривая мысль, не прячась от трудностей. В этой статье подчеркнута неоконченность спора.
Определение идет в длинном абзаце VII главы статьи и, как мы сейчас увидим, кончается вопросительным знаком: "Если не ставить себе широкой задачи - разобраться во всех значениях и оттенках термина реализм, как он применяется к явлениям мировой и, в частности, русской литературы, а ограничиться узкой целью выяснения языковых и стилистических условий, создающих наиболее благоприятную почву для возникновения и развития так называемого "реалистического метода" или "реалистического искусства слова" в той или иной национальной литературе, то сразу же возникает вопрос: возможно ли оформление реализма как целостного метода, связанного с глубоким пониманием национальных характеров, с тонким использованием социально-речевых вариаций общенародного языка, с художественным воспроизведением национально-характеристических свойств разных типов в их словесном выражении, - до образования национального языка?"
В дальнейшем вопрос постепенно превращается в утверждение: показывается, что в процессе становления национального языка и его литературных норм осознается как единство его системы, так и существование различного рода отклонений от этой системы - народно-разговорные части языковой структуры и литературно-письменные элементы.
Таким образом, создание национального языка является моментом осознания языка; может быть, действительно именно в момент образования единого языка острее чувствуются смысловые оттенки.
Но тут возникает вопрос. Русский национальный язык появляется как единство в XVI–XVII столетиях, а русская реалистическая литература осознает себя в середине XIX века. Значит, два с половиной века факт существования национального языка не выражает себя в литературе; реалистическая литература как будто уже могла появиться, но не появляется.
Значит, надо сказать, что масштаб времени в изменении языка и в изменении литературы различен. Трудно поэтому считать русскую реалистическую литературу функцией русского национального языка и одновременно так поздно датировать факт появления реализма в литературе.
Искусство может использовать разные языковые оттенки живой речи; не русский национальный язык создал реализм, реализм использует разные стороны национального языка, который до него существовал.
Не язык владеет человеком - человек владеет языком, привлекает разные стороны его: иначе разговаривает на улице, иначе дома, иначе поет и иначе мечтает.
В "Шинели" дан авторский голос, но в какой-то мере вторая языковая стихия врывается и в речь Акакия Акакиевича.
В "Шинели" Акакий Акакиевич косноязычен, но и он может поднять сигнал общечеловеческого слова. Он говорит: "…оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" - и в этих проникающих словах звенели другие слова: "…я брат твой".
Дальше идет авторский голос, осуществленный как анализ чувств молодого, еще не одичавшего человека, услышавшего вопль Акакия Акакиевича.
Автор - посол от человечества в повести, он передает свои полномочия.
"И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным".
Автор говорит голосом "молодого человека"; в длинную авторскую фразу, как в прямое высказывание, включено и восклицание "боже!".
Здесь надо говорить не только о законах языка, но и о законах композиции. Язык в литературе не слой, это не краска, нанесенная на произведение, но литературоведение в то же время и не часть языкознания, так как оно одновременно относится и к сфере других искусств, и к сфере эстетики вообще, а языкознание не включено в эстетику и не включает ее в себя.
Язык и литература связаны так, как связаны были в старое время ветер и путь корабля, идущего при помощи руля и парусов по своему пути, двигаясь силами ветра, но не только в его направлении.
Писатель правит парусом стиля.
Песня и повесть, смена ее вариантов
Степь, описанная Гоголем, и похожа и не похожа на себя.
Прекрасна гоголевская Украина и герой ее - Тарас Бульба. Он вдохновенно говорит и в степи, и на Сечи, и на костре. Голос у Тараса военный, деловой, но он равен Днепру, воспетому в песне, и не теряется в просторе.
Еще до того, как был построен Турксиб, пришлось мне побывать в степях Северного Казахстана. Приблизительно могу представить себе, как выглядели степи Тараса Бульбы.
Степные борзые - плоские до того, что кажется, что их засушивали между страницами старых книг, гонялись за сайгами. Степь цвела пятнами одноцветных тюльпанов. Пятна эти были так велики, что не терялись в степи столь огромной, что в ней явственна круглота земли.
Солнце садилось, и из-за бугра земли перед щитом солнца, как растрепанный цветок, показывался всадник - желтый на красном.
Гоголь знал огромную Россию; он хотел выразить ее словом, архитектурой и думал, что можно выразить ее только музыкой, но боялся, что и "музыка нас оставит".
