Высокая оценка деятельности Белинского Чернышевским вызвала полемическую реакцию А.В. Дружинина, который дал свою интерпретацию и мыслей Белинского, и русской литературы того периода в статье "Критика гоголевского периода русской литературы", опубликованной в 1856 г. в журнале "Библиотека для чтения". Отметив продуктивность ориентации на гегелевские идеи, высказав ироническое отношение к невозможности полного их восприятия и понимания в силу незнания Белинским оригинальных текстов Гегеля, критик заметил, что отход от гегелевских идей не стал плодотворным, потому что породил дидактизм как тип мышления и подход к литературе "не с художественной, а с резко дидактической точки зрения". Под дидактикой понимались ложные идеи, согласно которым "поэзия превращается в служительницу непоэтических целей", т. е. оценивается с точки зрения ее отношений с действительностью и современными воззрениями. Дидактическому подходу к искусству противопоставляется артистический, призванный учитывать вечные, непреходящие истины и не считать художника связанным обстоятельствами времени.
Обращение к критической деятельности разных авторов заставляет задуматься, почему именно критика сыграла такую важную роль в развитии не только литературы, но и науки о литературе, в чем причина ее продуктивности именно в теоретическом плане. Скорее всего в том, что критика ранее всего соприкасалась с текущей литературой, а русская литература 40-50-х годов оказалась поразительно богатой: в середине 40-х были опубликованы ранние, но замечательные произведения практически всех классиков XIX столетия – стихи Некрасова, "Кто виноват?" Герцена, "Записки охотника" Тургенева, "Бедные люди" Достоевского, "Губернские очерки" Салтыкова-Щедрина, "Обыкновенная история" Гончарова, "Свои люди – сочтемся" Островского, "Детство", "Отрочество", "Юность" Толстого и др. При этом литература удивительно мобильно реагировала на современность и настолько глубоко и реалистично воспроизводила действительность, что поневоле приводила к теоретическим обобщениям.
Особое место среди мыслителей середины XIX в. принадлежало Н.Г. Чернышевскому.
Николай Гаврилович Чернышевский (1828–1889) родился в Саратове, там же окончил духовную семинарию. В 1846–1850 гг. учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета. После этого работал учителем в саратовской гимназии, печатался в журналах "Отечественные записки" и "Современник". В 1855 г. в Петербургском университете защитил диссертацию на тему "Эстетические отношения искусства к действительности". 7 июля 1862 г. был арестован и заключен в Петропавловскую крепость, где написал роман "Что делать". 19 мая 1964 г. над Чернышевским была произведена гражданская казнь на Мытнинской площади Петербурга, после чего он был отправлен на 7 лет на каторжные работы, а затем на поселение в Сибирь, в г. Вилюйск (Якутия), где пробыл до 1883 г., когда был возвращен в Астрахань. В 1889 г. получил разрешение переселиться в Саратов, к семье, где и умер.
Чернышевский вынужден был работать в качестве критика в литературных журналах, но по складу мышления он был ученым, теоретиком, озабоченным философскими, экономическими, социальными проблемами. В числе его теоретико-литературных работ, помимо диссертации ("Эстетические отношения искусства к действительности"), – статьи о Лессинге, Аристотеле, о критике 40-х годов. Уже заглавие диссертации Чернышевского определяет ее ключевой вопрос – о сущности искусства, а ход мысли обусловлен необходимостью обосновать свою позицию и определить свое место в современной эстетике.
По убеждению Чернышевского, эстетическая позиция и понимание искусства невозможны без опоры на философские воззрения, при обозначении которых используются такие слова, как "общие основания", "общие начала", "общая система понятий о природе искусства". При обосновании этих "общих начал" он опирается на "новые воззрения", под которыми подразумеваются мысли немецкого философа Л. Фейербаха, и критически воспринимаются ранее сложившиеся, но еще популярные идеи Гегеля. При этом ссылки даются на работу Ф.Т. Фишера "Эстетика или наука прекрасного", ибо имя Гегеля, по словам самого Чернышевского, в то время было "неудобно".
