Для того чтобы "подобраться" к тому, что условно можно назвать проблематикой, следует иметь в виду, что писателей, как и любых мыслящих людей, волнуют такие моменты в жизни героев и разных групп, в которых обнаруживаются неблагополучие, дисгармония, т. е. противоречия разного плана и разной силы. Иногда противоречия бывают острыми, выливающимися в прямую борьбу и столкновения героев за какие-то права или интересы (тогда их называют конфликтами), а могут быть внешне не очень заметными, но порождающими ощущение неустроенности, дискомфорта – социального, бытового или духовного. Конфликтность последнего типа пронизывает и окрашивает жизнь большинства героев русской и зарубежной литературы XIX в. При этом противоречия бывают самого разного содержания. От сути содержания зависит эмоциональная окрашенность, или тональность изображаемого мира, для обозначения которой Гегель предложил понятие пафос, не утратившее значимости до сих пор (Руднева, 1977). В настоящее время в этом контексте чаще употребляются понятия модус и модальность (Тюпа, 2001, 153). При обозначении типов модальности, или эмоциональной направленности используют ряд давно принятых в науке понятий – драматизм, трагизм, героика, романтика, ирония, юмор, сатира и некоторые другие.
Если рассматривать их исторически, учитывая время возникновения произведений соответствующей эмоциональной направленности, то следует начать с героики. О веке героев писал Гегель применительно к ранним стадиям развития общества, об этом идет речь в работах А.Ф. Лосева, посвященных античной культуре, и многих исследователей, занимавшихся изучением героического эпоса. Героика возникает и ощущается в те моменты, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи, что требует особых усилий и чревато опасностью. Подобные ситуации складывались в период становления народностей, государств и их борьбы, как говорил Гегель, за национальную целостность территории, а также в периоды национально-освободительных войн или движений. Такие ситуации отражены в героическом эпосе разных народов, в том числе в "Илиаде", в русских былинах, во французских "песнях о деяниях". Подобную ситуацию переживала Россия в 1812 году, о чем мы узнаем из исторических источников и из романа Толстого "Война и мир", а затем в 1941–1945 гг., что породило соответствующие характеры и ситуации в произведениях русских и зарубежных писателей 2-й половины ХХ в., таких как В. Быков, Б. Васильев, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Гроссман, К. Симонов, Л. Арагон, Ж.П. Сартр, Г. Белль, Г. Грасс и др.
Одновременно с героикой обозначилась тональность, которая получила название трагизма. Это понятие, естественно, ассоциируется с жанром трагедии, который родился в Древней Греции и дал материал для размышлений о трагическом. Первым на эту тему рассуждал Аристотель, подчеркнув, что действие, показанное в трагедии, неизбежно вызывает чувство очищения, или катарсиса, поскольку изображенные события не могут не порождать соответствующей реакции.
Стремясь осознать сущность трагического, Гегель анализировал конфликты, присутствующие в разных трагедиях, заметив, что "из всего прекрасного, что есть в древнем и современном мире, "Антигона" кажется самым замечательным произведением, приносящим наибольшее удовлетворение" (Гегель, Т. 3, 596). Причина такой оценки в том, что в данной трагедии Софокла наиболее ясно вырисовывается тот конфликт, который дает основание судить о трагическом. "Основное противоречие, которое прекрасным образом разрабатывал после Эсхила Софокл, есть противоречие между государством, нравственной жизнью в ее духовной всеобщности и семьей как природной нравственностью… Антигона живет в государстве, где правит Креон; она сама дочь царя и невеста Гемона (сына Креона), так что она должна бы подчиняться приказам властителя. Креон, сам отец и супруг, должен был бы уважать святость крови и не приказывать того, что противоречит такому почитанию. Таким образом, оба заключают в самих себе все то, против чего восстают". (Как известно из сюжета, следуя кровнородственным представлениям, Антигона хоронит своего брата, нарушая запрет Креона, в конечном итоге все погибают.) Но трагическое заключается не столько в кровавой развязке, сколько в столкновении деяний и мыслей, одинаково нравственно значимых для участников коллизии. "Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу, а потому они оказываются виновными в силу своей нравственности" (Там же, 576). Это вызывает страдания героев, обнаруживающиеся в смятении и нравственных переживаниях, и, наконец, их гибель. Разные вариации подобной коллизии составляют трагическое содержание и других произведений Софокла, а также Эсхила и Эврипида.