Истинная музыка связана с народной жизнью, горем и счастьем простолюдина. В статье "О малороссийских песнях" (1833) Гоголь говорил про музыку: "Взвизги ее иногда так похожи на крик сердца, что оно вдруг и внезапно вздрагивает, как будто бы коснулось к нему острое железо".
Тарас Бульба - железная музыка Гоголя. Романтизм, как и реализм, не имеет точного определения. Заранее будет неточно, если скажу, что "Тарас Бульба" - повесть не романтичная, а песенная, пользующаяся всеми способами выражения существа явления, которое создано народной песней.
Для того чтобы сузить границы жанра повести, добавлю, что второй вариант "Тараса Бульбы", появившийся более чем через десять лет, то есть написанный человеком, уже создавшим первую часть "Мертвых душ", включает в себя опыт лирических отступлений в поэме. Путь от первого варианта ко второму - путь, я скажу с нашей сегодняшней точки зрения, вперед. Тарас Бульба перестал быть кондотьером и стал народным вождем.
С песней тесно связана работа над "Тарасом Бульбой", продолжавшаяся более десяти лет.
Молодой Гоголь писал об украинской песне: "Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа… камень с красноречивым рельефом, с исторической надписью - ничто против этой живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи. В этом отношении песни для Малороссии - все: и поэзия, и история, и отцовская могила… Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселии изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии"
Гоголь противопоставлял песни летописям, называл летописи "черствыми" и заявлял, что он охладел к ним.
История, услышанная в народной песне, - основа "Тараса Бульбы".
В повести нет исторических деятелей, так сказать, первого ранга; его герои - это герои украинских дум.
На песнях основаны диалоги действующих лиц и новеллы об отдельных героях, введенные в ткань произведения.
К казачеству того времени относились по-разному, в вопрос о том, что такое была Запорожская Сечь, являлся предметом политического спора.
По внешности борьба Сечи с панами дана у Гоголя как борьба православных с насилиями католиков. Но мы знаем, что украинская песня не была религиозна и часто заключала в себе такие характеристики духовенства, которые не могут быть даже напечатаны. В рукописном отделе украинской Академии наук в Киеве находится рукопись Доленга-Ходаковского; в этой рукописи около двух тысяч песен, написанных на одной стороне листа бумаги. На левой, белой стороне переплетенных томов есть дополнительные песни, записанные рукой Гоголя; в них рядом с нескромными местами встречаются и антирелигиозные строки.
Сам "бог" в гоголевской повести мало что имеет общего с богом официальной церкви. С этим богом могут говорить казаки после боя. Христос заинтересован в вопросах товарищества; умирая, молодой Кукубенко благодарит бога за то, что гибнет на глазах товарищей, и желает себе не рая, а того, чтобы после него люди жили лучше, чем он, чтобы вечно красовалась любимая русская земля.
Дальше следует описание того, как вылетела молодая душа: "Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. "Садись, Кукубенко, одесную меня! - скажет ему Христос: - ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь".
Так фольклорно интерпретируются в повести Гоголя мотивы религии.
В "Тарасе Бульбе" изображена борьба украинцев с польской шляхтой, а вместе с тем здесь показана и борьба вольного товарищества Запорожской Сечи с панством. Сам Тарас говорит о раздоре между народным и украинским старшинством и связывает вопрос ополячивания с появлением среди украинцев собственных угнетателей, собственных помещиков.
Эта важнейшая черта появилась у Гоголя лишь в последней редакции "Тараса Бульбы" - в 1842 году.
В первоначальном тексте (1835) Тарас Бульба, уже рисуемый Гоголем в качестве положительного героя, - своенравный пан, который ссорится с другими панами-полковниками. "А я наберу, - говорит он, - себе собственный полк, и кто у меня вырвет мое, тому я буду знать, как утереть губы". Действительно, он в непродолжительное время из своего же отцовского имения составил довольно значительный отряд, который состоял вместе из хлебопашцев и воинов и совершенно покорствовался его желанию.
Место это в окончательной редакции выброшено. В окончательной редакции целиком сохранилась сцена, в которой Тарас угощает свой полк вином; сохранилось и любование Тараса возами, хорошей укладкой на этих возах, но появилась новая глава с речью Тараса - речью о товариществе. Речь около возов подготовлена лирическим отступлением и описанием поляков перед вылазкой. Она начинается так; "Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество".