Известно, что Гете был увлечен поэзией Хафиза. Как пишут биографы Гете, в 1813 году И.Ф. Котта, издатель Гете, подарил ему двухтомный, только что вышедший перевод стихов Хафиза. Через год Гете писал Котте: "Я давно уже занимался в тиши восточной литературой и, чтобы глубже познакомиться с нею, сочинил многое в духе Востока. Мое намерение заключается в том чтобы непринужденным образом соединить Запад и Восток, прошлое и настоящее, персидское и немецкое, так чтобы нравы и способы мыслить проникли друг в друга. Ваш прошлогодний подарок – перевод Хафиза – вновь возбудил меня, и у меня собрался уже довольно основательный томик..." [15: 500]. Речь шла о "Западно-восточном диване" Гете.
Парный образ мотылька и свечи – центральный в суфийской поэзии – через Хафиза нашел свою форму выражения и у Гете. Философско-смысловой подтекст, приведенной выше заключительной строчки из стихотворения "Ginqo biloba" "сам я – двойственно един", восходит к Гетевскому космологическому мифу: "мир был и есть не что иное, как вечное отпадение и вечный возврат к первоистоку", который отражен и в "Западно-восточном диване", и в "Фаусте", и в "Поэзии и правде" (8 книга).
Используя суфийский парный образ "мотылек – свеча" Гете и выражает на языке поэзии это "вечное отпадение и вечный возврат к первоистоку". В "Западно-восточном диване", в знаменитом "Блаженном томлении", воспринимающемся как переосмысление газели Хафиза, образ мотылька, летящего на огонь и в нем сгорающего, дается как олицетворение устремленности к свету, истине, что является "сопряженьем в высшем браке", который есть смерть и одновременно возрождение:
Речь моя – к одним лишь мудрым,
Чернь – она начнет глумиться!
Жизнь я славлю, что упорно
К смерти огненной стремится.
В ночь любви, в какую сам ты
Жизнь принял и жизни сеял,
Чувство странное нисходит,
Лишь огонь вдали зардеет,
С тенью ты уж не миришься,
Жить не можешь ты во мраке,
Ты стремишься упоенно
К сопряженью в высшем браке,
Мчишься, словно кем гонимый,
Путь не кажется далек,
Миг – и вот, до света жадный,
Ты сгораешь, мотылек!
Если ж зов: "умри и стань!"
Спит в душе смиренной,
Ты лишь горестный пришелец
В сумрачной Вселенной.
(Перевод В.В. Вересаева)
"Блаженное стремление" живого к смерти вписывается Гете в принцип "умри и возродись", который и объясняет извечный закон мироздания: "вечное отпадение и вечный возврат к первоистоку". "Блаженное стремление" живого к смерти есть стремление личности к совершенствованию собственного "Я": через преодоление самости возврат к первоистоку, к единению с природой-богом в субъект-объектной неразделенности. В смерти Гете слышит голос жизни – утверждающей природы.
Как пишет Л.М. Кессель, "Гетевская концепция смерти пронизана духом гуманизма. Смерть – умножение жизни, ее обогащение, разрушение для творения. Она подобна "водопаду, разливающемуся на тысячи потоков". Он приводит слова Гете о смерти как "приеме природы, чтобы иметь много жизней", ибо "повсюду вечность шевелится"; в природе нет ничего "в готовом виде и налицо", ибо все творится" [13: 62].
Исследуя лирику Гете в контексте восточной философии, Л.М. Тетруашвили излагает точку зрения суфизма на человека, который в страстном стремлении к богу достигает определенного совершенства, осуществляя при этом принцип "высшего соединения" – слияния человека с Богом. Так, он пишет: "Для достижения высшей цели познающий должен пройти четыре ступени: овладение учением мудрецов и критическое отношение к нему, признание бога и мира соравными; настойчивое и страстное стремление к совершенству, т.е. в конечном счете к богу, полное возвышение человеческих сил для служения этой цели; поглощение своей индивидуальности "всеобщим", всеобъемлющее познание совершенного в сверхчувственном (космическом) экстазе; приобщение к истине. На этой последней ступени познающий становится соравным богу и сливается с ним, т.е. "умирает"" [16: 61]. Суфий на пути к истине-богу должен пройти две ступени: уничтожение (фана) и возрождение (бака). Как сказал еще Е.Э. Бертельс, "ощутив уничтожение своего временного преходящего "я", человек погружается в море абсолюта, а тем самым и ощущает отчетливо, что существует так же вечно, как вечна и божественная сущность. Это осознание бессмертия, понятно, высшее из состояний, достижимых для путника" [17: 65]. Присутствие логического следствия бака (вечность) отличает состояние фана от буддийской нирваны.
Л.М. Кессель, сравнивая-сопоставляя "Блаженное томление" Гете с переосмысленной им газелью Хафиза "Как свеча горит душа" в переводе Гаммера, находит, что тема "огненной смерти" у Хафиза полна суфийского мистицизма, "который устремлен к исчезновению своего "я" в едином и увековечению в бесконечном неземном". Ученый считает, что Гете же "возвращает этот образ на землю", реализуется мотив любви самоисчезновения в любимом деле, идее по формуле "умри и возродись" [13: 65]. Вместе с тем формула "умри и возродись", восходящая к космологическому мифу Гете, содержит философию жизни, в основе которой извечный закон мироздания в "вечном отпадении и вечном возврате к первоистоку".
Своеобразный "эротический пантеизм" в рамках диалога "Я– Ты" характерен как молодому, так и позднему Гете. Так, в стихотворении "Вездесущий" ("Западно-восточный диван") божество юных лет обретает конкретность в лице любимой – Зулейки, которая предстает влюбленному в тысяче образов:
В тысяче форм ты можешь притаиться, –
Я, Вселюбимая, прозрю тебя,
Иль под волшебным покрывалом скрыться, –
Всевездесущая, прозрю тебя.
Эти строчки напоминают стихотворения молодого Гете, где бог является, как отмечает Л.М. Тетруашвили, "в конкретных образах то весны, то старого ласкового Океана, в сладком пении соловья, в спускающихся с небес облаках" [16: 62].
"Вселюбимая" лирического героя Гете в диалоге "Я – Ты" становится олицетворением неодолимого стремления к созерцанию-познанию Красоты мира-жизни, ее гармонии, в основе которой закон "вечного отпадения и вечного возврата к первоистоку" ("В тысяче форм ты можешь притаиться..."). Гете заимствует не только символическую образную систему суфизма, но и, что важнее, основную пантеистическую идею философии суфизма, по которой каждая форма бытия – так или иначе отражение абсолюта, следовательно, "единое бытие можно найти в каждой пылинке". По философии Ибн Араби, бог – высшая реальность, абсолютное совершенство, из которого истекают, эманируют, но в котором "утоплены все существующие реальности" [8].
Концепт "Я – Ты" в фетовском переводе Хафиза – в стихотворении "О, если бы озером был я ночным..." – реализуется через парные образы ("роза – куст", "зерно – птичка", "озеро – луна", "поток – былинка"), которые выражают, с одной стороны, эманацию из высшей реальности всего сущего в мире, а с другой, в них – универсальная любовь к божеству-возлюбленной, блаженное самоотвержение ради этой любви.
В контексте сказанного необходимо отметить еще одно обстоятельство: в приведенных шедеврах своеобразного "эротического пантеизма" не только Гете, но и Хафиза в переводе Фета "перемешано" высказываемое в адрес Бога и любимой. И именно эта черта придает им характер романтической лирики, в которой содержится и любовное томление, и томление по идеалу Красоты, то "чистое созерцание Красоты", дающее понимание и жизни и творчества. Свойство это было привлекательным не только для романтизма, но и для поэзии следующего века, прежде всего символизма.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М., 1969.
2. Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как "смешанная поэтическая система" (гипотеза Х. Риберы в свете последних открытий) // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 379–414.
3. Крачковский И.Ю. Арабская культура в Испании. М.; Л., 1937.
4. Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 20.
5. Лезова С.В. Примечания // М. Бубер. Два образа веры. М., 1995.
6. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992. С. 415.
7. Грибанов А.Б. Восточный жанр "обрамленной повести" в средневековой Испании // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.
8. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
9. Козубовская Г.П. Поэзия Фета и мифология: учеб. пособие. Барнаул; М., 1991.
10. История философии в кратком изложении. М., 1994.
11. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель. М., 1999. С. 69–82.
12. Степанянц М.Т. Концепция "совершенного человека" в творчестве Джалал Ад-Дина Руми и Мухаммада Икбала // Творчество Муххамада Икбала. М., 1982. С. 134–141.
13. Кессель Л.М. Гете и "Западно-восточный" диван. М., 1973.
14. Фролова Е.А. Человек – мир – бог в средневековой исламской культуре // Бог – человек – общество в традиционных культурах Востока. М., 1993. С. 144–155.
15. Дмитриева Е.Е. Комментарии // И.В. Гете. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 2002.
16. Тетруашвили Л.М. Проблема пантеизма в лирике Гете // Гетевские чтения. М., 1991.
17. Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.
Память как интенция творческого сознания А. Фета
В феноменологии, к которой необходимо обратиться с тем, чтобы понять творческое сознание Фета, утверждается, что предметы в качестве предметов познания оказываются конституируемыми в интенциональных актах познающего сознания. У интенционалиста Гуссерля феноменологическая редукция раскрывает перед взором "медитирующего философа" поле трансцендентального опыта, который определяется не только действительным опытом (предметы восприятий, припоминаний, актов ретенции – интенции, направленной в прошлое, и протенции – интенции, направленной в будущее), но также и воображаемым ("чистая фантазия", "опыт как будто бы"), со всеми теми же модусами восприятия, припоминания и т.д., но в аспекте "будто бы". Трансцендентально-феноменологическое "Я", согласно Гуссерлю, служит источником всех "предметов" – но только в качестве трансцендентальных предметов. Феноменология переживаний Гуссерля утверждает интенциональность любого переживания сознания.
В нашем исследовании представляется интересным рассмотреть интенцию, т.е. "нацеленность" сознания Фета на то или иное, без чего не состоялся бы образный мир, реальный или воображаемый, поскольку переживание "чего-то" как предмета образного мира в творческом сознании поэта просто не могло бы состояться. Сделаем это на примере стихотворения "На кресле отвалясь, гляжу на потолок..." В первой строчке, по которой оно и названо, – пространственное определение лирического героя, предикативности его к миру. Предикативность, выраженная глаголом "гляжу", фокусирует внимание лирического героя на "подвешенный кружок", который "вертится призрачною тенью". И этот "подвешенный кружок", вертящийся "призрачною тенью", становится толчком к воображенью ("на задор воображенью"). С этого толчка начинается интенция творческого сознания Фета, благодаря чему выстраивается удивительная игра сознания, в которой очевидна дерзость поэтического мышления.
Таким образом, творческое сознание поэта начинается с акта восприятия этой "призрачной тени", именно она становится предметом интенциональной "работы" сознания, благодаря которой выстраивается воображаемый мир с целым потоком переживаний, причем каждый воображаемый предмет становится следующим толчком к следующему воображаемому миру. Так, представший в воображении "зари осенний след" становится толчком для интенционального образа грачей, кружащихся "темным стадом". Союз "нет", отрицая первый концепт воображения, дает возможность выстраивания второй содержательной единицы сознания со второй вероятностной структурой с центральным интенциональным образом коней "у крыльца". Следовательно, создается два концепта: во второй строфе – концепт сомнения, нерешительности, в третьей – тоски, разлуки. Концепты дискретны, ментальный мир сознания лирического героя обуславливается коррелятами в первом случае следа "зари осенней" с "темным стадом" кружащихся грачей, во втором случае "трепетные руки", "бледность прекрасного лица" соотносятся с "горестной разлукой". Оба концепта являются конструктом авторского сознания в его интенции и вместе с тем художественно-образное выражение коррелятов в концептах отражает сущность действительного мира. Так, "зари осенний след", с одной стороны, – воображаемый мир, но он как предмет интенционального акта определяется через явления действительного мира ("Грачи кружатся темным стадом...") в их пространственном выражении ("Над кровлей, кажется, и садом..."). Или, "кони у крыльца", "трепетные руки", "бледность прекрасного лица" – воображаемые образы и вместе с тем в них – черты вполне реальной женщины. В осно ве поэтических концептов стихотворения лежит принцип ассоциативного мышления, о котором как характерном для восточного средневековья говорили в предыдущих частях работы. Подобным типом мышления объясняется принцип двучленного параллелизма, на котором выстроена тропеическая система этого стихотворения ("кони у крыльца" – "трепетные руки", "Бледность прекрасного лица").
Стоит обратить внимание на способы формирования концептов в творческом сознании Фета. Чувственный опыт у Фета является определяющим. Так, зрительно воспринятый "подвешенный кружок" дает толчок для интенциональной игры сознания. Первый "плод" этой игры – "зари осенней след" представляет собой зрительно-цветовую картину. В третьей строфе – звуковое восприятие ("Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!"). Следующая строка этой строфы – "Я слышу трепетные руки" – свидетельствует уже о сложном восприятии, оно может быть истолкованным как сочетание чувственного и нечувственного восприятия чувственного содержания предмета, поскольку слышание трепета рук, если воспользоваться определением Н. Лосского, есть "углубленное духовное созерцание чувственных качеств предмета" [1: 177]. Да и образ со звуковым восприятием ("Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца"), воспринимаемый в контексте предыдущей строфы, тоже плод духовного созерцания чувственно воображаемой картины. Духовное созерцание и определяет эмоционально-психологическое наполнение концептов стихотворения, которые восходят к основному – "воображение".
Любопытна перекличка мотивно-образной системы с композицией этого концепта. Четырехстрофное стихотворение, благодаря мотиву вглядывания, имеет кольцевую композицию: "На кресле отвалясь, гляжу на потолок..." – препозиция концепта воображения, "Молчу, потерянный, на дальний путь глядя..." – заключение этого концепта. Концепт "воображение" выражен через мотив "кружение", который в свою очередь определен образом кружка над лампой ("Над лампой тихою подвешенный кружок / Вертится призрачною тенью").
Известно, что существенными в формировании концептуальной системы в художественной картине мира являются концепты объекта, места (топоса), действия, пространства, времени, признака и т.д. Рассмотрим концептуальную систему образов в стихотворении "Весеннее небо глядится..." (1844, цикл "Мелодии"). Концепты объекта в произведении – явления природы (небо, тень, огонек, месяц) – даны в предикативности, определяется картина мира природы в ее очеловеченности: "небо глядится", "тень ложится", "огонек трепещет", "месяц бежит". В отражении пространства преобладает чувственная (образная) форма в эмоциональном ее выражении: "Весеннее небо глядится / Cквозь ветви мне в очи случайно, / И тень золотая ложится / На воды Блестящего Майна". Кроме названных объектов, в стихотворении есть два других, основных, смысловых, это "звуки" и "память", которые определяют целый ряд других стихотворений поэта и являются опорными в авторском сознании Фета. Концепт "душа скрипок" вписан в концепты явлений природы. Так, последний концепт "огонек" ("огонек одинокой", трепещущий "под сумраком липок") определяет концепт "душа скрипок", его эмоциональное содержание: "душа замирающих скрипок" "исполнена тайны жестокой". Наречие "вдали", с которого начинается вторая основная часть стихотворения, расширяет семантику образа одинокого огонька. Оно выражает не только определение пространства мира по горизонтали (до этого в первой строфе было восприятие пространства по вертикали: "весеннее небо" – верх, "на воды" – низ), но и определение движения в пространство души. Концепт реального объекта "душа скрипок – музыка" пробуждает феноменологический объект – память, через который выстраивается еще один пласт картины мира. Благодаря эмоционально-чувственному восприятию мира происходит движение от объектов внешнего природного мира к объектам внутреннего феноменологического мира (звуки – объект внешнего мира, память – объект внутреннего мира). Причем "звуки" являются связующим звеном между объектами природного мира и объектами внутреннего мира, ибо "Напомнили силой чудесной / Они мне все сердцу родное". "Звуки" стали толчком для пробуждения игры воображения. Творческое сознание Фета всегда вольно или невольно выискивает "толчковый" образ, с которого начинается игра воображения. Первые шесть строк стихотворения представляют зрительно воспринятую картину природы, первая строфа выписывает как бы случайно схваченные образы, первые два стиха второй строфы, как говорили выше, эмоционально приближают к основному мотиву-концепту стихотворения. И в этом зрительно воспринятом мире – "душа замирающих скрипок", которая приводит в движение душу лирического субъекта, и "Ожившая память несется / К прошедшей тоске и веселью..." Если внешний, природный мир дается только в пространственном, физическом его определении (вербально выражено предлогами), без движения, предикативность выражает некое экзистенциальное состояние – вот он мир, а "вдали огонек одинокой...", то внутренний мир лирического субъекта, разбуженный и ведомый "душей замирающих скрипок", мир "ожившей памяти", дается в движении – в движении души:
Ожившая память несется
К прошедшей тоске и веселью;
То сердце замрет, то проснется
За каждой безумною трелью.
Эмоционально-чувственным определением этого движения является образ "тоскливой тайны" ("Но быстро волшебной чредою / Промчалась тоскливая тайна..."). "Промчалась тоскливая тайна" и лирический герой как бы возвращается в реальный мир, который вдруг увиден в движении: "месяц бежит полосою / Вдоль вод тихоструйного Майна".