Карты и люлька
В "Игроках" символическим заместителем тела оказывается всемогущая колода карт, имеющая, кстати сказать, вполне человеческое имя: "Аделаида Ивановна". Исходный витальный смысл с Ихарева снимается и переадресуется колоде, и ей же задается то, что мы назвали "онтологическим вопросом".
На что играют гоголевские игроки – на деньги? Разумеется, но если говорить об уровне, который мы отслеживаем, о внутреннем или потайном сюжете, их игра куда более серьезна. Если речь идет о сюжете телесного сопротивления смерти, тогда и карточная игра приобретает соответствующий смысл. Ихарев ловок, изощрен, но его мастерства оказывается недостаточно, чтобы выйти в этой игре победителем. Отсюда – трагический пафос финала, в котором, если смотреть на дело с обычной точки зрения, ничего трагического не обнаруживается. Проигравшийся Ихарев ведет себя так, будто жизнь его уже закончилась; и это при том, что он легко может начать все сначала. Не зря же Глов говорит ему: "Утешься! Ведь тебе еще с полугоря! У тебя есть Аделаида Ивановна!" Однако никому не понять ихаревского горя: в том-то все и дело, что именно Аделаида Ивановна не оправдала возложенной на нее надежды; на языке онтологической метафорики это означает, что перенос витального смысла оказался неуспешным, вариант не сработал. Оттого так безысходен финал "Игроков": продолжение игры как будто возможно, но бессмысленно, поскольку онтологический уровень – это уровень, где можно лишь однажды сказать "да" или "нет"; другие попытки уже не защитываются.
Наконец, в этот же ряд встает и знаменитая "люлька" – трубка Тараса Бульбы. Помимо вполне явно присутствующего в этом предмете телесного смысла ("люлька" – колыбель для ребенка), здесь есть еще один важный оттенок. Люлька – предмет очень интимный. Как говорит Тарас, "неотлучная спутница". Люлька давно уже сделалась своеобразным продолжением тела Тараса, его частью (она все время находится во рту). На уровне интересующего нас "внутреннего" сюжета это означает, что витальный смысл героя в какой-то момент доверен именно ей. Принцип здесь тот же самый, что и в "Носе", разве что теперь время его действия сокращено до минимума: если выживет, спасется "люлька" (т. е. символическая часть тела), то, может быть, избегнет погибели и все тело. Люлька падает на землю, условно говоря, гибнет, и вслед за ней погибает и сам Тарас. Всякий, кто читал "Тараса Бульбу", наверное, досадовал на козака, в общем-то, неизвестно зачем вернувшегося за трубкой, рискуя почти наверняка попасть в руки врагов. У Гоголя было много возможностей лишить Тараса жизни, поэтому эпизод с люлькой, конечно же, неслучаен. При нашем прочтении он становится объясним, по крайней мере, до той степени, до какой вообще возможно объяснение таких зыбких предметов. Само собой, все, о чем я сказал, есть не более чем попытка еще одного истолкования странного события, произошедшего в финале повести. События решающего, поскольку именно оно определило судьбу Тараса, связало по рукам и ногам, превратив его в обреченную на смерть "живую картину".
Живая картина
"Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза".
Тело живое, но при этом застывшее, совершенно неподвижное – как будто умершее: вот что, возможно, прячется в подкладке гоголевского замирания-окаменения. В "Мертвых душах" застывшие в "продолжение нескольких минут" Манилов и Чичиков сравниваются с портретами. В "Портрете" умирающему Чарткову "ужасными портретами" казались окружавшие его постель люди, а портрет ростовщика, напротив, был живой, реальной персоной. Так мы выходим к теме "живой картины", которая в наиболее сильном своем виде обозначалась в финале "Ревизора" – в знаменитой "немой сцене".
Отчего Гоголь так настойчиво требовал от актеров правильного исполнения "немой сцены"? Зачем ему вообще была нужна "немая сцена" – эта в общем-то необязательная "люлька", если смотреть на дело с точки зрения здравомыслящего ума? Неслучайно, кстати, то стойкое непонимание смысла "немой сцены", которое согласно обнаружили и актеры, игравшие пьесу, и публика. Гоголь, скорее всего, и сам себе не мог объяснить, зачем ему нужна была эта сцена. Самое глубокое из его "объяснений" – в "Развязке Ревизора"; это слова, произнесенные одним из зрителей: "…все это как-то необъяснимо страшно". Онтологический пафос концовки Гоголь чувствовал, но напрямую назвать не мог, может быть, не хотел. Казалось бы, чего уж так бояться чиновникам, поднаторевшим в обмане регулярно наезжающих ревизоров? Но нет – страх их ужасен, хотя он так же несопоставим с действительно грозящими им неприятностями, как отчаяние героя "Игроков" с его проигрышем. Чиновники каменеют, застывают с открытыми ртами потому, что прибыл тот, кого никто из них уже обмануть не сможет, – в гоголевском "официальном" варианте ревизор этот – совесть. В "неофициальном" – совесть, понятая как Божий суд, свершающийся над человеком после его кончины. Иначе говоря, "суд" смертельный. Хлестаков оказался не тем, за кого себя выдавал. Усилия чиновников оказались напрасными, они сделали ставку не на того, на кого надо было, – а нового ревизора им уже не провести. "Ревизор" и "Игроки" в этом смысле весьма похожи друг на друга – упование на ловкость, хитрость, на "подобранную колоду", затем неудача и приходящие ей на смену ужас, отчаяние, окаменение, никак не сравнимые с вызвавшей их причиной. Не сравнимые, если, конечно, мерить их меркой обычной психологии. "Необъяснимый" страх – это страх перед неотвратимостью телесной смерти. Он-то и сказался в поэтике "немой сцены". Вся она – для того, чтобы остановить неумолимое время, избежать – в прямом смысле слова – трагедии конца. А раз конца нет, значит, и онтологический вопрос повисает в пустоте. Он заморожен, превращен в "живую картину" до будущих лучших времен, до будущих литературных опытов.
Теперь – подробнее о "немой сцене". Гоголь не однажды брался за разъяснения к ней, указывая, какие именно положения следует принять актерам и сколько времени в них оставаться. В "Отрывке из письма" возникает ключевое слово "живые картины": "…последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что (…) все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины".
"Живая картина" – понятие, которое могло бы стать центральным для поэтики Гоголя. Его искусство – в представлении ряда удивительных "живых картин", показывающих людей, Россию то с "одного боку", то с другого. Башмачкин, Манилов или Собакевич – "живые картины", хотя они умеют двигаться или разговаривать. Однако не этот смысл, несмотря на всю его важность, я хотел бы сейчас проявить.
Вопрос Манилова к Чичикову, не скрыто ли в его просьбе о продаже мертвых душ чего-то "другого", был совершенно справедлив. И в просьбе Чичикова, и в "немой сцене" "Ревизора" присутствует это "другое" – онтологический вопрос к телу, попытка скрытно от себя самого представить такое положение, в котором тело застыло бы в некоем промежуточном состоянии, посередине между жизнью и смертью, избежав тем самым уготованного природой ужасного конца. Вот почему – "живая" картина, "онемевшая" картина, "немая сцена".
В свое время на Гоголя сильно подействовала картина Брюллова "Последний день Помпеи". Люди на полотне изображены живыми и здоровыми, но сколько оставалось им жить на самом деле? Две-три минуты – вряд ли больше. Застывшая картина ужаса перед неминуемой гибелью. Но это именно "картина" и именно "застывшая". Изображенные на ней люди уже никогда не погибнут, они так и останутся в этом странном промежуточном положении между жизнью и смертью. Их две-три минуты превратятся в века. Можно сказать, что "Последний день" повлиял на Гоголя не столько эстетически, сколько онтологически. Гоголь был готов воспринять эту картину, поэтому ее воздействие на него и вышло столь сильным. Две-три минуты – это время, установленное Гоголем для "живой картины" в "Ревизоре". Гоголь требовал: "…две-три минуты должен не опускаться занавес…". Две-три минуты – это и время, отпущенное Гоголем для поцелуя супругов Маниловых: как раз хватит, чтобы "выкурить маленькую соломенную сигарку". Наконец, это то самое время, в течение которого оставались "недвижимы, вперя друг в друга глаза" Манилов и Чичиков.
Отчего же взят именно такой промежуток времени? Оттого, что две-три минуты – это то время, в течение которого можно наверняка отличить живого от мертвого. Это время, в течение которого нельзя сдержать дыхания так, чтобы притвориться неживым. Иначе говоря, задача в том, чтобы в нужный момент застыть, окаменеть, не дышать – выдать себя за мертвого, перейти рубеж онтологического опознания – и при этом остаться живым. Вот почему "окаменение" и "необъяснимый страх", о которых говорил Гоголь, объясняя устройство "немой сцены", так важны. Речь идет не о метафоре, не об эвфемизме, а о подлинном страхе телесного уничтожения. "Живая картина", "немая сцена" – это то, что может помочь спастись, избегнуть трагедии конца.
Неслучайна поэтому и приуроченность "немой сцены" к концу повествования-действия. Не в одном только "Ревизоре" имеется "немая сцена". Она вообще типична для Гоголя, который и к тексту относился как к живому существу, стараясь избежать его завершения, его символической смерти. В финале "Женитьбы" Кочкарев стоит "ошеломленный", а в "Коляске" герой, скорчившись, замирает под фартуком на манер все той же "живой картины". Особенно выразителен финал истории Хомы Брута из "Вия". "Не гляди", – шепнул философу какой-то внутренний голос, когда стоял он в меловом круге перед Вием. Хоме надо было притвориться мертвым, опустить глаза, не дышать – стать "живой картиной". Однако он не смог этого сделать и потому погиб. Зато пришедший утром священник застал в церкви самую настоящую "немую сцену" в духе "Ревизора": "Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах". Исходная омертвелость духов исподволь определила продолжительность этой также приуроченной к финалу "немой сцены": вместо обычных двух-трех минут целая вечность. "Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги". Мы видим, так сказать, предельное выражение поэтики "немых сцен": действительно, "картина", но уже не живая, а мертвая. Бегство, которое столько раз выручало гоголевских персонажей, на этот раз не помогло.
Бегство
Собственно, "бегство" это не только поспешные отъезды персонажей, как, например, в "Ревизоре" или "Игроках", но вообще все ситуации концовок, где герои, так или иначе, устраняются от дальнейшего участия в действии – уходя, убегая, прячась, умирая.
Казалось бы, отъезд в конце повести – что тут необычного? Например, у Чехова пьесы обычно заканчиваются именно отъездами. В гоголевском же случае важно то, что "отъезды" выполняют несколько необычную роль. Герои Гоголя уезжают не потому, что действие завершилось, свершилось, его смысл исчерпан (как у Чехова), а потому, что оно еще не закончилось. Гоголь сам отстраняет героев от дальнейшего участия в действии.
Пьеса "Женитьба". Совершив все необходимые приготовления, пройдя через муки и сомнения, доведя дело до последнего шага, Подколесин этого шага не делает. Он убегает, уезжает в самый решительный момент, бросив таким трудом давшееся ему дело. Пьеса "Игроки". Обыграв Ихарева, мошенники сбегают из гостиницы, хотя очевидно, что если бы они объединили свои усилия (об этом, кстати, идет речь в тексте), то смогли бы вместе заполучить миллионы. Почему же они убегают? Я не хочу ни в коем случае оспоривать мотивировок, даваемых самим Гоголем. Речь идет о другом: наряду с явными авторскими мотивировками в тексте существует еще один смысловой слой, еще одно измерение причинности. В данном случае речь идет о поисках возможности как-то приостановить или оборвать сюжет. Подколесин убегает в финале не потому, что главное уже сделано, а потому, что оно еще не сделано. В этом, похоже, и состоит главная особенность гоголевских концовок.
Герои Гоголя убегают от ситуации выбора, решения, за которыми неминуемо должно было бы последовать развитие сюжета, его движение. Действие во многих случаях заканчивается тем, с чего и начиналось. Герои остаются "при своих". Майор Ковалев – с носом. Акакий Акакиевич – со своей старой шинелью. Подколесин остается холостяком. Разве не смог бы
Ихарев (о чем уже шла речь) со своей подобранной колодой стать миллионером? Смог бы, но он почему-то пребывает в отчаянии, которое удивляет даже одного из его обманщиков: ведь у Ихарева осталась его Аделаида Ивановна. Но в том-то все и дело, что Ихарев не хочет продолжать своей игры, что фактически означает отказ от дальнейшего развития действия, от финала. Не хотят развития сюжета и обманувшие его игроки: вопреки здравому смыслу, они уезжают от своих потенциальных миллионов. Уезжают затем, чтобы всего этого не произошло. В этом смысле сходство гоголевских финальных отъездов и бегств есть сходство не столько типологическое, сколько психологическое. Гоголь не заканчивает своих произведений подобно тому, как художник Чартков не закончил портрета.
