Обостренная "невероятность" предприятия позволяет художнику обнаружить типические черты своего времени.
Собакевич не только кулак, которого омедведила захолустная жизнь. Гоголь говорит: "А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже". И мы представляем себе Собакевича в Петербурге, Собакевича, издающего указы, Собакевича в Академии наук - и так до бесконечности.
Так же и про Коробочку Гоголь говорит: "…да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования?" И писатель набрасывает портрет Коробочки - владелицы аристократического дома.
Герои первого тома "Мертвых душ" почти все вошли в поговорку.
Само заглавие "Мертвые души" - острый и своеобразный каламбур.
Седьмого января 1842 года Гоголь пишет Плетневу: "Вдруг Снегирева сбил кто-то с толку, и я узнаю, что он представляет мою рукопись в комитет. Комитет принимает ее таким образом, как будто уже был приготовлен заранее и был настроен разыграть комедию: ибо обвинения все без исключения были комедия в высшей степени. Как только, занимавший место президента, Голохвастов услышал название: Мертвые души, закричал голосом древнего римлянина: - Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия. В силу наконец мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах. Как только взял он в толк и взяли в толк вместе с ним другие цензора, что мертвые значит ревижские души, произошла еще большая кутерьма. - Нет, закричал председатель и за ним половина цензоров. Этого и подавно нельзя позволить, хотя бы в рукописи ничего не было, а стояло только одно слово: ревижская душа - уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права".
Этот спор показывает не только глупость цензоров. Не нужно думать, что Гоголь пишет Плетневу искренне, он доказывает свое право на создание сатиры.
В то же время самый спор о заглавии Гоголь вводит во вторую часть поэмы.
Реплики цензора передаются самодовольному писарю полковника Кошкарева. Полковник заставляет Чичикова подать письменное заявление с просьбой о продаже мертвых душ. На это он получает следующую резолюцию: "Приступая к обдумыванию возложенного на меня вашим высокородием поручения, честь имею сим донести на оное. 1-е. В самой просьбе господина коллежского советника и кавалера Павла Ивановича Чичикова уже содержится недоразумение, ибо неосмотрительным образом ревизские души названы умершими. Под сим, вероятно, они изволили разуметь близкие к смерти, а не умершие. Да и самое таковое название уже показывает изучение наук [более] эмпирическое, вероятно, ограничившееся приходским училищем, ибо душа бессмертна".
В результате спора с цензурой Гоголю пришлось резкие и определенные слова заглавия "Мертвые души" ослабить традиционным заглавием "Похождения Чичикова", но на обложке, которую нарисовал сам Гоголь, шрифт слов "Похождения Чичикова" в два раза мельче, чем шрифт слов "Мертвые души".
Поэма и песня
Связывая новый жанр с поэзией, Гоголь предполагал включение в произведение лирической темы, лирического отступления. Эта лирическая тема у него теперь тема народа; она осуществляется в образах народной песни и связана часто с упоминанием этих песен.
Того, что делается в поэме, в романе делать нельзя: это сделало бы роман растянутым и скучным. Но поэма Гоголя в то же время не поэма Гомера, не эпопея в традиционном смысле этого слова.
Лирические отступления казались в глазах самого Гоголя, когда он пытался переосмыслить свое творчество, главной ошибкой в композиции поэмы. Но "Мертвые души" не случайно "поэма" - это форма, найденная и подготовленная всем творческим развитием писателя.
В этом отношении любопытна даже обложка "Мертвых душ", нарисованная самим Гоголем: в середине выделено слово "поэма", как самое важное для Гоголя, мелко написано: "Похождения Чичикова", пониже черная надпись: "Мертвые души". Эти слова мельче года - 1842; на виньетке - черепа, бутылки, бокалы, жареный гусь и трагические маски; сбоку - постоялые дворы, колодцы, рыбы, бутылки, лапти и наверху тройка.
Это - своеобразный комментарий писателя к произведению.
Выделение слова "поэма" подчеркивает, что автор отказывается от обычных романных форм и прибегает к форме произведения с высоким поэтическим строем. Обращаю внимание на то, что Белинский почти во всех своих статьях называет Гоголя поэтом и не только в греческом значении: поэт - творец.
