В упомянутых произведениях носителями иронии являются изображенные автором герои. В иных случаях ирония проявляется в отдельных высказываниях автора-повествователя, который с помощью деталей и соответствующих слов дает ироническую характеристику героя или общества. В последней главе "Евгения Онегина" читаем: "Здесь был, однако, цвет столицы // И знать, и моды образцы, // Везде встречаемые лица, необходимые глупцы". А вот два маленьких фрагмента из романа Тургенева "Рудин": "Прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуглым лицом и беглыми черными глазками – некто Африкан Семеныч Пигасов"; "Дарья Михайловна изъяснялась по-русски. Она щеголяла знанием родного языка, хотя галлицизмы, французские словечки попадались у ней частенько. Она с намерением употребляла простые народные обороты, но не всегда удачно". Еще пример из романа В. Набокова "Дар": "Сын почтенного дурака-профессора и чиновничьей дочки, он вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг".
Ирония как тип модальности преобладает во многих произведениях постмодернистского направления, сформировавшегося в последние десятилетия ХХ в. Источником и материалом для такой тональности явилось в первую очередь мироощущение советской эпохи, которое стало предметом иронической трактовки в разных ее формах, в том числе в форме пародирования, переписывания, использования чужих текстов в целях субъективной интерпретации и привнесения в них совсем иного смысла, а предпосылкой – повсеместное отрицание предшествующих форм мышления, типа поведения и т. п.
Юмор и сатира представляют наиболее распространенный вид комического, поскольку юмористические и сатирические произведения возникают в результате воспроизведения комических характеров и ситуаций. Комическими характерами и, соответственно, героями, как уже отмечено, являются те, в чьем облике, поведении обнаруживается противоречие между тем, что герой собой представляет и чем он хочет казаться или на что претендует. Русский чиновник с давних времен мнит себя важным лицом, глупый барин – хозяином положения, ограниченный военный – способным командиром.
Юмористическими или сатирическими могут быть мимико-пантомимические представления, рисунки, скульптурные изображения, выступления цирковых клоунов, вызывающее добрый смех зрителей, а также литературные произведения разного масштаба. Различие между юмором и сатирой заключается в том, что противоречия, подмечаемые юмористами, не таят в себе социальной опасности и потому вызывают более или менее добродушный смех. Выявление серьезных противоречий в поведении героев, имеющих социальный смысл и порождающих явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры. Классические образцы сатиры дает творчество Д. Свифта, М.Е. Салтыкова-Щедрина, М.А. Булгакова и ряда писателей ХХ в.
В качестве примера напомним литературную сказку Салтыкова-Щедрина "Премудрый пескарь", которая являет собой произведение аллегорически-сатирического типа. В облике пескаря, по-видимому, изображен не обычный обыватель, боящийся всего на свете, а "просвещенный, умеренно-либеральный" представитель общества, который мог бы быть писателем, публицистом, общественным деятелем, следовательно, гражданином в том смысле слова, как оно трактовалось в 80-е годы. Ему не чужды мысли вообще, в частности мысли об общественных контактах и деяниях, но он чувствовал, что всякая деятельность вне своей "норы" тревожна и опасна для жизни. Поэтому страх стал его основным состоянием (слово "дрожал" употребляется на четырех страницах десять раз), а сидение в норе, т. е. в полном отрыве от общественной жизни – основной формой жизни.
Можно ли такого субъекта воспринимать без иронии? Ирония выражена и эпитетом "премудрый", и в изображении всего поведения героя. Но эта ирония не кажется доброй, беззлобной, ибо путем изображения вполне просвещенного, но трусливого интеллигента Салтыков-Щедрин показывает свое эмоционально отрицательное, саркастическое отношение к тому типу интеллигенции, которая боится активно участвовать в общественных делах. Это и дает основание считать произведение сатирическим. Данная сказка, очевидно, и была воспринята как сатирическая, ибо по цензурным соображениям впервые была напечатана в зарубежном эмигрантском издании "Общее дело" и только через год (1884) опубликована в России в журнале "Отечественные записки".
Конечно, разграничение юмора и сатиры не безусловно. Очень часто они дополняют друг друга, поддерживая ироническую окраску изображаемого. Например, когда говоря о Манилове, Н.В. Гоголь обращает внимание на нелепое положение его дома, чудные имена его детишек (Алкид и Фемистоклюс), приторно вежливую форму общения с женой и гостем, это вызывает беззлобную улыбку читателей. Но когда сообщается, что ни Манилов, ни его управляющий не знают, сколько в имении умерло крестьян, или тот же Манилов, поразившись затее Чичикова, все же соглашается вступить с ним в сделку и продать "мертвых", юмор перерастает в сатиру. Юмор очень часто сочетается с драматизмом, примером чего являются многие произведения А.П. Чехова, начиная с таких, как "Смерть чиновника", и включая повести типа "Ионыч" и "Человек в футляре".
Осознав, какое значение имеют и как соотносятся между собой разные типы модальности – героика, романтика, трагическое, драматическое, комическое, ирония, сарказм, юмор, сатира (в последнее время к ним добавилось очень мало обобщающих понятий подобного типа), – можно заключить, что именно они во многом определяют проблемно-тематические аспекты художественного текста, т. е. его эмоционально-смысловое наполнение, условно обозначаемое как план содержания.
Предметная детализация, нарративная и словесная организация эпического текста
Систематизировав понятия (персонаж, герой, характер, тип, образ, тематика, проблематика, модальность), условно относимые к плану содержания, обратимся к понятиям, причастным к плану выражения, рассмотрев их сначала на примере эпического произведения.
Согласно предложенной таблице-модели эпического произведения, к плану выражения относятся: понятие предметной изобразительности (детали изображенного в эпическом произведении предметного мира – сюжетные, включая высказывания персонажей в виде диалогов и монологов; портретные, пейзажные, бытовые); понятия, обозначающие разные грани повествовательной структуры произведения, а также те, что используются при анализе словесной организации произведения. Более или менее глубокое представление о характерности изображенного мира складывается из восприятия всех перечисленных особенностей, но рассмотрение эпического произведения предпочтительнее всего начать с анализа сюжета и уяснения понятий, выработанных в ходе решения данного вопроса.
Сюжет и его типы в эпическом произведении. Сюжет представляет собой цепочку событий, которые неизбежно присутствуют в данном типе произведений. "События" по существу представляют собой действия и поступки героев. Понятие поступка включает, во-первых, внешне непосредственные действия (пришел, сел, встретил, направился и т. п.), в частности встречи, иногда приводящие к столкновению героев, а чаще приобретающие форму диалога двух или нескольких персонажей; во-вторых, внутренние намерения, раздумья, переживания, нередко составляющие содержание внутренних монологов. Из действий отдельных персонажей вырастают события крупного, в том числе, исторического плана. Так воссозданные Толстым войны 1805, 1807, 1812 годов представляют собой события, складывающиеся из тысяч поступков и действий солдат, офицеров, генералов и мирных жителей того региона, где идут военные действия, и эти действия входят в качестве составляющих в сюжет "Войны и мира".
Говоря о сюжете как о цепочке событий, надо учитывать условность данного обозначения, ибо в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, который можно графически представить в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, т. е. такой, который может быть изображен в виде сложной сети пересекающихся линий. Н.С. Выготский, разбирая новеллу И. Бунина "Легкое дыхание", сопроводил свой анализ своеобразным чертежом, на котором как бы появляется картина сюжета из множества пересекающихся линий, образующих сложную паутину (Выготский, 196). При этом сюжетные звенья могут быть разного плана и разного объема, с участием разного числа персонажей и разного времени протекания событий, в силу чего иногда различают эпизод и сцену, которая представляет более развернутый эпизод.
Поскольку сюжет образует "ход событий", "развитие действия", у него всегда есть начало и конец. Иногда начало можно называть завязкой, иногда – нет. Принцип развития действия внутри сюжета тоже бывает разным, что можно представить, обратившись к отдельным примерам. В качестве примеров целесообразно выбирать достаточно знакомые и небольшие по объему произведения, такие как повести, рассказы, новеллы, очерки, т. е. разновидности малых эпических форм.
Если вспомнить повесть А.С. Пушкина "Метель", то можно заметить, что организация сюжетного действия весьма традиционна, так как содержит в себе все привычные сюжетные компоненты – завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Основу сюжетного действия составляет конфликт, который становится источником движения действия и своего рода "двигателем" событий в произведении. Первоисточником конфликта стало стремление молодых людей соединить свои судьбы, нежелание родителей Маши отдать ее замуж за Владимира и отказ влюбленных подчиниться родительской воле. К этому добавилось "вмешательство" Бурмина, нечаянно ставшего мужем Марьи Гавриловны. Здесь эпизоды легко выстраиваются в одну цепочку, следуют друг за другом в хронологической последовательности и вместе с тем как бы вытекают один из другого. Таким образом, составляющие сюжет эпизоды связаны и временными, и причинно-следственными отношениями. Данный тип сюжета иногда называют концентрическим, или сюжетом с наличием сквозного действия.
В иных случаях принцип развития действия основан преимущественно на временной связи между эпизодами. Сюжетов такого типа немало в повестях и рассказах А.П. Чехова. Для доказательства высказанного тезиса обратимся к рассказу Чехова "О любви", который входит в так называемую маленькую трилогию. Здесь действие организовано иначе, чем в повести Пушкина. На первой странице сообщается, что учитель Буркин и доктор Чимша-Гималайский после охоты попали в дом помещика Алехина и между ними возник краткий разговор о странной любви прислуги Пелагеи и повара Никанора. Это был повод заговорить о любви вообще. Первые два абзаца – это слова безымянного повествователя, как бы передающие впечатления Буркина от рассказа хозяина дома. Затем весь рассказ, кроме последнего абзаца, ведется от лица Алехина, которому хочется поделиться своими мыслями и воспроизвести атмосферу своей жизни, а главное, историю своей любви.
Началом действия служит знакомство Алехина с Лугановичем, членом городского суда, которое трудно назвать завязкой. Кратко обрисована первая встреча в доме Лугановичей: как-то в начале весны. Следующая встреча Алехина с ними – поздней осенью, в театре, содержащая незначащий разговор и приглашение в гости. Затем редкие визиты Алехина в дом Лугановичей, куда он входил без доклада, играл с детьми, разговаривал с Анной Алексеевной, иногда ходил с нею в театр. Все это повторялось много раз, и никаких внешне заметных и тем более решительных событий в их жизни не было. Лишь однажды произошло из ряда вон выходящее событие, которое длилось около минуты: встреча в купе поезда, когда Алехин, провожая Анну Алексеевну в Крым, признался ей в любви, а она – ему. Вслед за этим они расстались навсегда и его жизнь потекла по-прежнему.
Преобладание такого типа действия говорит не о бессюжетности чеховских рассказов, а о том, что сюжет здесь построен по особому принципу. Он складывается не из внешне динамичных эпизодов, явно движущих действие вперед, а из таких, которые заполнены мыслями и размышлениями героя или ничем не приметными поступками. Напряжение, которое в повести Пушкина создавалось за счет явных противоречий между героями, возникает у Чехова за счет внутренней неудовлетворенности героя, которая объяснима тем, что после окончания университета он живет в имении, работает на земле, чтобы расплатиться с отцовскими долгами, отрешен от культурной жизни, а встретив симпатичную и очень близкую ему по духу женщину, не может переменить ни ее, ни свою жизнь и обрести хоть немного счастья. Ощущение безрадостности, пустоты жизни и является внутренним нервом, придающим драматизм повествованию и поддерживающим внимание читателя, демонстрируя тот тип сюжета, в котором нет ни завязки, в традиционном смысле, ни развязки.
Тип сюжета, в котором преобладает временной принцип развития действия и эпизоды присоединяются друг к другу, не будучи обусловлены ходом конфликта, присутствует в произведениях очеркового типа. В качестве примера напомним два очерка Тургенева ("Бирюк", "Хорь и Калиныч") и "Темные аллеи" Бунина. В первом из них ("Бирюк") есть несколько связанных между собой эпизодов, которые по существу составляют большую развернутую сцену, которая представляет образ жизни русского крестьянина в 40-е годы XIX в. и привлекает внимание к уникальной ситуации: два крестьянина – оба нищие, оба крепостные – вынуждены не просто ссориться, но ненавидеть друг друга и угрожать один другому, так как и тот, и другой абсолютно подневольны и зависимы каждый от своего барина. Сюжет здесь не преследует цели показать судьбу героя в ее развитии, а дать как бы краткую съемку развернутого эпизода, зафиксированного случайным наблюдателем-охотником. Подобный тип сюжета имеет место в "Хоре и Калиныче", где видимого движения действия тоже нет, а сюжетные эпизоды-встречи заполнены беседами охотника с Хорем и Калинычем и его наблюдениями над крестьянским бытом и соображениями по поводу увиденного. К аналогичному типу произведений можно отнести и такой, обычно называемый рассказом, текст И.А. Бунина, как "Темные аллеи". Здесь фактически воссоздана одна большая развернутая сцена, предваряемая кратким описанием почтовой станции, гостиничной комнаты и портрета проезжего военного. Содержание сюжета составляет развернутый диалог двух персонажей, из которого вырисовывается общий характер жизни того и другого, но не показано развитие взаимоотношений героев, что могло бы дать материал для увлекательного и драматичного сюжета.
Существует еще один тип сюжета, чрезвычайно распространенный в прозе ХХ в., который может быть обнаружен в произведениях и малой, и большой эпических форм. Характерными признаками такого типа являются взаимодействие причинно-временной и собственно временной связи между эпизодами, очень часто с преобладанием временной связи. Для доказательства и иллюстрации данного положения напомним рассказ И. Бунина "Холодная осень". Повествование в нем ведется от лица героини, которая на трех с половиной страницах излагает историю своей жизни более чем за тридцать лет. Первые две страницы демонстрируют привычный ход действия, который включает несколько эпизодов: находясь в имении, 16-го июня 1914 г. отец героини, прочитав газеты, сообщает семье о начале Первой мировой войны; в июле происходит помолвка героини с женихом; в сентябре – прощальный вечер перед отъездом жениха на фронт, а еще через месяц сообщение о его смерти.
Далее фактически на одной странице изложены события тридцати лет, среди которых отмечены: жизнь героини в Москве, в подвале, в районе Смоленского рынка, добывание средств торговлей старыми вещами; двухлетнее замужество, отъезд в Константинополь, смерть мужа, пропажа племянника с женой, взятие на попечение их маленькой дочки, скитания по Европе и одинокое "чем бог пошлет" пребывание в Ницце по существу в ожидании смерти и "встречи" с женихом, который в последний вечер сказал: "Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне…". Чем примечательно изображенное? Оно предельно обнажает зависимость личной судьбы человека от исторических обстоятельств, которые действительно определяли жизненные пути массы людей того времени, перемалывая их судьбы самым трагическим образом. Отсюда фатально драматическая окраска повествования. Что касается характера сюжета, то здесь, особенно во второй части, явно преобладает временной (хроникальный) принцип в изложении событий и фактов.
Тяготение к хроникальности, т. е. к подчеркиванию преимущественно временной связи между эпизодами, обусловленной подчиненностью личной жизни ходу истории – это характерная особенность сюжетной организации многих произведений ХХ в. Этот принцип в организации действия активно сочетается с мотивным, который дает о себе знать в данном рассказе троекратным повторением мысли о смерти. Введенное в оборот А.Н. Веселовским понятие мотива, обозначавшее "простейшую повествовательную единицу", повторяющуюся в произведениях разных эпох и народов (кто-то похищает невесту, мачеха не любит падчерицу, старуха изводит красавицу и т. п.), в конце ХХ в. предельно расширилось и стало обозначать "любое смысловое "пятно" – событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краску, звук и т. д." (Гаспаров, 30), словом, все, что становится устойчивым компонентом произведения и может быть использовано в качестве связующего момента. По мнению специалистов, "в прозе ХХ в. мотивная структура повествования обрела особый размах, стала важнейшим конструктивным принципом организации текста". При этом возможны "случаи, когда сюжетные связи совсем замирают или отходят на второй план… мотивная и сюжетная структуры "накладываются" друг на друга" (Скороспелова, 76). Полное вытеснение сюжета из произведений эпического рода вряд ли возможно, но дополнение его мотивным принципом несомненно.