Так, слуховое, зрительное восприятие явлений природы, например, в стихотворении "Я жду...", в котором строки: "Соловьиное эхо / Несется с блестящей реки, / Трава при луне в бриллиантах, / На тмине горят светляки" – определяют импрессионистическую недописанность лирического субъекта в мотиве ожидания ("Я жду..."). Повторяющееся "Я жду" (все три строфы начинаются с этих слов) усиливает эмоциональный тон стихотворения: через заявленный мотив настойчиво повторяется предикативность лирического субъекта – она в ожидании. Таким образом, ожидание – единственный "поступок" лирического субъекта, "поступок" его сердца, который невыразим, чем объясняются многоточия в каждом случае после слов "Я жду..." В "каталоге" явлений природы, который присутствует в каждой строфе после повторяющихся "Я жду...", – интериоризация природы, чем объясняется то, что в "каталог" явлений природы вносится "биение сердца" лирического субъекта, "трепет в руках и ногах".
В последней строфе лирический субъект дается не просто в созерцательно выстроенной картине природы, он в причинно-следственных отношениях с ней – природой:
Я жду... Вот повеяло с юга;
Тепло мне стоять и идти;
Звезда покатилась на запад...
Прости, золотая, прости!
Обращает на себя внимание характерная для стилистики Фета последняя строка стихотворения: "Прости, золотая, прости!", которая не о звезде, "покатившейся на запад", как может казаться на первый взгляд, она о той, кто является причиной "биения сердца" лирического субъекта. Таким образом, стихотворение "Я жду..." о любви, о которой поэт говорит на "языке" природы, понятном художнику: "только художник на всем чует прекрасного след" (Д. Благой).
В цикле "Вечера и ночи" с неизменным спутником – образом соловья – мотив ожидания присутствует у Фета и в других стихотворениях: "Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь!", "Право, от полной души я благодарен соседу..."
Мотив ожидания и встречи с возлюбленной, выраженный через образы соловья и розы, – основной мотив персидской поэзии; он характерен и для любовной лирики Хафиза. Так, его стихотворение "Приди: израненное сердце, быть может, исцелится вновь..." завершается бейтом:
Приди, приди: уже трепещет моих желаний соловей,
Благоуханной розой встречи он хочет насладиться вновь!
(Перевод С. Липкина)
У Фета тоже соловей – выразитель чувств лирического субъекта: "под окном соловей громко засвищет любовь" (стихотворение "Право, от полной души я благодарен соседу..." (1842). В стиле Хафиза выписан эротический портрет возлюбленной:
Что за головка у ней, за белые плечи и руки!
Что за янтарный отлив на роскошных извивах волос!
Стан – загляденье! притом какая лукавая ножка!
Будто бы дразнит, мелькая...
Говоря о любовной лирике Фета, необходимо отметить присутствие в ней еще одного хафизовского мотива – мотива опьянения, который характерен для стихотворений позднего периода. Так, в стихотворении "Моего тот безумства желал, кто смежал..." (25 апреля 1887) этот мотив становится основным в теме любви, которой поэт остается верен и в старости:
Злая старость хотя бы всю радость взяла,
А душа моя так же пред самым закатом
Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
Через эту тему, выраженную с помощью парного образа "пчела – аромат", определяется полнота мироощущения лирического субъекта, его способность любить, а значит жить:
И, сознание счастья на сердце храня,
Стану буйства я жизни живым отголоском.
Этот мед благовонный – он мой, для меня,
Пусть другим он останется топким лишь воском!
С хафизовской любовной лирикой перекликается и стихотворение "Не нужно, не нужно мне проблесков счастья..." (4 ноября 1887), в котором мотив опьянения присутствует в контексте мотива сна:
Когда бы ты знала, каким сиротливым,
Томительно-сладким, безумно-счастливым
Я горем в душе опьянен, –
Безмолвно прошла б ты воздушной стопою,
Чтоб даже своей благовонной стезею
Больной не смутила мой сон.
Как принято утверждать, мотив сна – "продукт" европейского, позже русского романтизма. Так, фетовед В.Н. Касаткина пишет: "Только романтики проявили особый интерес к сновидениям как действительному воплощению главного принципа их творчества – осознания и предугадывания двоемирия, глубинной противоречивости бытия, двоемирия, которое так очевидно представлено в сне и пробуждении. <...> Сон в романтизме всегда контрастен действительности. Пробуждение – это или возврат к тягостной, убогой действительности, или, напротив, освобождение от кошмаров сновидений" [8: 69].
Вместе с тем анализ лирики Фета приводит исследователя к следующему, на наш взгляд, весьма ценному положению: "Фета обычно не занимают романтические сюжеты сновидений (хотя есть и исключения). Его лирика сновидений приобретает все более философско-психологическое наполнение". Уже в ранних стихотворениях поэта, отмечает исследователь, обнаруживаются "субъективный и объективный принципы лирики сновидений", которые в дальнейшем развитии лирики Фета сохраняются и все больше сливаются, "обозначая его философский взгляд на мир и онтологические переживания, интуитивные и разумные" [8: 72].
Взяв за основу данное утверждение авторитетного фетоведа, обратимся к стихотворению "В царство розы и вина – приди..." из цикла "Из Гафиза" с целью осмысления философского содержания мотива сна в лирике Фета:
В царство розы и вина – приди,
В эту рощу, в царство сна – приди.
Инстинктом художника Фет понял тип мироощущения Хафиза. "Царство розы и вина" – это прежде всего мир воображения-видимости поэта, который становится миром его поэзии. Лирика Хафиза становится толчком к воображению Фета. Любопытно, что мотива сна в буквальном его определении у Хафиза нет, он выражен опосредованно, через мотив любви:
Приди, Хафиза уничтожь: никто мне в мире не поверит,
Что жил, что был я сам собой, когда лишь ты существовала!
(Перевод С. Липкина)
В контексте сказанного любопытно обратиться к философии Ибн Араби – крупнейшего представителя средневекового арабо-мусульманского мистицизма. Так, в Геммах мудрости, в частности в "Гемме мудрости лучезарной в слове Иосифа", объясняется миропорядок следующим образом: "...то, что именуется миром, по отношению к Богу – то же, что тень по отношению к человеку. Сие тень Бога, и сие же – воплощение соотнесения бытия с миром..." Вместилище для сей тени Божьей именуется миром [9: 189]. Коль скоро миропорядок таков, то мир иллюзорен (мутаваххам), у него нет истинного бытия. В этом и заключается смысл видимости [9: 190]. Мир видимости – мир сна. Посланник Божий сказал: "Люди спят, умерев же, очнутся" [9: 187]. Следовательно, миропорядок таков, что человек сам – видимость-воображение, все постигаемое и высказываемое им есть лишь видимость-воображение. Все бытие – видимость в видимости, истинное же бытие – это Бог как Самосущность и как Воплощенная сущность [9: 191].
Данные определения Ибн Араби ценны и тем, что они, на наш взгляд, совершенно необходимы в осмыслении эпиграфа к стихотворению-поэме Фета "Соловей и роза", анализ которого мы даем в отдельной части нашего исследования. Пока, предваряя непосредственный анализ этого произведения, в рамках обзорных характеристик образов соловья и розы скажем, что шопенгауэровские строки в качестве эпиграфа ("Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются единым существом") совершенно созвучны выше приведенным изречениям Ибн Араби. Созвучие определяется связью Шопенгауэра с восточной философией, о чем мы будем говорить, представляя наш анализ названного произведения Фета. На наш взгляд, обнаружение подобной связи способствует более глубинному осмыслению не только данного произведения Фета, но и всего его творчества, что противоречит существующему мнению о том, что поэт "присоединил" эпиграф, взятый из Шопенгауэра, и как таковой в художественно-философской мысли произведения не играет существенной роли [см., например: 8: 69–81].
В сокровищницах воображения Фета доминирующую роль играет соловьиное пение, являющееся прообразом "грезящей", "мифотворческой" поэзии Фета, о чем пишет в своем исследовании Г.П. Козубовская. Соловей организует мифосимволический комплекс соловьиного сада. Через образ соловья интериоризуется, субъективизируется природа. Исследователь утверждает, что вершина лиризма Фета – в осуществлении принципа "стать природой" [10]. Принцип "стать природой" выражает мифопоэтическое сознание народов. Эстетика восточной поэзии сохранила этот тип сознания и в Новое время. В XIX в. этот тип сознания оказался привлекательным для поэтов романтиков как Европы, так и России.
Цикл "Из Гафиза" является творческой иллюстрацией определения мифологического сознания Фета, перекликающегося с аллегорическим сознанием восточного поэта.
Как у Хафиза, у которого образ соловья равен образу автора ("Несчастный, как и я, любовью к розе болен"), соловей – "заместитель" Фета, причем не только в мифологемах поэта, но и его философемах, в которых выражено понимание поэтом мира как такового: "Странные мысли / Приходят тогда мне на ум: / Что это – жизнь или сон? / Счастлив я или только обманут?" (стихотворение "Я люблю многое, близкое сердцу..." (1842)).
В равенстве между соловьем и автором в лирике Фета – осуществление принципа "стать природой", что отвечало канонам эстетики романтизма. Принцип "стать природой", если говорить о мироощущении поэта, предполагает субъект-объектную неразделенность, характерную картине мира восточного человека. Для восточного поэта интериоризация (о внутреннем мире человека говорить через "язык" природы) – совершенно естественная форма самовыражения. Благодаря подобному мироощущению мир (бытие) для восточного человека таков, каков сам человек. Человек в самом себе открывает устроение мира (бытия). Единое двуипостасное бытие, согласно Ибн Араби, – это "континуум истинных сущностей, который открывается человеку только тогда и только постольку, когда и поскольку он познает их истинность, осуществляет их в себе" [9: 130]. При этом умопостигаемая сущность, по Араби, есть та самая, которая воплощена в мире как сенсибельная: то, что открывает человек в своем уме, и есть то, что существует вне его в мире. Субъект-объектная парадигма Ибн Араби, типологически сходная с той, на которой возникла европейская философия Нового времени, необходима нам в осмыслении лирики Фета в контексте поставленной проблемы.
Суждения, подобные высказываниям Ибн Араби, мы находим у философа XX в. Мартина Хайдеггера, опыт которого может восприниматься как опыт преемственности. По Хайдеггеру, сущность мира тоже категория сенсибельная, умопостигаемая, он тоже говорит на языке феноменологии: "Мышление есть пред-ставление, устанавливающее отношение к представляемому (idea как peceptio)". Представлять, по Хайдеггеру, значит: "самостоятельно ставить нечто перед собой и удостоверять пред-ставленное как таковое. <...> Всякое отношение к чему бы то ни было, воление, мнение, ощущение есть прежде всего с самого начала представление, coqitatio, что переводят как "мышление"" [11: 59]. Термин "coqitatio" – термин Декарта, с которого, по мнению Хайдеггера, начинается освобождение человека, "когда он освобождает себя себе самому, от обязательной истины христианского откровения и от церковного учения переходя к самоустанавливающемуся законодательству" [11: 58]. Только такой человек "должен стать исключительным сущим" и отсюда, "быть субъектом становится теперь исключительной характеристикой человека как мысляще-представляющего существа" [11: 60].
Восточный поэт, в том числе Хафиз, "освободил себя себе самому", благодаря опыту мироощущения, для которого характерна субъект-объектная неразделенность с природой, постиг тайну сущего, которая в том, что поэт – "мысляще-представляющее существо".
Фетоведы сущим у Фета называют мир воображения-видимости, например, мир сна, как его определяет В.Н. Касаткина, характеризуя романтическое мироощущение поэта. Именно он (мир сна) переживается и становится переживанием, т.е. сущим. Сущее поэта – греза Творца (В. Касаткина) .
В стихотворении "Ветер нежный, окрыленный..." (цикл "Из Гафиза) через "язык" природы (проявление очеловеченности природы) создается мир воображения-видимости с образом лика Божества-Любви. Образ ветра становится олицетворением божественной стихии, которая у Фета, как и у Хафиза, – "благовестник красоты":
Ветер нежный, окрыленный,
Благовестник красоты,
Отнеси привет мой страстный
Той одной, что знаешь ты.
Расскажи ей, что со света
Унесут меня мечты,
Если мне от ней не будет
Тех наград, что знаешь ты,
Потому что под запретом
Видеть райские цветы
Тяжело – и сердце гложет
Та печаль, что знаешь ты.
И на что цветы Эдема,
Если в душу пролиты
Ароматы той долины,
Тех цветов, что знаешь ты?
Не орлом я быть желаю
И парить на высоте:
Соловей Гафиз ту розу
Будет петь, что знаешь ты.
Образ ветра как олицетворение красоты, разлитой в мире, выражен в рамках восточного концепта "соловей-роза". Образ ветра на Востоке обычно имел существенную роль в любовной и "винной" лирике: тема страстной, безумной любви обычно перекликалась с темой "восточного ветра" ("саба"). В философской поэзии Востока образ ветра входил составной частью в сложный образ, сформированный из множества перекликающихся друг с другом аллегорий. Так, "восточный ветер" является аллегорией эманации гор [12: 102].
Если говорить о творчестве Хафиза, то и в его любовной, "винной" лирике образ ветра является сквозным. Однако в целом ряде стихотворений он отказывается от аллегорического языка, обязательного для лирики с философией суфизма ("О суфий, розу ты сорви...", "Не откажусь любить красавиц...", "Нам надо наслаждаться...", "Ты, чье сердце – гранит..." и др.) Так, стихотворение "Не откажусь любить красавиц..." содержит строки – газели:
Как надоели мне намеки, увещеванья мудрецов,
Я не хочу иносказаний, – ведь их значенье так темно!
(Перевод С. Липкина)
Хафиз – поэт Любви–Красоты–Жизни. Об этом он говорит в двух поэтических формах: в форме аллегорической философской поэзии Востока, здесь он близок к философии суфизма, и в форме, с одной стороны, архаичной, идущей от арабо-испанской поэзии, с другой – во многом авангардной, в рамках которой любовные переживания, ощущения стали сущностными, определяющими тип творческого мышления поэта. Эта форма хафизовской лирики покорила мир, Запад и Восток. Эту совершенно пронзительную форму языка Любви и перенял русский поэт Фет. Для него, как и для Хафиза, синонимами Любви становятся Красота, Жизнь.
Следует подчеркнуть, что концепция "Любовь–Бог" у Хафиза, выраженная не без традиционных иносказаний суфийского характера, имеет расширительный контекст: Бог и есть Жизнь, Красота. Хафиз всегда тянулся к самим реалиям жизни, которые и определяли его царство любви, вина и красоты. Именно это делает лирику Хафиза свободной от сложных форм иносказаний, демократичной, доступной и близкой каждому.
Таким образом, для лирики Хафиза характерна как связь с суфийской философией, так и своеобразный отказ от нее. В этом ее парадоксальность. Хафиз, сохраняя высокий дух суфийской философии, приближал поэзию к той форме, которая позволяла воспринимать образы в авторском художественно-эстетическом смысле. Ему претила также лживая игра суфийскими образами. По этой причине он и воспринимался апологетами религии чуть ли не еретиком. Так, например, в стихотворении "О боже, ты вручил мне розу..." поэт, следуя суфийской философии, использует суфийский "инструмент": "О боже, ты вручил мне розу...", но тут же его отрицает: "...но я верну ее назад, – / Затем что на меня лужайка завистливый бросает взгляд". Результатом отрицания становится удаленность "подруги" "на сто стоянок от любви" ("подруга" – образ, через который в традиционной суфийской поэзии говорится о любви к Богу; "на сто стоянок от любви" – отказ от традиционной любви к Богу, о которой привычно было говорить на языке аллегорических иносказаний). И все следующие дальше газели этого произведения Хафиза содержат сочетание суфийской символики с вполне земным образом возлюбленной:
Хотя природа удалилась на сто стоянок от любви,
Пусть от подруги удалятся тоска и горе, дождь и град.
Когда ты над ее стоянкой повеешь, вешний ветерок,
Надеюсь, ты ей нежно скажешь, что я всегда служить ей рад.
(Перевод С. Липкина)
Вместе с тем присутствующий в стихотворении образ "вешнего ветерка", конечно же, несет в себе эманацию божественного света (в последнем двустишии поэт говорит: "Хвала поэзии Хафиза, она – познанье божества").
В стихотворении "Ветер нежный, окрыленный..." Фет, используя художественно-эстетический язык Хафиза, выражает основной постулат всей своей лирики, который выражен через слово "красота". Источник красоты – "та одна", "та роза", которую Фет, как и Гафиз-соловей, будет петь всю жизнь. Фет заимствует у Хафиза форму игры в аллегорию. Каждое четверостишие завершается рифмующимися между собой строками: "Той одной, что знаешь ты"; "Тех наград, что знаешь ты"; "Та печаль, что знаешь ты"; "Тех цветов, что знаешь ты"; "Будет петь, что знаешь ты". Подобный игровой тон придает стихотворению оттенок романтического иносказания.
Хафиз, используя приемы аллегорической поэзии, создал бессмертные образы соловья и розы, через которые можно было говорить не просто о любви (что было характерно для фольклора многих народов), но о Любви как Божестве, как Прекрасном. Суфийская поэзия через образ соловья, стремящегося к розе, отработала художественную форму постижения Абсолютной сути, которая возможна при полном проявлении истинной сущности "Я" человека – "ман". "Ман" – путь суфия, идущего по пути духовного совершенствования. Поэзия Хафиза воспринимается чрезвычайно привлекательной по той причине, что в ней соловей, воспевающий свою розу, и является олицетворением того духовного совершенства, которое необходимо для постижения мира как Красоты, как красоты Любви. И что очень важно в понимании лирики Хафиза, а через него Фета, для подобного постижения Красоты характерен отказ от сущностного отношения к "я" своей личности.