Странно выглядит поле "жизни" у Гоголя: оно сужено до точки центра, хотя сам центр в сугубо пространственном смысле имеет вид довольно величественный и обширный. "Центр" узок в символическом отношении ("Невский проспект" – вытянутый центр). Чаще же всего смысл движения по центру, через центр реализуется у Гоголя на просторах степных, где мчатся во весь дух "птицы-тройки", "коляски" и "брички". Убегают Хлестаков, Чичиков, Подколесин, убегает майорский нос. Куда или отчего? Вернее все-таки второе. Убегают от свадьбы, от разоблачения, от наказания. Трагедия гоголевских персонажей в том, что они целиком принадлежат жизни, полностью игнорируя и то состояние, которое ей предшествовало, и то состояние, которое может последовать за ней.
Слабые намеки на спасительную утробу, явленные в "Шинели" и "Коляске", остаются лишь намеками. Капот-утроба Акакия Акакиевича уже с самого начала дан как что-то негодное, ненадежное: в капоте уже нельзя было более жить, с ним – хочешь не хочешь – надо расставаться. Согнувшийся, как ребенок в утробе, Чертокуцкий тоже обречен. Когда офицеры видят его спрятавшимся под кожаным фартуком коляски, его тайна перестает быть тайной: бегство Чертокуцкого назад в утробу, давным-давно им забытую, оказалось неудачным. Она не приняла, отторгла его. Гоголевские люди – взрослые люди, забывшие о своем рождении, детстве. Их тем более не интересует старость и смерть. Они живут так, будто никогда не рождались, не были детьми и никогда не состарятся и не умрут. Гоголевские люди самодостаточны, равны себе: оттого их не интересует даже любовь, ибо в ней они интуитивно ощущают опасность изменения их статуса через зачатие и рождение новой жизни, как бы оттягивающей на себя то право на существование, которое принадлежит только им. И Подколесин, и Хлестаков (и потенциально Чичиков) убегают от свадьбы.
Гоголевские люди находятся на середине пути, ведущего от утробы к могиле. Они бегут, чтобы избежать и того и другого. Движение от – вот что составляет подоплеку движения у Гоголя. Это движение от полюсов, может быть, не вполне ясно представляемых, но тем не менее в равной степени непривлекательных. Однако, двигаясь от чего-то, начинаешь поневоле приближаться к чему-то другому. Так возникает парадоксальное желание двигаться, оставаясь при этом на одном и том же месте; так возникает надежда на то, что начатое движение прервется, застынет где-то в метафизической области: кажется, будто есть движение, а на самом деле его нет. Застыть в центре чаемого "мира" жизни, застыть, двигаясь, убегая от надвигающейся и грозящей периферии, – такова мечта. "Вишь ты, – сказал один другому, – вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?" – "Доедет", – отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" – "В Казань не доедет". Чичиков выезжает из города и исчезает в неизвестности: как он едет, никто не знает; Чичиков петляет, вольно или невольно он ездит по кругу.
Вариант движения, соединенного с неподвижностью, дает "Коляска". Очень выразительна птица, которая не может долететь до середины Днепра. Эта сколь известная, столь и непонятная фраза, не однажды уже вменявшаяся Гоголю как неудачная, приобретает осмысленность, когда мы читаем ее с избранным настроем. В каком смысле "не долетит"? Не долетит и утонет в Днепре? Не долетит и вернется назад? Но тогда это то же самое, что и долетит, так как речь идет о "середине" Днепра. Не долетит, так как даже и пробовать не станет? Или не долетит потому, что лететь придется не через реку, а вдоль, по-над ней? Гоголь, конечно, говорит "до середины", имея в виду "через", однако Днепр не случайно именно в этом отрывке показан как море безбрежное. В каком-то смысле у такого Днепра – везде середина, поэтому, как ни стремись к ней, все равно не долетишь. Вообще, в этой странной фразе слышится, как кажется, не только гордость за громадность Днепра, но и что-то другое: своего рода успокоенность тем, что до середины все равно не удастся добраться. Я специально привел всю эту раскладку, для того чтобы показать присутствующий в ней смысл незаканчивающегося движения, движения, не достигающего поставленной цели, движения-остановки (в "Коляске" эта тема вырастает до размеров целого происшествия, указывая на явный интерес Гоголя к парадоксальному соединению противоположных интенций). "Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? (…) куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа". Есть движение, есть бешеный бег коней, но нет ясной траектории движения, нет начала пути и его конца.
