Глубоко естественно, что параллельно всем подобным идеалистическим увлечениям шел рост диалектически противоположных тенденций, который на излете серебряного века получил "взрывообразное" развитие. В литературе футуристы с их вульгарным материализмом, богохульным ерничеством в кривом литературном зеркале отразили подобные, противоположные символизму, тенденции. Но и футуристы были дети серебряного века, в основном просто вывернувшие наизнанку, по сути говоря, тот комплекс идей, ту проблематику, которые занимали их культурно-исторических предшественников (то есть, в первую очередь, символистов). Антиподность зеркальных (пусть и "кривозеркальных") двойников – вот какова, пожалуй, в принципе противоположность символистов и футуристов (впрочем, мы не ставим своей задачей специальную разработку данной интересной параллели).
Предпринятый разбор некоторых явлений и тенденций в культуре серебряного века заставляет полагать, что художественный синтез в данный период приобрел глубоко оригинальные самобытные черты. Вяч. Иванов имел полное основание заговорить о том, что это "новый синтез", подчеркнув также, что это "именно религиозный синтез"3. Из вышеприведенного можно почувствовать, что такой синтез отвечал многим духовным исканиям эпохи. Важно теперь выяснить, каков он был конкретно.
Синтез искусств
В описанном выше материале (журналы, альманахи, авторские книги теоретиков символизма и пр.) слово "синтез" (применительно к художественному творчеству) встречается с завидной регулярностью. Серебряный век испытывал напряженный интерес к проблематике, за этим словом стоящей. Это тем нагляднее, что в советское время слово "синтез" быстро почти исчезло из филологического и искусствоведческого обихода. В 20-е годы отзвуки его обнаруживаются еще в концепциях некоторых литературоведов, сформировавшихся как ученые в предреволюционную эпоху. Это прежде всего, пожалуй, П.Н. Сакулин, говорящий, что "свое собственное мировоззрение устанавливается или эклектически, путем чисто внешнего механического сцепления идей, или же синтетически, когда человек органически впитывает в себя отдельные элементы и сживается с ними, как с частью своего духовного существа". Сакулин развивает тему синтеза (в науке и в искусстве) и в более поздних своих работах в 20-е годы. Но уже тогда, между прочим, заметно, что тема эта сама по себе начинает странно раздражать его советских оппонентов: упрек в пропаганде "разумного эклектицизма", который, по Сакулину, "служит этапом к синтезу", оказывается одним из основных конкретных упреков в адрес сакулинской концепции.
В 30-е годы и позднее слово "синтез" и его производные уже фактически вытеснены из круга литературоведческих и искусствоведческих терминов. Достаточно напомнить, что они отсутствуют в специальных справочных изданиях (в обеих Литературных энциклопедиях, в "Поэтическом словаре" А.П. Квятковского, в "Словаре литературоведческих терминов" Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева и т.п.). Сохраняются они как полноправные термины в изданиях философского характера, где фигурируют однако, что и понятно, не в интересующем нас значении (художественный, жанровый синтез, синтез искусств и т.п.), а в специфически философском осмыслении – как антиномическая противоположность понятию "анализ".
Такие перемены представляются объяснимыми. С одной стороны, причины предания забвению распространеннейшего в предреволюционных критике, литературоведении и искусствознании (а также в профессиональном арго самих художественных деятелей) слова связано с причинами идеологического порядка. Сфера духовного после революции воспринималась прежде всего именно как идеологическая сфера, а в этой сфере смешение идеологий (пусть и в форме синтеза) воспринималось как что-то аналогичное соглашательству в политике, то есть признавалось вредным и недопустимым. С другой стороны, как мы видели выше, художественный синтез в серебряном веке мог рассматриваться (в особенности у символистов) не просто как плодотворный технический и стилистический прием художественного творчества. В теоретической программе символизма 1900-х годов ему было придано уникальное значение средства для разрешения масштабных религиозно-мистических, выходящих за рамки художественного творчества, задач. А это также не могло не настораживать впоследствии по отношению к художественному синтезу атеистов и материалистов, определявших после революции культурную политику, не могло не отпугивать и советских художественных деятелей от жанрового синтеза.
Следует оговориться, что с синтезом как технико-стилистическим приемом литературы и несловесных искусств можно встретиться не только в серебряный век русской культуры, а и в предшествующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для русской культуры конца XVIII – начала XIX вв. Так, Державин вспоминает и развивает в "Рассуждении о лирической поэзии" горацианское сравнение поэзии с живописью ("поэзия есть... говорящая живопись"). Другие авторы поэзию сближают с музыкой, и т.д. и т.п. Но наш серебряный век действительно уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше "ракурсом" в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, "надмирных", мистических и эсхатологических вопросов.
В ряду будущих авторитетных деятелей серебряного века одним из первых о синтезе как насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи заговорил B.C. Соловьев. На целые годы опережая творческую практику серебряного века, он пишет, что "тот великий синтез, к которому идет человечество, – осуществление положительного всеединства в жизни, знании и творчестве – совершится, конечно, не в области философских теорий и не усилиями отдельных умов человеческих, но сознан в своей истине этот синтез должен быть, разумеется, отдельными умами, сознание же наше имеет и способность и обязанность не только следовать за фактами, но и предварять их". В синтез, таким образом, по Соловьеву, должны вовлекаться не только сфера творчества, но и вообще явления жизни, а также философское и научное их познание. В другой работе Соловьев указывает, что философии следует "стремиться к внутреннему соединению" с "теологией и положительной наукой", поскольку целью синтеза является "осуществление полной, цельной истины", а "осуществление такого синтеза и есть высшая умственная задача наступающей эпохи". Вл. Соловьевым этот синтез определяется как "тройственный акт веры, воображения и творчества", причем мысль заключается им так:
"Этот великий синтез не есть чья-нибудь субъективная личная потребность: недостаточность эмпирической науки и бесплодность отвлеченной философии с одной стороны, а с другой стороны невозможность возвратиться к теологической системе в ее прежней исключительности, необходимость развить и восполнить мистическое начало элементами рациональными и природными – реализовать его как всеединое, – все это сознано умом человечества как результат его отрицательного развития".
Синтез мыслился и как первоочередная задача эпохи, и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление. Вяч. Иванов, подчеркивая, что "синтеза возжаждали мы прежде всего", в 1905 году говорит о своих единомышленниках:
"Среди искателей нового и именно религиозного синтеза всех явлений жизни (курсив наш. – И.М.), из этих синтетиков а outrance, – особенное внимание привлекает Д.С. Мережковский". Дальше дается своеобразная характеристика взглядов Мережковского-синтетика: "Это – пророк, восхотевший священствовать... Вначале его искания формулировались в проблеме синтеза двух противоположных полюсов европейской культуры: христианского и языческого. Но, ярко развив антитезу, он отчаялся в возможности этого синтеза. Вопрос переместился для него в иную плоскость. И он решительно склонился в пользу одностороннего христианства...". Все это – весьма любопытные наблюдения над постановкой конкретных проблем синтеза в художественной сфере лично Мережковским. Но для научных целей важнее всего, как представляется, начало процитированного фрагмента, где Ивановым подчеркивается, что ожидаемый синтез, во-первых, есть нечто органически религиозное, а во-вторых, что он мыслится как нечто охватывающее не только сферу художественного творчества, но и философию и науки, и иные явления человеческой культурной жизни ("все явления жизни").
Для Иванова оба компонента, оба условия синтеза (универсальная всеохватность в сочетании с религиозностью) обязательны, и его позиция сохраняется на протяжении всего серебряного века. Так, уже на исходе данного культурного периода Иванов повторит, например, что истинное эстетическое наслаждение, катарсис, возможен "лишь на почве религиозного синтеза трагических противоречий жизни".
На религиозную основу желаемого и подготавливаемого художественно-творческого синтеза указывают и другие авторы:
"И еще теснее делаются узы, соединяющие религиозное сознание с художественным. Образ некоторой Единой Сущности, синтезирующей первооснову искусства с Первопричиной Религии, – начинает духовно создаваться и сознаваться". Все более увлекаясь дерзновенной красотой своей идеи, в символистских кругах начинают понимать художественное слово как инструмент магического воздействия на физический мир. Слово-символ – могучее средство преображения человека и преобразования всего сущего. Такое слово, кроме того, – средство общения с потусторонним миром и получения из него энергий для воздействия в желаемом направлении на "этот" несовершенный мир. Синтез необходим, чтобы символ достиг такой фантастической силы – оба феномена в сознании символистов жестко взаимосвязаны.
Из подобного рода духовных веяний серебряного века зародилась теория "лимитизма" К. Жакова – творческой личности, характерной для этого времени (К. Жаков сочетал научное творчество с художественным, причем тяготеющим к жанровому литературному синтезу). По словам Жакова, с помощью лимитизма, "философии предела", "мысль перебрасывает свои понятия за пределы земли в пространства неба... бросает якорь за феноменальный мир восприятий...". Это звучит как перифраза мистического понятия о потустороннем. В другом месте Жаков пишет о синтезе:
"Но возможно ли единство всех категорий мира (пространства, времени, материи – энергии, психики – воли, оценки логической, эстетической, моральной)? <...>
Волеподобная энергия, еще не реализованная, но уже имеющая тенденции к реализации, к пространственности, к временности, к материальности, к психичности, к логичности, к эстетичности, к моральности, есть, очевидно, то общее, из которого следуют, как караваны из одного пункта, в разные стороны категорий мира, все более интегрируя тенденции и соглашая в высшем гармоническом синтезе, разные итоги тенденций".
Такая энергия содержится в синтезе и достигается его посредством – подразумевается у Жакова. Эстетическое же начало органически вписано среди других явлений духовной жизни (то же отмечают и Соловьев, и Иванов). Действуя самостоятельно, в изоляции от них, оно страшно понижается в своей силе. И, напротив, восстановление природного синтеза придаст немыслимую "волеподобную энергию" и художественным творениям.
Все подобные идеи показывают, какие колоссальные по своей серьезности ожидания связывались с синтезом явлений духовной культуры символистами в серебряный век. Следует добавить, что, разумеется, всему этому сопутствовал сильный налет легковесной моды на таинственное, так что мистические увлечения ярких мыслителей и художников подвергались вульгаризации. Не случайно в своих "Симфониях" А. Белый не раз иронизирует над неотступными разговорами своих современников о синтезе. Например:
"1. Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти местах говорил о пяти предметах.
2. В одном месте он развивал мысль о вреде анализа и преимуществе синтеза.
3. В другом месте он высказал свой взгляд на Апокалипсис.
"7. Скоро все смешалось: были слышны лишь отрывочные восклицания: "Постулат... Категорический императив... Синтез".
"5. Все собирающиеся в этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии".
Здесь целый набор модных веяний, характерных для околосимволистских кругов, да и вообще для серебряного века. Однако ирония Белого не снижает серьезности для людей серебряного века проблемы художественного синтеза.
Автор книги "Границы музыки и поэзии" А.В. Амброс констатировал: "Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы". Стремление к синтезу искусств, таким образом, имеет совершенно объективные предпосылки. О том же говорит и А. Белый:
"Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга"; "Некоторые формы искусства явно переходные (драма, барельеф); "Поэзия – форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными". Однако "формы искусства" могут продолжить свое взаимное сближение и давать слияние более тесное, чем в этих естественных "переходных" формах:
"Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.
Так возникает преобладание музыки над другими искусствами".
А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую Нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А.В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии. Аналогичную точку зрения высказывал и К. Жаков: "Ведь главное содержание искусства есть внутренний мир человека в его движении к лучшему, будущему... причем пластические искусства изображают движение его чувств, страстей и инстинктов в связи с изменениями его тела, а тонические (музыка) передают нам язык души без телесной оболочки. Поэзия же захватывает все виды искусства, она – синтез форм творчества".
Для приведенной точки зрения мыслителя и оригинального писателя, автора произведений, сочетающих в себе черты поэзии и прозы, характерно указание на то, что поэзия по природе своей уже содержит в себе тот "синтез форм творчества", о котором другие авторы серебряного века говорят лишь как о предполагаемой возможности. Так что, независимо от того, прав ли теоретически К. Жаков, цитированное вносит в развиваемую нами тему существенный смысловой нюанс, дополнительно иллюстрируя и разброс мнений, и разную тональность суждений о художественном синтезе в интересующую нас эпоху.
К. Бальмонт в одном из своих эссе развивает тезис о том, что в природе все вообще тяготеет к синтетическому слиянию:
"Мир исполнен соучастий. Природа – нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму, жизнь есть многосложное слитное видение". Сама книга Бальмонта носит название "Светозвук в природе и световая симфония Скрябина", которое то и дело оправдывается смыслом рассуждений автора: "Огонь есть свечение и Огонь есть звучание"; "Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом..."; "Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая"; "Дух, вещество, душа и мысль суть один нераздельный светозвук" и т.п. Но музыка и по Бальмонту преобладает надо всем: "Воля правит Вселенной. Мир есть музыка".
"Воля" у Бальмонта, как и "волеподобная энергия" у Жакова идут, по всей видимости, от столь популярного в серебряный век А. Шопенгауэра. Что касается музыки, об истоках увлечения идеей о ее доминантной роли среди искусств напоминает следующее рассуждение Вяч. Иванова:
"Главнейшею же заслугою декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то, что новейшие поэты разлучили поэзию с "литературой" (памятуя Верлэново: "de la musique avant toute la chose") и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. <...> Поэзия вернула, как свое древнее состояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью".