Борис Пахор (род. 1913) – фигура для современной словенской литературы знаковая. Словенец, родившийся еще в австро-венгерском Триесте, он стал свидетелем притеснений словенского населения со стороны муссолиниевской Италии, в 19 43 г. связался с подпольным антифашистским движением в Триесте, но попал в руки гестапо и был отправлен сначала в Дахау, потом в концлагерь Нацвейлер-Штрутгоф в Эльзасе, потом в концлагерь Дора-Миттельбау, где собирали Фау-2. Лагерный опыт лег в основу его автобиографического романа "Некрополь", который можно поставить в один ряд с произведениями А. И. Солженицына, П. Леви и И. Кертеса. Роман посвящен "душам всех тех, кто не вернулся"; это одно из самых ярких литературных свидетельств о нацистской фабрике смерти времен Второй мировой войны в словенской прозе. Текст, написанный от первого лица, создан на стыке двух жанровых форм: романа-вспоминания и романа-исповеди. Спустя десятилетия человек, выживший в аду, приезжает на него посмотреть и вспоминает. Воспоминания эти ужасающи. Лагерь Нацвейлер-Штрутгоф находился в Вогезах, на высоте почти 800 м над уровнем моря и был расположен на террасах, спускавшихся одна за другой по склону. На каждой террасе стояло два барака, между которыми были лестницы с площадками для построения и переклички. Теперь в Штрутгофе музей, ходят туристы, гиды, подгоняя их, рассказывают о жизни заключенных, а герой перебирает в памяти эпизоды прошлого, трагические судьбы погибших в застенках людей, страшные подробности лагерной жизни, где каждая мелочь имела значение. Как не упасть во время работы в каменоломне, как избежать газовой камеры, где отрабатывалась технология уничтожения и опробовались новые удушающие газы, как не стать материалом для медицинских опытов. И разве фотографии и экспозиционные стенды способны передать ощущение человека, "которому кажется, что его сосед получил в железной миске на полпальца больше желтоватой бурды, чем он сам". Память в подробностях восстанавливает эпизоды лагерной жизни, эти реминисценции перемежаются с размышлениями героя о природе нацизма, о философии смерти, о психологии страха. Это рассуждения эрудита, знающего и труды Ф. Ницше, и расовую теорию Х. Чемберлена, и "Стихи о смерти" Ш. Бодлера. Можно ли в нечеловеческих условиях унижений, голода и боли остаться человеком? И остался ли человеком он сам? – вот вопросы, не дающие покоя бывшему заключенному.
Об этом он думает, стоя на том месте, где когда-то был его барак. И не может избавиться от чувства вины. Вместе с врачом-норвежцем Лейфом, санитарами Андре и Толей бывший студент Падуанского университета щупал пульс, вскрывал нарывы, делал перевязки, словом, как мог, облегчал страдания "живых мертвецов" и таскал трупы – много трупов. Существование бок о бок со смертью притупляет чувства: "Мы привыкли" – такова горькая констатация. Кульминацией покаяния становится сцена "встречи" (то ли во сне, то ли в воображении) с обитателями барака, герою кажется, что они собрались "после ухода живых посетителей, чтобы заново освятить эту землю". Под их неодобрительными взглядами он ищет оправдания в некогда содеянном – в том, что выжил, питаясь пайкой умерших: ухаживая за доходягами, знал, кто будет следующим, и ждал его смерти; в том, что выменял у умирающего хлеб на сигареты, а мог ведь просто подарить, и тогда тот умер бы счастливым; в том, что не задавал себе вопрос, чем бывала нагрета вода для душа, когда дым из труб крематория был особенно густ. Призрачные собеседники молчат. "Да, прошептал я, вы правы, что молчите. И остался один на один со своей совестью, не в силах нарушить мертвую тишину". Рассказ Пахора о пережитом подкупает не только простотой и искренностью интонации, но и тем, что не дает читателю забыть о том, как личность уязвима перед зверством истории. Тема узников фашизма была продолжена писателем в романе "Трудная весна" (1978).
Непростой была литературная судьба прозаика и драматурга Витомила Зупана. "Идеологически выдержанное" начало писательской карьеры молодого партизана – его пьеса о национально-освободительной борьбе "Рождение в буре" (1945) принесла автору республиканскую премию в области драматургии – предполагало столь же блистательное продолжение. Однако уже следующее его произведение, пьеса "Дело Юрия Трайбаса" (1947), была подвергнута жесткой критике. Нежелание молодого литератора писать под диктовку ЦК привело его на скамью подсудимых. Сфабрикованное в 1949 г. по ложному обвинению дело вылилось в громкий судебный процесс, один из многих, коснувшихся в то время интеллигенции. Суд приговорил Зупана к длительному сроку заключения. В 1954 г. его выпустили по амнистии. В 1968 г. был опубликован его роман "Ворота из туманного города", написанный еще в 1946 г. Десятилетие 1970-х становится для писателя временем заслуженного признания. Выходят в свет его романы, писавшиеся еще до и во время войны, и повествующие о жизни люблянских интеллигентов в 1930-е гг.: "Путешествие в конец весны" (1972), "Клемент" (1974), "Преследователь самого себя" (1975), "Мертвая лужа" (1976), в которых заметны черты психологической, детективной и экзистенциальной прозы. Широкую известность получили эротический роман Зупана "Игра с чертовым хвостом" (1978) и автобиографическая дилогия "Комедия человеческой плоти" (1980). Главным в произведениях писателя стало противопоставление системы как инструмента насилия и изначальной спонтанности человеческого бытия, оппозиция "власть – индивидуум", которую автор исследует в сфере политики, морали, эротики.
Замысел романа "Менуэт для двадцатипятизарядной гитары" (т. е. для миномета), возникший у писателя еще в годы войны, был воплощен почти тридцать лет спустя. Впервые в словенской прозе события военных лет показаны сквозь крупный план современности, и сознание героя – участника партизанского движения, служит организующим элементом композиции. Главным художественным приемом автора становится временнáя двойственность, смещение и параллелизм временных пластов. В каждом из них разворачивается последовательно построенная и логически мотивированная фабула. В первом, значительно более идеализированном временном "срезе" рассказывается о выходе из окружения в 1943 г. отряда партизан, участником которого оказывается главный герой романа Якоб Берк. События второго плана переносят читателей в Барселону 1973 г., куда туристами прибыли Берк и австриец Йожеф Биттер, бывший офицер Вермахта, воевавший на территории Югославии. Эта встреча становится своеобразным возвращением обоих в военное прошлое.
Оказавшись в партизанах, основную массу которых составляли коммунисты, герой столкнулся с новой для него идеологией. Однако революция и социалистические идеалы не привлекают его. Якоб уверен, что общественное поведение человека обусловлено его нравственной сущностью, и сделанный им самим выбор – тому пример. Конкретным воплощением мирового зла для него является фашизм, и Берк считает своим долгом бороться с этим злом. Реальный отпор захватчикам оказывают коммунисты, – и герой приходит в партизанский отряд.
Будни бойцов сопротивления полны опасностей, бытовых тягот, трагизма: тяжелые переходы, отступления, блуждания по горам в поисках возможности прорвать кольцо врагов, смерти близких друзей, часто случайные и нелепые. Все это всплывает в памяти героя в момент его бесед с симпатичным и дружелюбным иностранцем. Память и боль войны продолжают жить в бывшем партизане, но ее ужасы не забыл и его собеседник, который с горечью говорит: "Война может убить человека, даже если он физически остается в живых". Нет победителей и побежденных, есть два солдата, в душах которых остались шрамы от военного прошлого.
Главным носителем структурного и композиционного единства произведения становится рассказчик, его видение служит той призмой, сквозь которую реконструируется прошлое. Формально партизан Якоб Берк и рассказчик из Барселоны Якоб Берк – одно и то же лицо. Однако турист, потягивающий в испанском кафе охлажденный оранжад, лишь отдаленно напоминает молодого максималиста, примкнувшего к подпольщикам в 1943 г. Персонаж из прошлого наивнее, ранимее и человечнее своего двойника из настоящего. Очевидно, что партизан Якоб ближе писателю, он лишен того заряда скепсиса, разочарования и неудовлетворенности, который несет в себе Якоб современный.
Роман насыщен философскими отступлениями, отвлеченными рассуждениями о жизни и смерти, ассоциативно связанными с общим ходом повествования. Так, ужасающая картина гибели юного партизана, свидетелем которой становится герой, вызывает у него целый ряд исторических аналогий: "Не могу поверить своим глазам – передо мной на земле извивается паренек… вместо его правой ноги краснеет обрубок мяса с чем-то белым внутри… он беззвучно шевелит губами, а в глазах – крик. Зачем? Зачем все это? Был Ахилл. Потом Александр, Ганнибал, Цезарь, Фридрих, Наполеон, Адольф. Эта вереница никогда не кончится". Фатальная уверенность в неизбежности будущих войн, пессимистическая нота, одновременно предостерегающая и предопределяющая грядущие трагедии характерна для общего настроения романа. Зупан убежден в априорной экзистенциальной изолированности человека, внутренний мир которого не может быть раскрыт в живой реальности его отношений с окружающей действительностью.
Одной из особенностей художественного решения романа является, как отметил литературовед Ф. Берник, "ассоциативный характер самораскрытия героя". Время в его сознании то растянуто, то предельно сжато. Одно за другим сменяются моментальные впечатления, отрывочные, неустоявшиеся ощущения, из синтеза которых и рождается целостная картина чувств и переживаний. Часто автор обращается к потоку сознания, стремясь воссоздать внутреннее состояние Берка.
Композиционно книга состоит из восьми разных по объему глав, каждую из которых открывает эпиграф. Смысловой диапазон этих высказываний довольно широк, цитируемые авторы выражают иногда диаметрально противоположные точки зрения. Здесь Бэкон и Сартр, Метерлинк и Ван Гог, Цанкар и Гитлер, Евангелие и Макиавелли. Излюбленный прием писателя – разноязычие. Кроме куплетов словенских народных песен и европейских эстрадных шлягеров военного времени в романе много французской, английской, немецкой, испанской лексики, а также итальянской и сербской разговорной речи. Автор включает в текст сообщения из газет, рекламные объявления, уличные вывески, придавая его структуре нарочитую хаотичность.
Лейтмотив романа – звуки менуэта, реального музыкального произведения для гитары испанского композитора Фернандо Сора, которые, сопрягая прошлое и настоящее, музыкальным символом проходят через все произведение. Они впервые возникают в сознании Берка, когда контуженный после боя, он видит, как девушка-санитарка помогает раненому бойцу подняться. Якобу чудится, что они танцуют какой-то причудливый медленный танец, старинный и изысканный. Они движутся неторопливо, словно во сне. Герою слышится музыка, она пронзительна и печальна. Эту мелодию он будет слышать постоянно: в минуты краткого затишья перед атакой, в победном строю на улицах Любляны, в постели с любимой женщиной, в испанском кафе; она не позволит ему забыть то, что он так стремится забыть и что забыть невозможно.
Существенный вклад в разрушение сложившихся стереотипов военной прозы внес другой оппозиционер и борец за свободу творчества – писатель Марьян Рожанц, чье столкновение с режимом также вылилось в два тюремных заключения (в 1951 г. – три с половиной года строгого режима за "антиправительственную пропаганду" в армии, в 1968 г. – два года за сотрудничество с зарубеж ным – триестским – журналом "Мо с т"). Член редколлегии оппозиционного журнала "Перспективе", руководитель экспериментального театра "Одер 57", закрытого прямо в момент премьеры его пьесы "Теплица", автор четырех сборников рассказов и одиннадцати романов, Рожанц в конце 1970-х гг. привлекает внимание читателей и критики своим кратким романом "Любовь", автобиографическим произведением, построенным с помощью приема "детской перспективы". В основе романа – реальные события, свидетелем и участником которых был сам писатель, переживший в одиннадцатилетнем возрасте оккупацию Любляны. Рожанц показывает свое военное детство глазами мальчишки из люблянского рабочего предместья Зеленая Яма, через призму естественной и открытой детской любви ко всем и каждому. Такая любовь является для автора привилегией именно детского восприятия мира, поскольку ребенок воспринимает все происходящее с непосредственностью, выведенной за рамки социального и нравственного осознания случившегося, он свободен от политической и идеологической детерминированности. Ребенок еще не научился ненавидеть, его "настежь распахнутое сердце и наивная искренняя душа" дают ему возможность спонтанно воспринимать окружающую действительность. Герой романа мальчик Марьян растет в обычной для города среде дворовых мальчишек, участвует в драках, гоняет в футбол. Улица с ее законом силы и старшинства становится для Марьяна вторым домом. В поле зрения ребенка попадает лишь то, что происходит с ним самим и вокруг него, он способен оценить ситуацию только в пределах своего понимания ее. Такая субъективная перспектива дает возможность взглянуть на произошедшее иначе, чем принято, не с позиции какой-либо из сторон. Марьян одинаково благоговеет перед отважным партизаном Борисом Прелчевым и дерзким белогардистом Цирилом Шкобергитовым, бывшими уличными заводилами. Герой помогает скрываться от оккупантов раненому Борису и караулит мотоцикл Цирила, приехавшего в гости к своей девушке. Однажды мальчик становится свидетелем кровавой расправы Шкобергитова над больным стариком, отцом двух партизан, но даже это поначалу не уменьшает его восхищения Цирилом. Понадобится еще два года, чтобы Марьян до конца осознал весь ужас происходящего.
Априорной детской любви в романе противопоставлена Смерть. В антагонизме этих двух категорий автор видит ключ к пониманию механизма взросления: через осознание страшной сущности уничтожения человека человеком маленький Марьян приходит к необходимости нравственного выбора. Интуитивная неприязнь героя к тому или иному человеку зависит не от политической ориентации последнего, а от его отношения к жестокости и насилию. Поэтому сначала ребенок, а затем подросток равно не приемлет ни зверств фашистов, ни расправ партизан над предателями.
Рожанц показывает события прошлого через оптику прошлого, с помощью реалий и психологии военного времени, где присутствует повествователь-очевидец. В романе нет четкой хронологии изложения событий, его композиция построена на избирательности памяти рассказчика. Герой выстраивает свой монтаж эпизодов в порядке их значимости для одиннадцати-пятнадцатилетнего подростка, часто отдельные происшествия связаны ассоциативно. Так, история возвращения в город раненного в боях с фашистами Бориса Прелчева предшествует рассказу о его уходе в партизаны.
Четыре главы романа соответствуют четырем годам фашистской оккупации Любляны. Каждый год гибнет кто-нибудь из дворовой компании Марьяна. Один убит в перестрелке с партизанами, другой зверски замучен фашистами в тюрьме, третий умер от истощения в концлагере, четвертый… Редеет строй мальчишек Зеленой Ямы. Всего за годы войны пригород потерял семьдесят девять юношей и девушек, партизан и домобранцев. В самом конце войны умирает в госпитале Борис. Смерть друга становится для Марьяна рубежом между детством и юностью – "это был конец моей детской искренности и любви, конец детства. Я вырос и стал мужчиной".
В начале 1980-х Рожанц одним из первых обратился к теме "врагов народа", упомянув в романе "Преступники" (1981) о послевоенных политических процессах в Словении. К этому времени в литературе происходит не только переоценка национальной и гражданской ситуации периода минувшей войны, но и переосмысление процесса социалистического строительства, начинает звучать правда о 1948 годе. Наиболее показательны в этом отношении романы Б. Хофмана (1929–1991) "Ночь до утра" (1981), В. Зупана "Левитан" (1982), И. Торкара (1913–2004) "Смерть в рассрочку" (1984).
Время действия романа Бранко Хофмана "Ночь до утра" полностью совпадает с названием – длится около восьми часов летней ночи в отдаленном районе Штирии в середине 1960-х гг. Первоначально повествование развивается в детективном жанре: в сельском доме найдена девятнадцатилетняя повешенная девушка Минка Коритник, дочь хозяев, и на место происшествия вызвана следственная бригада. Среди ближайших соседей Коритников, одновременно подозреваемых и свидетелей, два бывших партизана: Йоже, владелец местного кафе, и его неработающий брат Петер, в 1948 г. осужденный по ложному обвинению и отправленный в лагерь на остров Голи-Оток, где отбывали наказание политические репрессированные. Один из приехавших следователей – Ковач – вел в свое время дело "предателя" Петера и отличался особо изощренной психологической жестокостью. Встреча палача и жертвы, ставшая основным конфликтом романа, направляет его в политическое русло.
Инквизитор от коммунизма Ковач в изображении Хофмана предстает во всей зловещей прямолинейности ложно понятой революционной идеи. Ради ее защиты он, облеченный властью слуга государства "нового" типа, был готов планомерно подвергать уничтожению своих сограждан. Теперь он раскрывает уголовные преступления и, пренебрегая презумпцией невиновности, готов посадить любого, используя для этого уже проверенные методы: от побоев до шантажа подследственного. Для Петера прожитые годы оказались мучительной и тщетной попыткой избавиться от груза прошлого. Мужественно не подписавший признания, проведший в лагере в общей сложности восемь лет, он продолжает жить в своей бесконечно долгой ночи, не имея ни желаний, ни перспектив. Неожиданная смерть соседской девушки и последовавшее за ней появление Ковача вырывают Петера из оцепенения.
Роман построен в двух временных планах: реальном времени расследования убийства и многочисленных реминисценциях, возвращающих героев в партизанские и послевоенные годы. При этом сюжетные повороты, возникающие вокруг детективной истории, не только перекликаются с коллизиями прошлого, но и влияют на героев. Инспектор Вайда, возглавляющий расследование и представляющий собой работника прокуратуры нового либерально-демократического типа, путем судебно-медицинской экспертизы устанавливает, что девушка не была убита, а покончила с собой. Ему удается выяснить причины этого самоубийства: мать Минки, религиозная фанатичка, оказывала на дочь сильнейшее давление, желая сделать ее монахиней. Девушка предпочла смерть. Для Петера поступок юного создания, получившего свободу – свое утро – такой ценой, становится поворотным. Он понимает, что сам, так же как его мучитель Ковач, стал заложником системы, подчинившись проповеди исторического детерминизма, и что лишь огромная работа души избавит его от этой зависимости. В поисках своего "утра" Петер покидает дом брата. Отныне он – хозяин самому себе.
Последствия тоталитаризма в одной из республик СФРЮ Хофман показывает, анализируя их с определенной временной дистанции, как наблюдатель, а не участник.