Употребляя перифрастические обороты речи, Чернышевский говорит, что у Гегеля и Фишера преобладали "стремления мнимые, фантастические, праздные, основанные на воображении", и противопоставляет им новые – "действительные, серьезные, истинные". Речь идет о философских представлениях. Согласно первым, искусство определяется с помощью понятий: идея, идеал, прекрасное. По утверждению Чернышевского, источником прекрасного, а значит, и искусства являются не идея, не абсолют, а действительность, в частности природа. В полемике с Гегелем высказывается мысль, что природа выше искусства, и это доказывается апелляцией к реальному пейзажу, красоте человеческого лица или голоса.
Что касается искусства, то в итоге формулируются три задачи искусства: воспроизведение жизни; объяснение жизни; вынесение приговора. Такие понятия, как объяснение и приговор, конечно, звучат очень сурово и дидактически, но их использование обосновывается ссылкой на то, что художник – человек умственно активный, заинтересованный в познании и толковании тех или иных явлений жизни и желающий выразить свое отношение к изображаемому в искусстве, в первую очередь, к человеческим характерам, что является для него предметом искусства и определяется понятием "общеинтересное в жизни".
Данная работа Чернышевского была научным трактатом, как бы продолжившим традиции Аристотеля, автора теории подражания, и вместе с тем наметившим те принципы понимания искусства, которые получат свое развитие во многих работах отечественных и зарубежных ученых. Это сочинение, как и статьи Белинского, свидетельствовало о том, что русская наука 1-й половины и середины XIX в. развивалась весьма активно и отнюдь не изолированно от западноевропейской. Такая тенденция сохранится и в дальнейшем, с той лишь разницей, что во 2-й половине XIX в. историко-литературные и теоретические идеи чаще будут рождаться и разрабатываться уже не в критике, а в рамках академического литературоведения, т. е. в центрах университетской науки. Этими центрами были Московский, Петербургский, Харьковский, Новороссийский университеты. Здесь трудилось много ученых, но теоретически значимые идеи ассоциируются прежде всего с трудами и именами А.Н. Пыпина, Н.С. Тихонравова и А.Н. Веселовского.
Формирование культурно-исторического подхода в западноевропейской и русской науке середины и конца XIX в.
С работами А. Пыпина и Н. Тихонравова связано научное направление, получившее название культурно-исторической школы. Близостью к этому направлению отмечены работы таких западноевропейских ученых того же времени, как Г. Брандес, Г. Гетнер, Г. Лансон, П. Лакомб, Де Санктис и др. Родоначальником теоретических основ этого направления считают французского ученого И.А. Тэна.
Ипполит Адольф Тэн (1828–1893) родился в г. Вузье. Окончил Высшую нормальную школу в Париже. В 1851–1853 гг. работал преподавателем лицея и занимался научной деятельностью. С 1864 г. – профессор Школы изящных искусств. С 1878 г. – член Французской Академии наук.
Его научное наследие включает огромное количество работ, из которых теоретически значимыми в эстетической сфере являются "История французской философии" (1857), "История английской литературы" (1864), содержащая теоретическое введение, а, главное, – книга, составленная из лекций, читавшихся Тэном на протяжении 60-х годов XIX в., и названная "Философия искусства". Издавалась с 1865 по 1870 гг. В России до 1917 г. было выпущено пять изданий, в 1933 г. – еще одно. Новая публикация была осуществлена издательством "Республика" в 1996 г.
Как известно из биографических источников, И. Тэн хорошо знал и ценил "Эстетику" Гегеля. Очевидно, и этого ученого привлекала логика, философичность и скрытый за внешне отвлеченными рассуждениями исторический принцип в понимании искусства. Но время требовало иных подходов, обусловленных развитием исторических и естественных наук. Философское обоснование новые подходы получили в работах французского ученого Огюста Конта (1798–1837), создавшего шеститомный "Курс позитивной философии", публиковавшийся в 30-40-х годах. Русский перевод был осуществлен в 1899–1900 гг.
Позитивная философия противопоставляла себя умозрительному, спекулятивному, "метафизическому", по словам Конта, типу мышления и признавала научным исключительно эмпирический подход, видя главную задачу науки в собирании и описании фактов, призывая ориентироваться на естественные науки. В "Философии искусства" Тэна этот принцип проявляется в особо внимательном отношении к фактам ("Мое дело изложить вам факты и показать, как они произошли" (Тэн, 13)) и напоминании о близости нравственных наук к наукам естественным, о чем свидетельствует уподобление художественных музеев гербариям, апелляция к естественным явлениям и использование таких понятий, как моральный климат, моральная температура.
Но главное в этой работе – умение построить и подать историю искусств Италии, Нидерландов и Греции, систематизировать материал, исходя из принятых им принципов. А формулируя принципы, которые определяют развитие и изучение искусства, Тэн выделяет три фактора, которые обозначаются понятиями раса, среда и момент. Под расой понимаются национальные особенности, которые отличают, скажем, греков от фламандцев и итальянцев, французов от германцев; под моментом – тот или иной исторический период. Наиболее существенным фактором, заслуживающим внимания и анализа, выступает так называемая среда. Данное понятие трактуется широко и неоднозначно. Под средой подразумевается природная среда, в частности, почва, растительность, в особенности климат – суровый в Нидерландах и мягкий в Греции. Но чаще среда толкуется как состояние умов и нравов, как потребности, наклонности, чувства, моральная температура, складывающаяся в определенное время в определенной стране.
Среда (и естественная, и общественная) формирует характеры. "Характер есть именно то, что философ называет сущностью вещей; вот почему они говорят, что искусство имеет целью обнаружить эту сущность" (Тэн, 23). Особое значение придается так называемому господствующему, существенному характеру, свидетельствующему о наиболее существенных особенностях народа в тот или иной период. Это доказывается ссылками на факты самой жизни и на литературные произведения, в которых можно обнаружить господствующие характеры. "Лесаж написал двенадцать томов романов и аббат Прево – двадцать томов трагических или трогательных новелл; их ищет теперь иной разве только из любопытства, тогда как весь свет прочел /К иль Блаза и Манон Леск о… Дефо написал двести томов, а
Сервантес – не знаю, сколько драм и новелл… от одного уцелел Р о б и н з о н К р у з о, от другого – Д о н К и х о т" (Там же, 281–282). На этих и многих других примерах демонстрируется умение художника выбирать и обобщать, а основой такого умения служит знание тем же художником умов и нравов, т. е. среды.
Виднейшие представители русской культурно-исторической школы – профессор Петербургского университета, академик Александр Николаевич Пыпин (1833–1904) и профессор Московского университета, академик Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Эти ученые не предлагали сколько-нибудь развернутых теоретических суждений. Их идеи и принципы проявлялись в конкретных историко-литературных исследованиях, определяя их подход к истории литературы, а точнее, к истории культуры, поскольку создаваемые лекционные курсы и книги этих ученых включали самый разнородный материал из истории общественной мысли, культуры, а литература сама по себе не получила тщательного освещения и анализа как специфический вид искусства.
В этом и сказывался культурно-исторический подход, который объясним объективными задачами науки того времени и ее возможностями. Насущной задачей истории литературы было собирание фактов, приобщение к изучению произведений писателей любого ранга, а также вовлечение в сферу исследований произведений не только словесного искусства и не только высокохудожественных. Но собирание предполагало анализ и систематизацию материала на основе тех принципов, которые представлялись научными. Изучение таких принципов не дает возможности выделить четко обозначенные факторы, как это было в работах Тэна, но обнаруживает несомненное тяготение к ориентации на действительность, констатации связи литературы и жизни, литературы и идейно-умственной атмосферы времени, признанию значимости историзма и рассмотрению литературы как историко-литературного процесса.
Среди огромного количества работ академика Пыпина – четырехтомная "История русской литературы" (1902–1903), которая включает сведения из области просвещения, науки, религии, публицистики и, конечно же, литературы. В многочисленных трудах Тихонравова нужно отметить подготовку и издание целого ряда памятников, начиная с древности и включая современность, а также статей, в которых осмыслялся литературный процесс в России. Известны также имена ученых, которые ассоциируются с культурно-исторической школой в России, – И.И. Стороженко (1836–1906), А.И. Кирпичников (1855–1920), С.А. Венгеров (1845–1903) и др. Принципы этой школы, точнее этого научного направления, можно обнаружить в работах почти любого исследователя. Иначе говоря, с такими принципами соприкасались многие ученые, тяготевшие к другим научным направлениям в середине XIX в., в частности, биографическому, психологическому и мифологическому.
Особое место среди русских ученых 2-ой половины века, кроме названных выше, принадлежит А.Н. Веселовскому, который стал родоначальником сравнительно-исторического метода.
Александр Николаевич Веселовский (1838–1906) в 1858 г. окончил Московский университет, затем несколько лет провел за границей, при этом четыре (1864–1867) в научной командировке в Италии, где работал с известными специалистами и собирал материалы по итальянской литературе, в частности обнаружил рукопись неизвестного романа ХV в., опубликованного под именем "Вилла Альберти". В 1870 г. в Московском университете защитил магистерскую диссертацию, посвященную исследованию данного романа. В том же году был приглашен в Санкт-Петербургский университет, где в 1870 г. возглавил кафедру всеобщей литературы, а в 1872 г. защитил докторскую диссертацию на тему "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине". Вскоре был привлечен к работе в Академии наук и в 1881 г. избран академиком.
Научное наследие Веселовского огромно. Задуманное собрание сочинений должно было составить 26 томов, из которых издано было восемь (1-6-й, 8-й, 16-й). Наиболее репрезентативными в процессе уяснения его методологических позиций являются: вступительная лекция в курс истории всеобщей литературы, прочитанная 5 октября 1870 г. в Петербургском университете "О методе и задачах истории литературы как науки"; научные сочинения "Из введения в историческую поэтику"; "Три главы из исторической поэтики".
По теоретическим взглядам Веселовский близок приверженцам культурно-исторической школы глубоким убеждением в связи литературы с общественной жизнью, в продуктивности исторического подхода к рассмотрению искусства: "История литературы в широком смысле этого слова – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом" (Веселовский, 1989, 41). Кроме того, история литературы – это исторический процесс, который подчиняется определенным законам: "Изучая ряды фактов, мы замечаем их последовательность, отношение между ними последующего и предыдущего; если это отношение повторяется, мы начинаем подозревать в нем известную законность" (Там же, 37). Выявлению тех или иных закономерностей может и должно помочь сопоставительное изучение ряда литератур, которые существуют и развиваются по-разному, но между которыми возможны разного рода сближения, вследствие чего они образуют как бы всемирную (термин Гёте) литературу и поэтому их нецелесообразно воспринимать как нечто изолированное: "Историю всеобщей литературы не следует понимать как аггломерат отдельных литератур".
Наличие совпадений было замечено и раньше, в связи с чем родилась теория заимствования, автором которой считают индианиста Т. Бенфея, усмотревшего в индийских рассказах "Панчатантра" один из источников европейской словесности. Критикуя изъяны данной теории, Веселовский считал необходимым исследовать те элементы сходства, которые можно обнаружить в разных литературах. Сам он собрал и во многом систематизировал огромное количество фактов, свидетельствующих о сходстве в сфере ситуаций, образов, мотивов, сюжетов, стилистических особенностей, к числу которых можно отнести разного типа параллелизм, своеобразие эпитетов и других "поэтических формул", нередко обозначаемых им понятием "схематизм". "Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности… Мотивы – тоже схемы, но одночленные" (Там же, 312). При этом ученый опирался на знание множества произведений западных, славянских, византийской и восточных литератур, а также на материалы фольклора, этнографии, антропологии. Статьи и лекции на эту тему составили его "Историческую поэтику", основные главы которой были опубликованы в собрании сочинений (т. 1, 1913), в сборнике статей под названием "Историческая поэтика" (Л., 1940; М., 1989).
Многочисленные наблюдения убеждали Веселовского в значимости сравнительно-исторического принципа исследования, результаты которого приводили к мысли о разных истоках сходства, и среди них – общность происхождения, взаимное влияние, самозарождение. О конкретных обобщениях и результатах использования сравнительно-исторического метода, особенно при изучении родов и жанров, будет сказано в главе третьей.