Проблема финала как завершения, "кончины" сюжета. Текст как "дитя", как в муках рожденный и вскормленный ребенок (см. у Бахтина в "Авторе и герое в эстетической деятельности": авторское "отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть"). В одних случаях этот момент выражен неотчетливо, в других, например у Гоголя, – достаточно сильно, чтобы повлиять уже на само устройство повествования. Гоголь делает все для того, чтобы финал (ведь заканчивать-то как-то надо) оказался так или иначе разомкнутым. В этом смысле герои Гоголя убегают не только от действия, ведущего к смерти текста, но и вообще убегают из текста, как с тонущего корабля. Спасая себя, они некоторым образом спасают и сам текст, который как бы замирает, застывает в смысловой недосказанности: вспомним "живые картины" из "Ревизора" или "Коляски", делающие этот принцип очевидным. Бегство из текста, бегство от текста. Это похоже на бегство Гоголя от собственных произведений, о котором сказал Д. Мережковский: "И от "Мертвых душ" так же, как от "Ревизора", Гоголь бегал, скитаясь по всему свету от Парижа до Иерусалима. Художник не кончил портрета. И "Мертвые души", и "Ревизор" – "без конца" ("Гоголь и черт").
Размышления об особом характере финалов у Гоголя собственно гоголевским материалом не исчерпываются. Я имею в виду возможную типологию авторов (или текстов) как финитных или инфинитных, если воспользоваться математической терминологией. Так, нетрудно увидеть, что Лермонтов или Платонов – писатели инфинитные, что финалы их произведений чаще всего не удерживают инерции основных смыслов текста (формально законченные тексты могут быть продолжены). Тогда как, скажем, Лев Толстой, скорее всего, предстает как писатель финитный: у него вообще финал текста приходит нередко раньше, нежели его формальное завершение, книга заканчивается раньше себя самой. Вообще говоря, проблема завершенности-незавершенности требует особого разговора, так как в нее входит весь набор вариантов, начиная, скажем, от ритуаль ного требования не заканчивать текст и кончая эстетским любованием фрагментом, нарочито незавершенным целым. Но то, что мы видим у Гоголя, – случай особого рода, по крайней мере по силе своего проявления. В том-то и дело, что произведения Гоголя закончены вполне, иной раз до нарочитости, но чего стоит эта законченность? Перед нами – иллюзия финала, эфемерное подведение итогов, финал без конца.
Нечто похожее произошло и в "Шинели", где герой хотя и умер, но как-то не до конца, не растеряв к тому же своих вполне плотских интересов. В самом деле, зачем бесплотному духу понадобилась такая практическая вещь, как теплая генеральская шинель? Это все то же возвращение к исходному состоянию, о котором я уже говорил на примерах "Носа" или "Женитьбы". В данном случае в качестве исходной точки выступает финал земной жизни чиновника: он возвращает то, что потерял, возвращает "свое". Нет однозначности и во вроде бы "нормальном" отъезде Хлестакова. Не забудем о его инфернальной природе. По пьесе Хлестаков проносится как карикатура на грядущее возмездие, но к финалу карикатуру сменяет оригинал, смех сменяется ужасом, и чиновники застывают в "немой сцене", лишая пьесу конца. Гоголь зря огорчался по поводу того, что его пьеса "как будто не кончена". Вышло то, что было заложено в пьесе: застывшие в нелепых позах чиновники лишь сделали этот смысл очевидным. Им удалось то, чего не сумел сделать Хома Брут, когда стоял перед Вием в церкви посреди мелового круга.
Меловой круг
"Бегство" из текста объясняет лишь половину дела: ведь бегство – это итог, финал того движения, той дороги, образ которой присутствует у Гоголя постоянно. Чичиков в прямом смысле едет всю дорогу; Хлестаков дан в эфемерный миг остановки на его фантасмагорическом и бессмысленном пути; игроки всегда в дороге; в "бегах" майорский нос.
Движение очень важно для Гоголя: движение как инструмент, способ защититься от угрожающего хода времени. Если поделить целое человеческой жизни на периоды детства, молодости, зрелости и старости, то окажется, что выбор Гоголя падает на период зрелости, он тяготеет к середине, к центру человеческой жизни (другим, например, был выбор Достоевского, Толстого или Платонова, для которых необычайно важны темы рождения-детства и старости-смерти). Гоголь же, держась центра, боится периферии: он не хочет смотреть ни в сторону старости и смерти, ни в сторону детства и особенно рождения. У Гоголя тема детства и старости почти целиком отсутствует. Зато "средний возраст" представлен во всех своих вариантах. Гоголевские персонажи, как это давно уже было замечено, почти все как есть – уже готовые, уже взрослые, созревшие до средних лет люди. Они – уже оформлены, подобно Акакию Акакиевичу, который "видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове".