"Литературой" здесь именуется, как нетрудно понять, "тенденциозная", нацеленная на "утилитарные" и публицистические сверхзадачи словесность, удовлетворяющая концепциям позднего В.Г. Белинского, А.Н. Добролюбова; Д.И. Писарева, Н.К. Михайловского и др., которая сыграла такую существенную роль в истории русской литературы во второй половине XIX века. Отрицательное отношение ко многим ее конкретным образчикам, как и к теоретическим программам названных критиков и их последователей, характерно в серебряный век не только для символистских кругов. Например, не связанный с ними A.M. Евлахов писал:
"Если Белинский говорил еще, что поэт может быть и гражданином, что искусство может служить современности, то критики-публицисты 60-х годов уже прямо заявили, что поэт должен быть гражданином, что искусство должно служить обществу и его задачам. Чернышевский, Добролюбов и Писарев – вот та знаменитая троица, та "небольшая, но теплая компания", которая, примыкая непосредственно к Белинскому 40-х годов и продолжая его дело, развила намеченные им принципы "эстетики без эстетики", сыгравшие столь печальную роль в истории русской науки и русского искусства".
Предварительным условием участия в синтезе искусств, с точки зрения теоретиков символизма, для искусства словесного является отказ от служения злобе дня (с которым они сознательно ли, бессознательно ли, но ассоциируют и смешивают общественное служение). Тем самым синтез предполагает, между промчим, отказ от тех задач, которые ставило перед собой если не все "передовое" русское словесное искусство второй половины XIX века, то, во всяком случае, ставили многие крупные его представители. Причем подразумевается, что это отказ во имя задач несравненно более значительных (не случайно, как увидим ниже, даже в творчестве таких "злободневных", но отмеченных печатью великого таланта поэтов, как Некрасов, в серебряный век стараются найти также произведения, ставящие именно эти новые задачи, и объявляют данные их произведения лучшими и главными). В этих особых задачах, которые ставит перед собой искусство серебряного века, считая именно их важнейшими, необходимо подробно разобраться.
Любопытно такое "самоистолкование" со стороны одного из деятелей французского декаданса, который в 1904 году в статье, написанной для "Весов", констатирует "закат великолепного периода... мощного поэтического движения" (во Франции. – И.М.), утверждая, что "Никакая иная эпоха... не знала такого возбуждения идей, таких прозрений... никакая другая эпоха не преобразовывала так человеческие умы", и далее говорится особенно интересное, касающееся уже задач, целей и причин символистского художественного синтеза: в результате в эту эпоху "способности восприятия стали более утонченными, и новые чувства пустили ростки и затрепетали в мозгу многообразные стремительные и изменчивые сочетания и разъединения, в которых была нежнейшая дрожь Космоса".
Итак, в людях описываемой эпохи начали являться, по мнению цитируемого автора, новые способности и чувства, как-то проникающие в глубины Космоса. Опубликованные несколько позднее слова русского теоретика и "практика" символизма Вяч. Иванова выглядят не просто как вариация рассуждения этого француза. Иванов мыслит в том же направлении, но мысль его глубже и богаче. Он пишет в 1907 году:
"Разложение единства личного сознания; предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства макрокосмоса". Иванов так объясняет, что же им понимается под "разложением единства личного сознания": ""Исступление", или "выхождение из себя"... в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания". Таким образом,; русский автор имеет в виду нечто гораздо более конкретное, чем французский декадент, слова которого о преображении человеческих умов в эпоху декаданса, зарождении новых восприятий, улавливающих "дрожь Космоса", все-таки отдают условными риторическими оборотами, "красивостями слога". Вяч. Иванов же, как становится ясно в итоге анализа его работ этих лет, взятых в их совокупности, о "выхождении из себя" и единении с Космосом говорит, претендуя на развернутую серьезную концепцию.
""Небо" в нас, "Ты" в нас, – пишет он. <...>
Когда современная душа вновь обретет "Ты" в своем "я", как его обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны...".
В другом месте Вяч; Иванов заявляет: "Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина) обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани. <...>
Все грани становятся ложными. Но живому – нет грани. "Хаос волен, хаос прав!..".
Тем самым "ложны", естественно, как итог, и грани между искусствами, и грани между жанрами в том или ином отдельно взятом искусстве. "Современная душа", по Иванову 1900-х годов (позже будет сказано об изменениях в его позиции), вырывающаяся за личностные грани ("выхождение из себя", "исступление"), все прочие грани снимает и подавно – как более частные по отношению и к "я", и к вселенскому "Ты".
Об искусстве Иванов говорит: "Так или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всем своим бессознательным устремлением отрицая ее во имя жизни иной, искусство, в этих двух типах духовного зиждительства, утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии, развивающейся в форме текучей, в форме процесса и становления, и потому или стремится к бесформенности, или непрестанно разбивает свои формы, не вмещая в них им несоизмеримое содержание...". "Исступление", столь сродное, по Иванову, "современной душе", – мощный дополнительный стимул к упразднению в современном искусстве "всех граней". У Иванова появляется даже мысль о тенденции к упразднению в ходе все тех же космически масштабных процессов самого личностного начала в искусстве:
"Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблют и исчезают лики, нет личности".
Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в логически более ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте "ключевое" слово "синтез":
"То, о чем мы "пророчествуем", сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох "органических" и "критических" закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу".
Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: "Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, – у немцев, – возник Вагнер, и за ним – Ницше: тот – с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот – с проповедью новой, цельной души...".
Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года "По звездам". Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятеля серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее младшими символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), – цитату из предреволюционной книги Иванова "Борозды и межи":
"...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того "синкретического действа", в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.
Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Паррифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем...".
Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода "предметную иллюстрацию" последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса "Границы музыки и поэзии" (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными "новыми веяниями". Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: "Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет "произведение будущего" (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <...> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки... На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство".
Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: "Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия".
Оставим пока тему "мистерии", рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: "...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш".
"Антисинтетический" смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента ("Пагоды", "Эстампы", "Сады под дождем", "Море", многие прелюдии – например, "Терасса, освещенная лунным светом", "Девушка с волосами цвета льна"), а также поэтического элемента ("Послеполуденный отдых фавна", навеянный эклогой С. Малларме, "верленовский" цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – "Балкон", "Игра воды", "Вечерняя гармония", "Смерть влюбленных" и "Задумчивость"); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе "музыкальной прозы", "музыкального романа".
Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о "лживости" музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в "Весах" статью "Против музыки". Там упор сделан не на музыкальные "персоналии", а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она "эмансипируется" от "слов" и "имен". Музыка обвиняется в "проституции красоты", в том, что она "завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен".
С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои "Симфонии") серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных "защитников" музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с "Крейцеровой сонатой", но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 "Золотого руна" за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал "от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии".
Тем самым в статье "Фридрих Ницше", печатавшейся в "Весах" с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели "только декадента", просмотрев "его призыв к здоровью", а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: "Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает "Заратустру". На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер "оказался о б м а н щ и к о м" (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), "спохватившись, <...> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать". Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;
"Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон".
Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду "Симфонии" Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили "Симфонии" с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, "критики... в свое время отшвырнули "Симфонии" Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...". Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное: