Реальный земной пейзаж или предметное пространство реального мира необходимы Фету для того, чтобы подойти к тому образу-толчку, с которого начнется интенциональный акт представления картины мира как воспоминания. Интенциональный акт воспоминания формирует в поэтической структуре некую эмоционально-чувственную картину мира, которая определяется более высоким уровнем проявления духовности лирического субъекта, его внутреннего, интимного мира. Н.О. Лосский, исследователь чувственной, интеллектуальной и мистической интуиции в человеке, писал: "Память есть способность, предполагающая более глубокое единство субъекта с миром, чем чувственная восприимчивость по поводу наличного телесного раздражения, следовательно, она есть более высокое проявление духовности" [1: 176]. Естественно, что в акте воспоминания участвуют физиологические процессы в центральной нервной системе. У Фета это, как правило, зрительное, слуховое восприятие какого-либо предмета, явления природы, которые и становятся толчком интенционального акта воспоминания. (В стихотворении "Весеннее небо глядится..." – слуховое восприятие звуков скрипок, в стихотворении "Вчера я шел по зале освещенной..." – зрительное восприятие "залы освещенной", в стихотворении "Бал" – слуховое восприятие музыки, в стихотворении "Я был опять в саду твоем..." – зрительный образ аллеи и т.д.) Конечно, инициатива в этом акте исходит не от вспоминаемого объекта (предмета, личности), а от субъекта. Объективная сторона воспоминания отличается от объективной стороны восприятия. Лосский утверждает, что у лиц, называемых эйдетиками, "вспоминаемое предстоит в первичных и даже во вторичных воспоминаниях с чувственною полнотою, равною полноте восприятия <...> Неудивительно поэтому, что бывают случаи, когда восприятие и представление воспоминания так приближаются друг к другу, что становится возможным смешение их: восприятие можно принять за воспоминание, и наоборот" [1: 177].
Если говорить о творчестве, в частности лирике Фета, то, естественно, интенциональный акт воспоминания как фантазия, творящая "временной момент" (Гуссерль), предполагает большую чувственную полноту: субъект (лирический герой) вслушивается, всматривается и т.д. в объект своего воспоминания. Неудивительно поэтому, что вспоминаемое всегда почти кажется воспринятым. Так, в стихотворении "Вчера, увенчана душистыми цветами..." (1855) уже первым словом "вчера" интенция авторского сознания определяется памятью, однако лирический субъект воспоминания выражен во всей полноте чувственного восприятия, что дает возможность определения его не только в каких-то действиях, поступках, мыслях, чувствах и т.д., но он, этот лирический субъект, дается в картине мира, воспринятом не как прошлое, а актуализированном до мгновений:
Вчера, увенчана душистыми цветами
Смотрела долго ты в зеркальное окно,
На небо синее, горевшее звездами,
В аллею тополей с дрожащими листами, –
В аллею, где вдали так страшно и темно.
В картине мира Фета, созданной памятью как "представление воспоминания" (Лосский), актуализируется-конструируется мгновение за мгновением. Память воскрешает не целый объект-картину мира, а создается последовательность мгновений в цепочке воспоминаний. Так, действие "смотрела" составляет целую гирлянду точек, каждая из которой становится актуальным объектом в интенциональном акте воспоминания: "смотрела... в зеркальное окно, на небо синее..., в аллею тополей..., в аллею, где..."
Память лирического субъекта как сфера фантазии Фета становится источником представлений времени: время – череда мгновений. Плавно текущие мгновенья образуют картину-содержание стихотворения: каждая строфа – точка-мгновенье в цепочке мгновений. Вместе с тем мгновенье у Фета дискретно: каждая точка памяти – отдельный эпизод стихотворения со своим пространством (в первой строфе – пространство "зеркального окна", во второй – пространство "зала", в третьей – "беседки").
Ощущения в фантазии Фета приобретают постоянно изменяющийся временной характер, и содержание каждой точки мгновенья в каждый последующий момент становится отодвинутым в прошлое: в первой строфе даются ощущения восприятия лирическим субъектом лирического объекта, смотрящего долго "в зеркальное окно", что становится выражением фантазии, творящей первый, отправной, момент представлений (временной момент), во второй – лирический объект в ситуации бала "в зале" определяет ощущения лирического субъекта, являющиеся выражением следующего временного момента, в третьей строфе ощущения переживания лирическим субъектом своего "я" в ситуации ожидания возлюбленной характеризуют еще один временной момент. Таким образом, в стихотворении три эпизода с тремя хронотопами ("окно", "зал", "беседка"), которые и составляют единую картину как память-фантазия с тремя точками-мгновеньями.
Рассмотренное стихотворение как нельзя лучше демонстрирует интенциональный акт воспоминания Фета, а именно то, как, пытаясь извлечь предмет рассуждения из прошлого, память поэта каждый раз извлекает лишь точку (мгновение, деталь), с которой и начинается поток сознания, а именно движение внимания от одной точки, связанной с прошлым, к другой.
В контексте сказанного любопытно заметить, что именно этим объясняется темпоральная природа воспоминания. Фантазия Фета формирует из прошлого представление настоящего: действие лирического субъекта определяется глаголом прошедшего времени "смотрела", смысловое же его выражение прочитывается через настоящее время – настоящее прошедшего. В картине мира, созданного памятью, нет прошлого, ибо оно актуализируется, поскольку оно существует в душе. Настоящее прошедшего и есть память. Следовательно, интенциональный акт воспоминания Фета делает сущим прошлое, которое актуализируется благодаря памяти.
О том что творческое сознание благодаря способности воображения, представляет (актуализирует) несуществующее, можно судить уже по логике Бл. Августина (354–430), христианский неоплатонизм которого господствовал в западно-европейской философии и катологической теологии до XIII века: существует только настоящее время, ибо говорить о прошлых и будущих событиях, значит, говорить о том, чего нет. Как, например, можно, видя зарю, – рассуждает он, – предсказать восход солнца и даже представлять его? Последнее, по мнению Бл. Августина, возможно только, если представление восхода, которому надлежит произойти в будущем, присутствует как настоящее в душе. Воображаемая картина восхода есть также настоящее, как и созерцаемая картина зари [цит. по: 2: 135].
Идея вечно длящегося настоящего, неразрывно связанного с прошлым лежит в основе принципа "возврата к древности". Данная идея, как мы говорили в одной из предыдущих глав, лежит в основе художественно-эстетических систем средневековых восточных литератур, о чем на примере арабской философской поэзии пишет Б.Я. Шидфар.
Творческое сознание Фета, определяющееся в первую очередь чувственным восприятием окружающей действительности, т.е. получением знания и принятием решения по подсказке чувств, способствует конструированию картины мира, нарисованной не аналитиком, а вдохновенным художником, сердцем ощущающим свое единство с мирозданием, субъект-объектную неразделенность. О чувственном восприятии как основном в структуре постижения действительности, о том, что и на высших этапах процесса постижения не появляется ничего сверх чувственных ощущений, преобразованных и организованных различными средствами, в том числе и опорой на начало разума и памяти, говорит философия Ибн Араби.
Процесс постижения (основной вопрос гносеологии искусства) Ибн Араби понимает как рациональное познание, а также как чувственное восприятие и память. Человек, считает философ, "постигает" познаваемое благодаря той или иной "силе", или способности: ощущению, т.е. одному из пяти чувств; воображение, которое организует в определенной форме ощущения, беря их либо в том виде, как они передаются непосредственно органами чувств, либо уже упорядоченными мыслью; мыслительной силе, всегда направленной на сущие вещи и черпающей информацию от чувств, "начал разума" (интуитивно ясные истины) или "сокровищности воображения"; разумной силе, которая обеспечивает связность и упорядоченность мысли, памяти [3: 59].
Русский философ-интуитивист Н.О. Лосский в своей книге "Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция" пишет: "Мое учение об интуиции не есть проповедь нового, необычного способа познания, это – новая теория старых, обычных способов знания – чувственного восприятия, памяти, воображения и мышления (суждения, понятия и умозаключения)" [1: 138]. Лосский, как и Ибн Араби, считает, что весь мир, включая природу, человека и даже Бога, познается нами так же непосредственно, как и мир субъективный, мир нашего "Я".
С целью постижения художественной когнитивности в картине мира Фета любопытно рассмотреть выражение темпоральных актов творческого сознания поэта, конституирующих схватывание временных различий реального мира, а также характер адъективной предикативности, чем объясняются определенные представления о мире в виде концептов времени, пространства; живого, мертвого, мгновенья, вечности и т.д.