Бегство "от" – для Гоголя наиважнейший, хотя и глубоко скрытый мотив движения. Наблюдать "коловращение жизни" – лишь общая фраза, которой отделывается Чичиков: причина движения – в надвигающемся откуда-то сзади, с боков страхе. Открытые, пустые, безлюдные пространства, по которым бегут гоголевские герои, полны опасности. Она приходит с периферии, из неясных областей рождения и смерти, лежащих за горизонтом ровного и гладкого поля жизни, но все же дающих себя почувствовать, а иной раз и увидеть, – как в "Страшной мести", что-нибудь вроде рук огромных, которые вдруг появились где-то на горизонте, появились и пропали. Главное – не задерживаться на месте; онтологическую подоплеку движения Гоголь ощущал очень остро: двигаться – значит надеяться избегнуть смерти. Гоголь бежал от нее всю жизнь. Толстой – лишь однажды, но смысл его ухода был все тот же. Герои Гоголя бегут, тайно надеясь раствориться в беге, исчезнуть или хотя бы остаться неузнанными, незамеченными. Это похоже на детскую беготню с закрытыми глазами. Бежишь куда-то, но не видишь дороги, и кажется, что никто не видит и тебя. Ехавший в темноте Селифан говорит Чичикову: "Кнута не видишь, такая потьма!" "Русский возница имеет доброе чутье вместо глаз" – так и Селифан, "не видя ни зги" остановился "тогда только, когда бричка ударилась оглоблей в забор и когда решительно уже некуда было ехать". Очень похоже пересекал площадь и был остановлен в роковую для себя ночь Акакий Акакиевич: "Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него. "Нет, лучше и не глядеть", – подумал и шел, закрыв глаза, и когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами". Рок настиг Акакия Акакиевича посреди "бесконечной", похожей на море пустой площади. Это близко к тому смыслу, который стоит и за едущим в бричке Чичиковым, и за птицей-тройкой, и за летящей к середине Днепра птицей. Независимо от того, указан мотив слепоты (темноты) или не указан, есть главное – движение в неопределенном пространстве с неясной перспективой и целью пути.
Однако и центр – "середина Днепра" или середина площади – оказывается не менее опасным, чем темные, чреватые неясными возможностями и опасностями окраины. Добраться до центра можно, но дальше – уже не пройти. Двигаться или нет? Движение побеждает, оно зачаровывает своим ритмом, дарит надежду; движение возбуждает, рождает задор, помогающий забыть о цели пути, вернее, о его бесцельности. Движение превращается в самоцель: можно мчаться в темноте, с закрытыми глазами, по кругу и при этом держать путь к середине, к чаемому центру, интуитивно понимая при этом, что достижение центра чревато паузой, остановкой, которая превратит центр в периферию и разбудит мощные силы смерти и рождения. Эта смысловая двойственность дает возможность понять, почему для Гоголя наряду с движением был так важен и смысл движения остановленного, смысл оцепенения, полной неподвижности, наступавшей в тот миг, когда человек действительно оказывался в самом центре пространства.
В "Вие" смысл оцепенения посреди пространства явлен с такой же силой, как и смысл движения в эпизоде из "Шинели", где Башмачкин стремится как можно быстрее перебежать огромную пустую площадь. В "Вие" Хома Брут стоит посреди церкви в самом центре начертанного им круга. Он достиг точки центра. Силы периферии ворвались внутрь церкви и кружат перед ним, не имея сил пробиться сквозь магическую преграду. В самый решительный миг от Хомы требуется лишь одно – закрыть глаза и застыть, чтобы убедить периферию в том, что центр пуст и чист. Логически движение и абсолютная неподвижность, усиленная к тому же "слепотой", равнозначны: и первое, и второе помогают исчезнуть в пространстве.
Однако убегать все же как будто естественнее: застывший в круге Хома не выдерживает испытания неподвижностью и открывает глаза, становясь добычей смерти. Не спасает неподвижность и героя "Коляски": ее финал – это уже жест в сторону материнской утробы, а не смерти, но жест опять-таки в сторону периферии. Здесь идея движения и идея неподвижности сходятся воедино, давая своеобразный натуральный оксюморон, где есть ложное движение, иллюзия бегства. Спрятавшийся в неподвижно стоящей коляске Чертокуцкий одновременно едет и не едет, он тоже как бы растворяется в пространстве, но лишь до тех пор, пока его вдруг не обнаруживают изумленные гости. Хома Брут стоял вытянувшись во весь рост; Чертокуцкий же сидел в "утробе" коляски под кожаным фартуком и к тому же согнувшись "необыкновенным образом" – совсем как неродившийся еще младенец. Хому поразила смерть, Чертокуцкого – утроба, и хотя уход Чертокуцкого в чертог дородового бытия достаточно условен, приехавшие гости ведут себя вполне ритуально, оставляя Чертокуцкого там, где его настигла периферия: не случайно генерал "закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами".
В этом же ряду оказывается и финал "Ревизора" с его "немой сценой", которая оказалась непонятной ни актерам, ни зрителям. Гоголь и здесь хотел соединить несоединимое – движение и оцепенение, актеры должны были замереть в тех позах, в каковых их застигло известие о приезде настоящего ревизора. Скорее всего, досада Гоголя по поводу неправильно сыгранной "немой сцены" (пьеса вышла "как будто не кончена") была напрасной. Иного эффекта и быть не могло и, наверное, только многие десятилетия постановки "Ревизора" на театре приучили зрителя к этой странной концовке: эстетика новизны сменилась эстетикой тождества, главным стало не непосредственное удивление, а интеллектуальное ожидание "немой сцены", знание о ней, предвкушение ее. Пьеса стала казаться вполне законченной, но произошло это вопреки замыслу самого Гоголя, так как из неожиданной и странной, "немая сцена" стала привычной и ожидаемой, потеряв при этом большую часть своего исходного пафоса.
Герои "Ревизора" остаются на сцене, застыв в тех положениях, в которых их застало сообщение о приезде правительственного чиновника. В метафизическом смысле они застывают навсегда, подобно духам из "Вия": ведь о дальнейших событиях ничего не известно. Что касается "Вия", то здесь застывшие чудовища содержат свою проблему, смысл которой заключается в том, что неясным остается смысл их бегства. При свете дня они намеревались выбраться из церкви через окна и двери, то есть выйти наружу, в открытый солнечный мир. Отчего подземное пыталось спастись в мире света? Гораздо естественнее (если так можно выразиться в данном случае) было бы спасаться в углах, потайных щелях, ведущих в церковный подпол. И если общая судьба постигла всех духов, то означает ли это, что и Вий так и остался навеки стоять посреди церкви перед распростертым в меловом круге Хомой?
* * *
Гоголь держится середки жизни. Он радуется всему, что полнокровно, насыщено силой; он любит жизнь в ее полдне. Гоголь любит внешний вид предметов, материя улыбается ему своим "чувственным блеском" (лучше и не скажешь). Крепость, надежность вещи в сочетании с ее гладкостью и блеском. Особенно хорошо это видно в материи одежды. Особый смысл одежды, о котором я уже говорил ранее (одежда – второе тело), рождает мечту о "вечной", неизносимой оболочке. Такова знаменитая бекеша Ивана Ивановича. Она блестит и сверкает ("бархат! серебро! огонь!") и почти не поддается разрушительному воздействию времени. В таком же ключе осмысливается и цвет чичиковского фрака – "наваринского пламени с дымом" и с "искрой".
Гоголь ощущает вещество как нечто живое. Я имею в виду не антропоморфизм и не абстрактное экологическое сочувствие веществам и предметам, а языческое ощущение присутствия в предметах живой силы. Оттого бекешу Ивана Ивановича хочется съесть ("взгляните с боку: что это за объедение!"), оттого так растут в своих размерах, в своей невероятности гоголевские арбузы или шаровары. Возможно, в идее живого роста и следует искать объяснения гиперболизму у Гоголя. Преувеличенный размер – это проявление жизненной силы, спелости, зенита жизни: полдневное, ярое солнце в середке жизни, таким образом, и логически, и натурально оказывается связанным с идеей роста и спелости. Ощущая тоску и ужас пустых огромных пространств, Гоголь пытается с ними бороться не только при помощи "быстрой езды", но и за счет увеличения размера предметов; он заполняет пустое пространство плотными, большими, полными жизненной силы предметами. Гоголевский протест против пустоты еще неотчетлив, неоформлен, в отличие, скажем, от программных действий А. Платонова, однако исходный мотив, идея противостояния смертельной пустоте в обоих случаях оказывается одной и той же.
В этом же ключе, помимо всего прочего, может быть прочитано и знаменитое гоголевское рассуждение о господах "средней руки" и их преогромных желудках в "Мертвых душах". Тема еды – глубоко онтологична, и если она введена в контекст переживаний о пустоте и плотности, об отсутствии вещества и его присутствии, то невольно оборачивается темой съедения мира, помещения мира внутри себя. Человек становится миром, он заполняет себя до отказа его веществом, делается самодостаточным и уже не нуждается ни в продолжении себя в детях, ни в возвращении к детству и тем более к породившей его родительской материи. Это – полдень телесного бытия: время остановки, оцепенения, находящего отклик и в гоголевской поэтике "живых картин". Вместе с тем это и пауза, смысловое зияние, в продолжение которого сквозь фактуру телесности, взятую в ее гротесковом ключе, начинают проступать очертания тела духовного, мистического, чаемого. В этом смысле от гимна еде до аскетизма – всего один шаг, который Гоголь в конце концов и сделал.
Странный голос, который Гоголь услышал однажды в детстве посреди солнечного полдня, наполнил его душу паническим ужасом, ушел в глубину существа, повернул его к тайне смерти, к тайне жизни в ожидании смерти. О смерти думает каждый человек, но редко кто может ощутить смерть как насущную и поражающую воображение реальность. Гоголь боялся тех болезненных минут "жизненного окаменения", которые иногда с ним случались. Его скитания – это не только бегство от ужаса надвигающейся периферии, но и страх перед остановкой, чреватой опасностью полной неподвижности и окаменения. И первое, и второе, как я пытался показать, сказались в его художестве в степени немалой. Окружив себя меловым кругом символических решений, Гоголь надеялся спрятаться в нем от окружавших его врагов. Естество раздваивалось, душа неслась, как птица-тройка, к неведомой и чаемой красоте, а тело камнем лежало на земле, врастало в нее заживо. Оттого так сочетаются в Гоголе забота о будущем души и страх о здешней судьбе тела, сказавшиеся и в просьбе не погребать тела до тех пор, "пока не покажутся явные признаки разложения", и в желании быть похороненным если не в самой церкви (центре пространства), то хотя бы в ограде церковной. Гоголевские бесконечные скитания и его болезнь, когда "сердце и пульс переставали биться", а тело замирало в странном оцепенении, придают трагический оттенок и летящим по просторам его прозы коляскам и бричкам, и застывшим наподобие "живых картин" персонажам. Гоголевское неприятие смерти оставило свой след на всем последующем развитии русской литературы. Гоголь же был последователен неумолимо: он не только жил и мучился своей "мечтой", но и в конце концов умер от нее.
Nervoso Fasciculoso
(О "внутреннем" содержании гоголевской прозы)
– Как отчего скучать? – оттого, что скучно. – Мало едите, вот и все. Попробуйте-ка хорошенько пообедать.
Н. Гоголь. Мертвые души.
Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света!
Н. Гоголь. Записки сумасшедшего.
Слово "внутреннее" в подзаголовке не зря взято в кавычки. Дать название этим заметкам было куда труднее, нежели в случае с Чеховым, где я ставил перед собой задачу похожего свойства. Очерк "Чехов в футляре" назвался легко, поскольку речь там хотя и шла о теле, но все облегчалось "возвышенным", "облагороженным" характером предмета: дыхание в иерархии телесных проявлений занимает положение явно привилегированное; при всей своей физиологичности оно как будто не вполне нематериально, едва ли не духовно.
С Гоголем не так. Речь снова пойдет о телесном присутствии автора в тексте, о его "проекции" в текст, однако "внутреннее" здесь будет действительно телесным, даже подчеркнуто физиологичным. Сводить все к одному основанию, забывая о других возможностях, значит заранее упрощать задачу. Однако не менее вредно пытаться рассмотреть сразу все и во всех отношениях: подбор фактов неотъемлем от избираемой темы и аналитических процедур. Вот почему, выбрав определенную линию, я буду ее придерживаться, сознавая, что она составляет лишь часть гоголевского мира.
Часть, впрочем, весьма значимую. Речь даже должна идти не о "части" в обычном смысле слова, а о чем-то ином. Это не столько часть, сколько конструктивный принцип, проявляющий себя в самых различных гоголевских сочинениях и подводящий нас к вещам, которые имеют решающее значение для понимания гоголевской поэтики и судьбы. Обсуждая этот вопрос, а именно проблему телесной интервенции автора в создаваемый им текст, лучше всего начать с мотива "центра" или "середины".
Середина
У Гоголя она повсюду. Порой кажется, что все события происходят в центре пространства, просто в одних случаях это указывается, а в других нет. Причем важны не размеры, не объем пространства, а сам принцип нахождения в центре или стремления к нему. Хома Брут прячется от ведьмы в центре начерченного мелом круга; мертвая панночка – тоже находится в центре (гроб стоит посредине церкви). Нос майора Ковалева был спрятан в середине хлеба; к тому же, чисто топографически, нос – середка лица. Бедный чиновник лишается новой шинели, оказавшись посредине огромной площади. В центре Миргорода – площадь с лужей, а город, где происходит история "Ревизора", сам расположен посредине России ("Отсюда хоть три года скачи, никуда не доедешь!). В "Тарасе Бульбе" на "самой середине дороге" спит запорожец. Герой "Пропавшей грамоты", добравшись до заветного места, бросает деньги в середину круга. Даже Невский проспект, хотя и протянулся линией через весь Петербург, всюду – сам себе центр и середина. Поясняя финал "Ревизора", Гоголь начинает с городничего, определив для него место ровно посередине сцены (то же самое повторяется и в "Предуведомлении к тем, кто захочет сыграть "Ревизора") и пр.