Доминирование пословиц и других элементов народного языка отличает язык "Пригожей поварихи" от почти всех остальных русских романов XVIII в., но это обращение к народному языку означает у Чулкова не прямую стилизацию в направлении фольклора (как обстоит дело, например, с историей Ваньки Каина, о которой ещё пойдет речь). К тому же язык Мартоны отмечен слишком сильным воздействием литературы. Если рассказчица пользуется сравнением или описанием, то она наряду с пословицами почти столь же часто выбирает образы античной мифологии и истории. Венера и Купидон, Парис и Елена, грации, Адонис, и Меркурий– вот излюбленные сравнения. Она беспокоит даже Сократа. Это могло бы показаться прежде всего не вполне соответствовавшим кругозору поварихи, но при более точном рассмотрении оказывается вполне соответствующим той среде, в которой пребывает Мартона. Ведь имена персонажей греческой мифологии остаются чистыми шаблонами и сохраняются в рамках того, что во времена русского классицизма (происходит из рассказа Мартоны) должно было быть привычно для женщины, общавшейся с представителями средних городских слоев и даже посещавшей "литературные салоны". При этом вовсе не было необходимости в прямом знании классицистической или даже античной поэзии, ведь и популярную рукописную литературу пронизывали имена и сюжеты античной мифологии и истории. И как раз в духе этой народной традиции Мартона применяет "античные" сюжеты, например, если она только упоминает Сократа, чтобы заметить, что и этот заклятый враг женского пола оказался во власти супруги, да ещё особенно гадкой. Этот мотив, популярный в антифеминистской сатире всей Европы уже в средние века, неоднократно встречается в дошедших от прошлого русских фацетиях.
Вообще большинство обращений Мартоны к именам и образам античности имеет сатирически-пародийный оттенок. Отчетливее всего это проявляется в многочисленных оксюморонах, в которых в результате связи существительного с противоречащим ему прилагательным метафора прямо ломается или превращается в свою противоположность, как, например, "беззубый мой Адонид", "седому моему купидону", "сия беззубая Грация" и им подобные. Или сатирический элемент покоится не на прямом устранении метафоры, а обязан своим возникновением тому, кто применяет эти сравнения. Так, например, в речах старого подполковника множатся имена вроде Венеры, Елены, Париса и Менелая, без помещения в начало контрастирующего прилагательного. Но речи старика, несомненно, представляют собой пародию на архаизированный и высокопарный стиль, ещё усиливающуюся благодаря тому, что речь идёт об объяснении в любви старика, и что сама Мартона комментирует эти излияния как проявления умопомешательства своего "беззубого Адонида".
Чулков применяет здесь те же средства, что и в "Пересмешнике", в уже рассмотренном в предыдущей главе эпизоде о влюбленном управляющем Куромше. Но для различия между стилем "Пригожей поварихи" и "Пересмешника" характерно, что автор теперь давно уже не так широко пародирует стиль и более косвенно формирует его. Отсутствует также характерная для "Пересмешника" прямая литературная полемика, и насмешка над классицизмом ограничивается теперь иронией по адресу "возвышенного" стиля, черпающего из античного репертуара. Соответствующая сдержанность сохраняется также при ликвидации метафор. В "Пересмешнике" эта ликвидация относится к наиболее излюбленным стилистическим средствам, причём автору нравится сначала полностью изложить шаблонные метафоры, чтобы затем ликвидировать их с помощью трезвого комментария. В "Пригожей поварихе" Чулков довольствуется фигурой оксюморона и в результате этого достигает и контрастного воздействия, не подвергаясь опасности превратить речь поварихи Мартоны в полемически-пародийную игру одного автора с шаблонами других.
Наряду с примерами из античной мифологии рассказчица любит описания из военной сферы вроде "получить команду" и "мой прежде бывший командир" (по поводу господства мужчины над женщиной и наоборот); "… бледен так, как будто бы готовился к сражению"; "обмундироваться терпением") и подобные. Часты также сравнения из сферы театра, вернее, комедии. Так, переодевание Ахаля названо "новомодной комедией", "первый акт" которой как раз и играется. С "комедией", её отдельными "актами" и её "действующими лицами" сравнивается также эпизод в салоне купчихи, а её отдельные сцены характеризуются как "интермедии". Но нет недостатка также и в картинных описаниях из купеческой жизни. Так, например, начало новой любовной связи описывается как "торговля" и заключение "контракта", причём любовь фигурирует в роли "полиции". И наоборот, представления из любовной жизни переносятся на природу. Вот как рассказывает Мартона о своём странствии после того, как её изгнала супруга Светона: "Леса и поля мне были незнакомы, они были мне не любовники, не прельщались моей красотою и мне ничего не давали, следовательно, находилася я в крайней бедности.".
Сферы, из которых автор "Пригожей поварихи" заимствует свои сравнения, полностью совпадают со сферами опыта его вымышленной рассказчицы. Мартона, происходящая из простого народа, располагает богатым запасом пословиц и исконно народных оборотов, но владеет также и словарем "грешной женщины". В качестве возлюбленной или служащей офицеров, чиновников, купцов и т. д. она пользуется соответствующими терминами и сравнениями и украшает свою речь именами персонажей античной мифологии, как и подобает подруге интересовавшейся литературой купчихи в век русского классицизма.
Но кругозору Мартоны соответствует также почти полный отказ от прямой литературной полемики в "Пригожей поварихе", что особенно бросается в глаза при сравнении с "Пересмешником" и журналами Чулкова. Важнейшее в данном отношении место – рассказ о литературных амбициях купчихи. Эта женщина, говорится там, пишет романы или стихотворные предисловия к романам, и поэтому окружена молодыми почитателями и единомышленниками и содержит нечто вроде литературного салона. В этом "салоне" показывает своё умение и какой-то низкорослый поэт, при упоминании которого вспоминают рифмоплета-карлика из "Пересмешника", вот только теперь коротышка выступает как автор трагедий. Но этот очерк "литературного салона" остается весьма общим. В нем нет прямой полемики против определённых литературных течений или пародирования определённой литературной формы, постоянно встречавшихся в "Пересмешнике" и в журналах. Что "салон" де факто является храмом любви, интересует рассказчицу больше, нежели специфически литературное.
Вне этого эпизода на литературу вообще прямо ссылаются только два раза. Однажды писарь секретаря, влюбленный в Мартону, рассказывает, что недавно кто-то принес в присутствие "оду какого-то Ломоносова", которую никто не понял. Сам секретарь сказал, что эти "бредни" не стоят последней канцелярской заметки. Идёт ли здесь речь о полемической колкости Чулкова против од Ломоносова или, наоборот, о выступлении в пользу великого класициста, точно решить нельзя. Во всяком случае, это не прямой полемический выпад против Ломоносова, а, скорее, апология, ибо писарь характеризуется определённо как глупый и делает из себя посмешище своими наивными оценками или ответами, так что и этот литературный намек способствует насмешке над глупым (в данном случае даже неграмотным) канцеляристом – тема, популярная тогда в русской сатирической литературе.
Другое "литературное упоминание" – уже рассмотренное признание Мартоны в том, что она часто читала книжку "Бабьи увертки", из которой и научилась искусству притворства. Здесь тем более речь идёт не о прямой литературной полемике, а о намеке, который, с одной стороны, должен подчеркнуть типичное в женском поведении, с другой – разъяснить образовательный уровень поварихи на примере её круга чтения. Да и литература и её рассмотрение появляется в рассказе, насколько она вообще даёт себя знать, таким образом, какой приличествует взгляду "пригожей поварихи".
Чулков остается в любом отношении внутри возможностей своей рассказчицы от первого лица. С учетом происхождения и биографии автора понятно, что ему были знакомы такие перспектива и манера говорить. Не подлежит, однако, сомнению, что речь идёт здесь не о случайном совпадении между автором и персонажем его романа, а о сознательном искусном приеме. Уже сравнение с другими произведениями Чулкова ясно показывает, что автор, создавая сочинения с другими замыслами (как, например, его справочники) поступал по-иному в языковом и стилистическом отношении. Характерное для плутовского романа большое значение перспективы повествования, которое ведет от своего лица представитель социальных низов, в "Пригожей поварихе" проявляются в полном объёме. В противоположность этому едва ли какую-то роль играет то обстоятельство, что речь идёт о ретроспективном взгляде рассказчика. В той мере, в какой Мартона размышляет о своих действиях, это следует прямо из ситуации, в которой она как раз и находится, а не с точки зрения отстранившейся рассказчицы, оглядывающейся на свою жизнь. Здесь отсутствует этическое и эстетическое напряжение между Я плута внутри действия и Я рассказчика в качестве морализирующего аскета (как было, например, характерно для "Симплициссимуса"), а равно и напряжение между наивной фигурой романа и ироническим рассказчиком (как в "Ласарильо"). Наиболее вероятным представляется ещё и сравнение со способом повествования "Жиль Бласа". Но в противоположность роману Лесажа, который с отказом от изобразительного контраста отказывается в то же время и от радикального морального преобразования своего главного героя, заключение "Пригожей поварихи" демонстрирует резкий и радикальный моральный поворот. И как раз этот поворот – слабейшее место всего романа.
При этом речь идёт не просто о том, что такое заключение противоречит предшествующим плутовским проделкам. Подобные моральные завершения обнаруживаются в большинстве плутовских романов, причём не только в "старых". С воровкой и проституткой Молль Флендерс также происходит под конец её волнующей жизни сходное моральное преображение, которое может легко показаться современному читателю несколько принужденной, "морализирующей" конструкцией заключения, если он ожидает от плутовского романа только занимательных и интересных описаний среды воров и проституток. Но внимательный читатель легко поймет, что моральное превращение Молль имеет точно так же подлинно религиозное происхождение, как и Симплициуса, что вообще весь роман Дефо продолжает традицию старого, религиозно мотивированного плутовского романа. Несмотря на занимательность повествования и начальную "аморальность" рассказчицы, это в высшей степени нравственное произведение, движимое пуританским пафосом. Уже постольку моральный заключительный поворот не является здесь ни немотивированным, ни неожиданным. К этому добавляется, что – также после поворота, происшедшего с самой главной героиней – тон рассказа остается до конца отмеченным той подчёркнутой деловитостью и немногословностью, которая характерна для всего произведения.