В драматургии Нового времени признаком трагизма тоже очень часто становится внутренний конфликт, т. е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героев мотивов в их сознании и мироощущении, например, любви и долга ("Ромео и Джульетта", "Гроза", "Анна Каренина"), любви и смерти ("Фауст" Тургенева), потребности в деятельности и неизбежности смерти ("Накануне"), духовно-интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации ("Герой нашего времени"), жажды власти и самоутверждения и сознания содеянного греха ("Макбет", "Борис Годунов") и т. п. Говоря о новой трагедии, Гегель замечал, что здесь герои уже сталкиваются с внешними для себя силами и способны если не победить, то вступить в борьбу и состязаться с ними.
Придавая важное значение подобным коллизиям, Г.Н. Поспелов утверждал, что трагический "герой или герои… испытывают глубокое противоречие между личными мотивами своих действий и переживаний и мотивами сверхличными для них самих или между сверхличными мотивами разного уровня "всеобщности" (Поспелов, 1972, 89). В.И. Тюпа, как бы подтверждая эту мысль, говорит: "К трагической личности боль приходит изнутри, рождаясь вместе с нею. Страдание – конститутивная черта трагического героя, как бы удостоверяющая его личностность" (Тюпа, 1987, 129).
В русской науке 20-80-х годов ХХ в. внимание к проблеме трагического было ослаблено, что объясняется идеологическими моментами – господством идеи исторического оптимизма, убеждением в победе социалистических начал и принципиальном отсутствии трагических конфликтов и ситуаций в самой действительности. В зарубежной науке и философии, начиная с конца XIX в., интерес к проблеме трагического активизировался. Особую роль в этом процессе сыграли идеи Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Шпенглера, Камю, Хайдеггера и др. Предпосылкой этого стала нравственная атмосфера европейского общества на рубеже XIX – ХХ вв., особенно в период между двумя войнами, по поводу чего современный исследователь сказал: "ХХ столетие войдет в историю как одно из самых драматических и кризисных за все время существования человечества: две мировые войны, установление тоталитарных режимов, кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма" (Сидорина, 2003, 8).
В последние десятилетия ХХ в. понятие трагического все чаще возникает в работах русских ученых и их размышлениях о русской жизни. При этом в качестве источника трагического начала, которое всегда ассоциировалось с трагическим героем, испытывавшим чувство вины и греха, сфера трагического предельно расширяется. Трагическим персонажем часто становится не герой, страдающий от внутренних противоречий, а персонаж, который показан как "жертва губительных сил и власти необходимости, которые обрели чудовищные размеры… Отсюда – трагедия мучеников, которые сметаются как мусор" (Волкова 1998, 32). Эта мысль подтверждается фактами и самой жизни, и литературы, в частности произведениями М. Шолохова, В. Шаламова, В. Гроссмана, А. Солженицына. В качестве примера напомним небольшой рассказ В.Т. Шаламова "Ночью" из цикла "Колымские рассказы". Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, демонстрируют, до какого безумного состояния может быть доведен человек, находящийся в лагере, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека, и как бывший врач, ныне зэк, фиксирует, что то сознание, которое у него еще оставалось, уже не было человеческим сознанием, так как имело слишком мало граней, потому что оно реагировало только на ощущение голода. Это вариант трагического состояния личности в период ХХ в. И таких случаев много.
Однако, по мнению того же ученого, тема трагической вины не чужда и современной литературе. На примере повести К. Воробьева "Убиты под Москвой" Е.В. Волкова убедительно показывает, как советский человек, офицер, капитан роты Рюмин испытывает глубочайшее чувство вины за происходящее на фронте, в связи с чем кончает жизнь самоубийством, осознавая свою личную вину, "помноженную на вину государства, на вину самого главного в стране человека… Он был ослеплен иллюзиями, надеждой и собственной гордыней, но он берет на себя вину и ответственность за трагедию первых месяцев войны, становясь добровольным носителем вины, имеющей глубинные корни в истории отечества" (Там же, 37).