Гоголь сознательно принял решение основать свое произведение на комическом воодушевлении, которое в поэме должно побеждаться одушевлением поэтическим. С этой целью он прибегает к лирическим отступлениям.
Вводя на обложку изображение тройки, Гоголь тем самым как бы включал в преддверье своей поэмы и представление о ямщицкой песне. Мотив тройки и русская песня - органическая часть произведения. Характерно, что тема песни вплетается у Гоголя в тему труда: "Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство - летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами козак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню".
По выходе поэмы Гоголь писал, колеблясь в своем решении: "Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими пред глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как противников, так и защитников".
Но Гоголь сам же отвечал на это сомнение: "Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего [сердца], и я даже дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе. Разберем дело как оно есть. Вот уже почти полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр прочистил нам глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все средства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашей крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с черствым ответом: "Нет лошадей". Отчего это? Кто виноват?"
Гоголь искал дороги.
Петр I и европейское просвещение не утешение, а отговорки.
Герцен писал: "Мертвые души" Гоголя - удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность".
Поэма появилась в результате труда почти научного. Гоголь считал, что этот труд соединяет его с современной ему русской литературой. Гоголь во время создания "Мертвых душ" читал труды Палласа, Гмелина, книги по сельскому хозяйству и ботанике - Василия Левшина и Н. Осипова, "Экономический календарь" Друковцева, "Быт русского народа" А. Терещенко и разные собрания русских песен. Кроме того, он умело, прилежно сам собирает сведения по экономике и этнографии.
В эпоху написания "Мертвых душ" Гоголь жадно интересуется новой русской литературой. Он пишет Языкову 22 апреля 1846 года: "Мне бы теперь сильно хотелось прочесть повестей наших нынешних писателей… В них же теперь проглядывает вещественная и духовная статистика Руси, а это мне очень нужно".
Интерес к новой литературе, к новым ее поискам в области изучения действительности у Гоголя не ослабевал и в последующие годы.
Этим кругом чтения сам Гоголь дорожил и ссылался на него в спорах с людьми, упрекавшими его в мистике и экзальтации.
"Экзальтации у меня нет, скорей арифметический расчет; складываю просто, не горячась и не торопясь, цифры, и выходят сами собою суммы. На теориях у меня также ничего не основывается, потому что я ничего не читаю, кроме статистических всякого роду документов о России да собственной внутренней книги".
Некоторые страницы "Записных книжек" Гоголя очень характерны: "Статистика обозов.
Зимние - с какими именно припасами приходят первые обозы, вторые и третьи? И что вообще предметом обозов и куда, кроме столиц, они стремятся?"
Вот о чем думал Гоголь, сидя двое суток на почтовой станции в Назарете в дождливый день.
Он не оставляет своих творческих замыслов и продолжает интересоваться "статистикой" даже в "святой земле". Вот почему выражение "почти статистически схваченная картина", примененное Гоголем к понятию "поэма", нельзя считать случайным.
У Гоголя был грандиозный замысел, - создав эпопею по законам реализма, дать картину социальной жизни России.
В 1850 году Гоголь пишет: "Нам нужно живое, а не мертвое изображение России, та существенная, говорящая ее география, начертанная сильным, живым слогом, которая поставила бы русского лицом к России…"
Жанры и разрешения конфликтов
В гоголевскую эпоху русской литературы, в 1841 году Белинский опубликовал статью "Разделение поэзии на роды и виды". В разделе "Поэзия эпическая" говорилось и о повести и о романе: "Эпопея нашего времени есть роман. В романе - все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни".
У Белинского здесь дано гегелевское толкование романа.
В статье Белинского для нашего современника есть и спорное: он ставит, например, имена Филдинга, Диккенса во множественном числе ("Филдингов", "Диккенсов"), так же как "Поль де Коков", и дальше говорится: "…но их отнюдь не должно смешивать с именами Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Гофмана и Гёте, как романистов".