Возьмем несколько стихотворений из цикла "Мелодии", на примере которых рассмотрим время в потоке сознания лирического героя Фета. Так, в стихотворении "Давно ль под волшебные звуки..." (1842) в сознании лирического героя всплывает несколько эпизодов из прошлого. Уже первым словом стихотворения "давно ль" определяется случай вторичной памяти (воспользуемся некоторыми терминами Э. Гуссерля – теоретика по проблемам осознания временных различий): лирический герой пробегает по событиям в памяти-фантазии, он как будто видит сначала одно событие, потом другое, третье, причем каждая Теперь-точка воспоминания сопровождается музыкальным тоном ("волшебные звуки", "песнь погребенья", "чудные звуки"), в каждый определенный момент памяти некоторый тон музыки находится в Теперь-точке: в первой Теперь-точке памяти – "волшебные звуки", во второй – "песнь погребенья", в третьей – "чудные звуки". Создается кольцевое музыкальное обрамление событий памяти: в первой и третьей строфах музыка "волшебна", "чудна". При схватывании "теперь" являющегося ("под волшебные звуки носились по зале мы"), как бы теперь услышанного тона формируется первичная память только что как бы услышанных тонов и ожидание еще тех, которым предстоит прийти. Следующая Теперь-точка ("пели песнь погребенья") тоже обладает для сознания темпоральным обрамлением ("вчера"), которое осуществляется в непрерывности схватываний памяти, и совокупное воспоминание событий состоит в континууме темпоральных обрамлений ("давно ль", "вчера", когда-то в прошлом). В конечном итоге, когда представленные в памяти события, воспринимаемые как музыка с двумя контрастными мелодиями ("волшебные звуки", "песнь погребенья"), но с финальными "чудными звуками", завершили свое протекание, к этому Как-будто-Слышанию присоединяется, если говорить на языке Гуссерля, первичная память: некоторое время звучит Как-будто-Услышанное, непрерывность схватывания еще не исчезла, она очевидна, но уже более не как слышимая. Последние две строчки: "Под чудные звуки мы с нею / Носились по зале вдвоем" – и создают эффект ретенции, отсылающей сама в себе к впечатлению. Время в художественной структуре произведения сужается: от "давно ль" к "вчера", но это "вчера" может интенционально "взорваться" вновь воспроизведением: вспомненное не воспринимается в сознании лирического героя как настоящее, оно не есть теперешнее событие, но только что прошедшее, произошло воскрешение в памяти, воспроизведение.
Любопытно глагольное выражение эмоционального состояния лирического героя в каждой Теперь-точке. Так, в первой Теперь-точке ("Носились по зале мы") непереходный глагол с семантикой живого определяет коннотативное значение – были носимы судьбой. Переходный глагол во второй Теперь-точке говорит о конкретном жизненном факте, перевернувшем судьбу ("пели песнь погребенья"). Коннатативное значение глагольной формы в третьей Теперь-точке ("Она... спала / Я спал") – в семантике уже мертвого, мертвого по воле судьбы.
Характер адъективной лексики обнаруживается в этом стихотворении в концептах живого и мертвого, отражающих сущности действительного мира, а также, что для нас важнее, конструкты самого творческого сознания. Первая половина антитезы выражена строками: "Теплы были нежные руки / Теплы были звезды очей". Понятие "теплы были" включает в себя признаки живого. Выбор интерпретации при восприятии рук предопределен, прежде всего, языковой привычкой (язык влияет на способ понимания действительности). Вместе с тем в этом образе – оценочная категоризация с чувственной и эмоциональной основой; восприятие лирическим героем "нежных рук" возлюбленной и осмысление их в соответствующем определении – "теплы". С другой стороны, в этом образе – рациональная оценка, которая выражает характер строений семантических подсистем, предполагающих полярность рациональных оценок: "Теплы были нежные руки" – "песнь погребенья", "луна мертвецом". Во второй строчке первой половины антитезы ("Теплы были звезды очей") в эмоциональной оценке восприятия "живого" содержится эстетическая оценка. Таким образом, эстетическая оценка "живого" основана на синтезе сенсорных и психологических оценок, выраженных достаточно сложными по структуре значениями: "звезды очей" теплы. Следовательно, семантическое пространство краткого прилагательного "теплы" расширяется, создается эстетический концепт Фета, в основе которого вербальный опыт, языковая привычка говорить о концепте "живое" как о теплом. Антитеза живое-мертвое ("Теплы были звезды очей" – Стояла луна мертвецом") и выражает художественно-эстетическую, а также философскую концепцию произведения. В основе этой антитезы – фетовский концепт, отражающий коллективное и авторское сознание. "Звезды очей" – символически насыщенный знак русской культуры, потому может стать культурным концептом, используемым Фетом в своем эстетическом концепте.