В связи с расширением сферы трагического видоизменяется и понятие трагизма, которое превращается в своеобразный пантрагизм. "Трагедия – не событие, а часть существования… Трагедия – состояние мира… Трагическое – универсальная категория миропонимания", – пишет современный ученый (Плеханова 2001, 14–15). В данном контексте можно напомнить одно из высказываний М. Бахтина, который как-то заметил: "Трагедия, чистая трагедия, как ее создала античность (Софокл, Эсхил, Эврипид), в сущности она наивна… Они мало видели и знали страшного… Трагики, несмотря на свою исключительную силу и высоту, в сущности дети, и отчасти в этом была сила их. А наша трагедия, она не может быть такой чистой трагедией" (Беседы Дувакина с Бахтиным, 97).
Очень близок к трагизму драматизм. Понятие драматизма ассоциируется с жанром драмы, но данный жанр был узаконен только в ХVIII в. в работах Лессинга и Дидро, а по существу драматическая тональность проявлялась и ранее, как правило, обнаруживаясь в драматургических произведениях, продолжавших называться трагедиями. Ее отличие от трагической пытались осмыслить многие ученые, начиная с Гегеля, который связывал своеобразие современной ему трагедии с тем, что "подлинным предметом и содержанием ее" становится субъективная внутренняя жизнь характера. "В современной трагедии индивиды действуют не ради субстанциональности своих целей, и не субстанциональность оказывается пружиной их страсти, но в них требует удовлетворения субъективность сердца и души или особенность их характера… Коллизия вращается не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести (речь идет о Гамлете) сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета" (Гегель, Т.3, 603).
Повод для нового типа конфликта, по мнению Гегеля, дают внешние предпосылки, и герои подчас смело вступают в противоборство с обстоятельствами, отстаивая свои права на честь, на любовь. Принимая во внимание эту мысль, современный ученый и объяснял отличие драматизма от трагизма тем, что драматический персонаж испытывает "столкновение с такими силами жизни, с такими ее принципами и традициями, которые извне противостоят характерам персонажей и которые не имеют для них сверхличного значения. С такими силами и принципами жизни персонажи могут вступать в противоборство" (Поспелов, 1972, 90).
Некая грань между трагическим и драматическим объективно существует, но как свидетельствуют другие исследователи, эта грань не всегда уловима и не всегда требует акцентирования, ибо во всех случаях и трагизм, и драматизм покоятся на противоречиях как внутреннего, так и внешнего порядка и порождают "переживания какой-то дисгармонии", "беспокойства и тревоги", связаны с "глубокими опасениями и страданиями, сильнойвзвол-нованностью и напряженностью" (Хализев, 1978, 56). Источником их являются неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность личности в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении. А реализацией оказывается изображение несостоявшейся любви, нравственно-интеллектуальной неудовлетворенности, социальной униженности, безысходности отдельных героев или целых групп общества. Примером могут служить многочисленные произведения самых разных авторов, в числе которых практически все романы XIX в., воссоздающие судьбы личности в сложных отношениях с обществом. Для обозначения тональности, совмещающей в себе разные, но соприкасающиеся противоречия, В.И. Тюпа использует понятие драматический трагизм. Трагическое и драматическое могут сочетаться с героическим, ибо героические усилия и поступки человека всегда чреваты опасностью. Героика, в свою очередь, может сочетаться и с романтикой.
Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому и одухотворяющему человека. В начале XIX в. мы находим романтические произведения в эпическом роде (повести Р. Шатобриана, А. Бестужева-Марлинского), но чаще в лироэпическом, т. е. в жанре поэмы ("Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник", "Цыганы" А.С. Пушкина; "Корсар", "Гяур", "Каин" Д.Г. Байрона; "Мцыри", "Демон" М.Ю. Лермонтова и др.). Их герои романтичны, потому что исключительны, одержимы любовью (хан Гирей и Зарема), стремлением к свободе (Пленник, Мцыри, Алеко), наделены сильными страстями и способны на экстремальные поступки.
В середине XIX в. романтические герои уже включены в обычную жизнь и потому выделяются среди прочих персонажей умением чувствовать красоту природы, искусства, человеческих отношений и переживать ее эмоционально (Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Лиза Калитина), а также потребностью откликаться на чужую боль и чужую радость, способностью совершать благородные поступки во имя добрых чувств и альтруизма.
Романтика возникает в героических ситуациях, когда героические действия сопровождаются высоким порывом личности и желанием, например, принять участие в обороне отечества, в борьбе с иноземным врагом и тем самым превращаются в подвиг. В качестве примера можно напомнить поведение четырнадцатилетнего Пети Ростова из "Войны и мира", который рвался сражаться с французами и погиб как герой; или молодогвардейцев из романа А. Фадеева "Молодая гвардия", искренне готовых отдать свои жизни в борьбе с фашистами. Подчеркивание романтических, драматических, трагических и героических моментов в жизни героев и их настроениях большей частью становится формой выражения сочувствия к героям, способом эмоциональной поддержки их автором (Руднева, 1982).
Однако бывает, что изображение романтических, драматических и даже трагических настроений оказывается способом развенчания или осуждения героев. Стоит вспомнить легкую иронию Пушкина по отношению к Ленскому, едкую насмешку Лермонтова в адрес Грушницкого, сложное отношение автора к трагической коллизии, в которой оказался умный, талантливый, но неправедно получивший престол Борис Годунов.
Однако в дискредитирующей функции чаще выступают юмор и сатира, представляющие еще один вариант модальности или эмоциональной направленности. Сложность в осмыслении этих типов модальности заключается в том, что при исследованиях юмора и сатиры функционируют несколько взаимосвязанных между собою понятий – комическое, ирония, сарказм, юмор и сатира.
Исходным, ключевым из них является понятие комического. Комическое, в первую очередь, ассоциируется со смешным. Но надо иметь в виду, что смех – явление сложное и отнюдь неоднозначное. Во многих случаях смех может быть непосредственной, неосознанной реакцией человека на что-то приятное для него – неожиданную встречу с другом или просто интересным человеком, на хорошую погоду, даже на пищу, в особенности на трапезу в хорошей компании. Такой смех становится радостным, оживляющим, благотворным для человека. Герои художественных произведений тоже могут смеяться или улыбаться, радуясь жизни в отдельные ее моменты. Стоит вспомнить князя Андрея Болконского, разговаривающего с Пьером после бала у Шерер, или Наташи и Николая Ростовых в эпизодах, посвященных описанию охоты и пребыванию в гостях у дядюшки. В таких случаях смех не является признаком негативного отношения кого-то к кому-то. Чаще же смех выступает в функции осмеяния и тем самым разной степени осуждения. Тогда смешное становится синонимом комического как одной из форм негативной реакции людей на какие-то явления жизни и признаком определенного типа модальности.
Суть комического, когда оно проявляется в самой жизни, состоит в том, что реальные возможности людей не совпадают с их представлениями о себе и претензиями, что и вызывает насмешливое, т. е. ироническое отношение окружающих. Например, если на роль общественного деятеля, руководителя какого-то движения или просто серьезного учреждения претендует человек, который не обладает ни умом, ни знаниями, ни способностями, то отношение к нему может породить иронию разного качества. Едкая, злая ирония именуется сарказмом. Ироническая реакция одного человека на другого, что иногда случается в жизни, не всегда бывает оправданной, так как может быть вызвана субъективной неприязнью, собственным раздражением и подобными эмоциями иронизирующего.
Однако ирония как один из видов комического вполне уместна и оправдана в литературе. Особенно заметно ее присутствие в произведениях романтического и близкого к нему периодов. Здесь в центре часто оказывается герой исключительный, гордый, независимый, скептически настроенный, погруженный в себя и демонстрирующий отчужденно-ироническое отношение к обществу, к миру и к самому себе. Такими предстают герои Шатобриана и Констана ("Рене", "Адольф"), в которых А.С. Пушкин увидел современного человека "С его безнравственной душой, // Себялюбивой и сухой, // Мечтаньям преданной безмерно, // С его озлобленным умом, // Кипящим в действии пустом". Отдельные черты такого типа личности можно заметить и в Печорине, который критически воспринимает не только общество с его ограниченностью и отсутствием серьезных интересов, но и самого себя, во многом холодного и, как кажется ему самому, не имеющего веры. Философской почвой такой иронии стала гиперболизация субъективного начала, или, как сказал Гегель, "концентрация Я внутри себя… признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе и для себя значимого" (Гегель, Т. 3, 72).