С этим спорил Гоголь, который в эпоху создания "Мертвых душ" составлял "Учебную книгу словесности для русского юношества". Гоголь в своем наброске высоко ценит своих современников, выдвигает Лермонтова и в то же время эпопея для него связана с сатирой. Книга подробно рассматривает вопросы жанра; она говорит об эпопее, в которой: "Весь мир на великое пространстве освещается вокруг самого героя, и не одни частные лица, но весь народ, а и часто и многие народы, совокупясь в эпопею, оживают на миг…"
В следующем разделе Гоголь говорит о "меньших родах эпопей", характеризуя их тем, что: "Всемирности нет, но есть и бывает полный эпический объем замечательных частных явлений…"
"Мертвые души" задуманы как "эпопея", хотя включают в себя и черты "меньшего рода эпопей". Арена действия эпопеи должна быть широка: путешествие Чичикова должно было дать широту показа России.
Развязка должна была быть развязкой серьезной, охватывающей не только частности, то, что Белинский называл "случайностями ежедневной жизни".
Гоголь не собирался только разоблачать своих героев, Вот почему он выбрал жанр - поэма.
Называя определенный жанр, указывают на систему, к которой принадлежит данное произведение, и наперед предлагают читателю подчиниться законам этой системы.
Системы эти не случайны, они вырабатываются столетиями и представляют своеобразные функциональные объединения, части которых соединены проторенными, установленными, легко проходимыми путями.
Эпопею во времена Гоголя часто пародировали, но помнили: она была знакомой системой, которая могла самоустанавливаться.
В эту систему входил и характер развязки; разрешение конфликта не должно было быть удачей одного только героя.
Разрешение же конфликтов романов в гоголевское время было условным и пародировалось многими, в том числе и Теккереем в романе "Приключения Филиппа".
Благополучная развязка характеризуется как дело балаганное; осмеивались условные блага, которые получали герои, и кары злодеев.
Гоголь мечтал о реальной развязке, о реальном счастье народа; он хотел, чтобы эта развязка имела крепкое, как бы "статистическое" обоснование, а такого обоснования Россия того времени ему не давала.
Жанровые пути "Мертвых душ" не были проторенными.
Современники сперва приняли систему "Мертвых душ", потом появились прямые сопоставления "Мертвых душ" с поэмой Гомера, и это возбудило сразу тревогу Белинского.
Избирая определенный жанр, автор часто тут же разрушает его: так делал Сервантес. Но Гоголь не захотел разрушить основ того мира, который показан в поэме.
За колебанием жанра, за поиском решения его развязки стоял спор о судьбах России.
Жанровое своеобразие "Мертвых душ" глубоко определяло все строение произведения.
В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.
Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.
Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.
Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: "Монтаж 1938"; Эйзенштейн спрашивал: "Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим".
Одновременно мы знаем, что два "куска", два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.
Мы теперь знаем, что явление лучше всего воспринимается в тот момент, когда оно входит в наше сознание, и в момент его исчезновения. Вырезая монтажный кусок, мы как бы обновляем его. Сопоставляя куски, мы сопоставляем элементы наших ощущений. Известно, что предмет всего ярче воспринимается при первоощущении, так сказать, контурно.
Когда мы в речи прибегаем к сравнению, то у нас в представлении сказывается и самый предмет, и возможность его другого понимания. Когда мы вместо предмета упоминаем какую-нибудь его важную часть, то мы направляем свое внимание и внимание читателя, делаем его соучастником процесса познания.
В океане представлений мы подчеркиваем контуры воспринимаемого.
"Мертвые души" Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает "красивая, рессорная небольшая бричка". Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят "…отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки". Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.
В бричке сидит "господин": он "…не красавец… ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод".
Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: "все то же", "как всегда". Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что "два русских мужика" обратили внимание на этот въезд. Люди, которые обратили внимание на въезд героя, тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они "мужики". Обращают они внимание не на господина, не на его бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено: "Вишь ты, - сказал один другому, - вон, какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?" - "Доедет", - отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", - отвечал другой. Этим разговор и кончился".
В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость "облекается в одежды случайности".
Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.