Вторая половина антитезы живое-мертвое определяется конкретно-бытийным опытом, а именно тем, что было, что осталось в памяти лирического героя как некий зрительный опыт: "Без крыши гробница была; / Закрывши глаза, без движенья, / Она под парчою спала". Если в первой половине антитезы – "Теплы были звезды очей", то во второй – "Закрывши глаза, без движенья". Причастие "закрывши" здесь выполняет функцию определения – глаза неподвижны, мертвы. Наслоение на конкретно-бытийный опыт чувственного опыта и формирует эстетический концепт Фета с субъективным, авторским выражением адъективной предикативности картины мира: "Стояла луна мертвецом", т.е. стояла луна мертвой.
В следующем стихотворении "Шумела полночная вьюга" (1842), как и в предыдущем, вспоминается прошлое. Конституирование воспроизведения событий по вторичной памяти (определение Гуссерля) имеет единственную Теперь-точку: "Мы сели с ней друг подле друга". Любопытно выражение адъективной предикативности мира двоих с самого начала произведения. Так, определение топоса ("В лесной и глухой стороне") становится и хронотопом, поскольку в нем и происходит действие, характер которого определен первой строкой стихотворения. Эмоционально-психологический эффект, дающий состояние катарсиса, достигается благодаря игре пространственными категориями. Так, образ вьюги "в лесной и глухой стороне" создает одно пространство, открытое пространство внешнего мира, причем коннотативное значение этого образа сводится к экзистенциальной мысли. Характер действия ("Мы сели с ней друг подле друга") предполагает замкнутое, самодостаточное пространство, но образ валежника, свистящего на огне, как бы вставляет пространство двоих в пространство открытое, пространство "полночной вьюги / В лесной и глухой стороне", чем и определяется драматизм отношений. Первая строка стихотворения, таким образом, становится ключевой в осмыслении эмоционально-психологического содержания произведения.
Во второй строфе пространство двоих вновь определяется через пространство открытое, концепция которого выражена образами: "теней громады / Лежали на красном полу", "нечем прогнать эту мглу". Адъективная предикативность мира, созданного этими образами, в его трагизме, выражающемся в эмоционально-оценивающемся концепте "красный пол". Семантика этой метафоры в отсутствии любви: "А в сердце ни искры отрады..." И третья строфа выстроена по той же схеме – пространство двоих вставлено в пространство открытое: "Березы скрипят за стеною. Сук ели трещит смоляной..." Звуковые эффекты усиливают эмоциональное выражение ощущения трагизма. Риторический вопрос "Что с тобою?" с рефренной реакцией на него ("Я знаю давно, что со мной!") – свидетельство отсутствия диалога между двоими.
Любопытно, что именно открытое пространство имеет звуковое выражение ("шумела вьюга", "валежник свистал", "березы скрипят", "сук ели трещит"), определяющее кольцевое строение композиции, что дает усиление эмоционально-психологического содержания стихотворения. Не случайно, Теперь-точке памяти предваряется шум "полночной вьюги", который и является маркером эмоционального тона повествования, выраженного глагольными формами: "мы сели...", "друг мой, скажи". Таким образом, предикативность картины мира определяется, с одной стороны, глаголами ("шумела", "свистал", "скрипят", "трещат"), с другой – адъективной лексикой ("полночная вьюга", "глухой стороне", "теней громады", "на красном полу", "сук ели смоляной"). Семантика как глагольной, так и адъективной лексики и определяет концепты творческого авторского "я" с его эмоционально-чувственным опытом переживаемых ощущений любви.
Интересно в выражении потока памяти временное оформление глаголов. В Теперь-точке памяти вьюга "шумела" (глагол прошедшего времени), как сказали выше, глагольная метафора становится эмоциональным тоном повествования. Само повествование определено глаголом прошедшего времени в функции настоящего ("мы сели"). Во второй строфе предикативность "теней громады" выражена опять глаголом прошедшего времени ("лежали"), а в повествовательной части – глагол в инфинитивном выражении ("и нечем прогнать"), семантика которого – отсутствие действия, поступка. В третьей строфе глаголы настоящего времени ("скрипят", "трещит") определяют характер эмоциональных метафор, а в повествовательной части – глагол повелительного наклонения "скажи" в риторическом вопросе и глагол настоящего времени "знаю" в предложении, констатирующем факт, состояние: "Я знаю давно, что со мной!"