Следует подчеркнуть, что подобное определение красоты было основным как в мусульманской мистике, так и в философской, аллегорической поэзии востока. Так, Ибн Араби, формулируя принцип применения аллегории как единственного способа выражения в философской поэзии онтологических, эстетических взглядов, характерных для пантеизма, в предисловии к своему сборнику "Толкователь страстей" пишет: "Хвала Аллаху, чьи деяния – благо, что возлюбил красоту и сотворил мир в самой совершенной форме, украсив его и пронизав его своей скрытой и тайной мудростью в то время, как создавал его. Он указал, где скрыта тайна мироздания, он определил мир и разделил его общность для знающих и разъяснил его. Он сделал все, что есть в мире телесного, украшением этого мира и этих тел и заставил погибать знающих от страсти и стремления созерцать эту красоту. Да будут молитвы Аллаха с тем, что исходит (эманирует) из него в прекраснейшей форме" [цит. по: 12: 106–107].
В контексте определения мотивов в любовной лирике Хафиза весьма интересным является парный образ свечи и мотылька, который может восприниматься своеобразной вариацией мотива соловья и розы. Фет в двух стихотворениях "Из Гафиза" тоже обыгрывает хафизовские образы. В стихотворении "О, как подобен я – смотри!" лирический субъект, выражая свою любовь к возлюбленной, уподобляет себя свече, "мерцающей впотьмах!", в то время как его возлюбленная ("Ты") – "в сияющих лучах восход зари". Как и стихотворения Хафиза, строки Фета могут восприниматься в двух транскрипциях: как аллегорическая философская лирика с пантеистическим толкованием мироздания как мира красоты ("Восход зари, – /Лишь ты сияй, лишь ты гори!"), выраженная через язык любовной лирики, и как любовная лирика, в которой через лирического субъекта выражается сущностное отношение к любви.
В стихотворении "Мы, Шамзеддин со чадами своими..." (из того же цикла Фета) образ свечи выражает гражданские позиции Хафиза-поэта: "Без устали ярмо свое влача, / Роняя перлы из очей горячих, / Мы веселы и ясны, как свеча".
Парный образ "бабочка – свет" присутствует у Фета в стихотворении "Люди нисколько ни в чем предо мной не виновны..." (1854). Поэтическая антитеза "люди – я", в которой невольное противопоставление лирического субъекта "людям", через парный образ "день – ночь" раскрывает своеобразие мироощущения, миропонимания лирического "я":
День их торопит всечасно своею тяжелой заботой,
Ночь, как добрая мать, принимает в объятья на отдых,
Что им за дело, что кто-то весь день протомившись бездельем,
Ночью с нелепым раздумьем пробьется на ложе бессонном?
Ночное состояние лирического субъекта выражается через двусоставный образ "бабочка – свет":
Пламя дрожит на светильне – и около мысли любимой
Зыблются робкие думы, и все переходят оттенки
Радужных красок. Трепещет душа, и трепещет рассудок.
Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету,
К мысли заветной стремится. Вот, вот опаленные крылья,
Круг описавши во мраке, несутся в неверном полете
Пытку свою обновлять добровольную. Я же не знаю,
Что добровольным зовется и что неизбежным на свете...
В последних двух стихах в форме риторического вопроса определяется "мысль заветная" лирического "я", к которой сердце, "как бабочка к свету", стремится. На этот вечный вопрос "Что добровольным зовется и что неизбежным на свете..." нет и не может быть ответа, но он волнует лирического героя, является его ночным "нелепым раздумьем".
В традиционной суфийской поэзии образ бабочки, стремящейся к огню, обладает устоявшимся значением: им выражалось стремление к познанию. В суфийской поэзии, в творчестве Хафиза в частности, "свеча" – высшая божественная Истина, а "мотылек" стремится к ее свету для того, чтобы, сгорев в пламени свечи, слиться с божеством и ощутить свое с ним единство (кульминация единства – "небытие в Истине").
Известно, что многие суфийские образы, широко распространившись в мировой поэзии, воспринимаются как традиционные. Таковым является, по мнению Г.П. Козубовской, образ "бабочка – свет (огонь)" в этом стихотворении Фета. Смысл "традиционного" образа расшифровывается ею как "обозначение неразумности человека в его устремлении к истине" [13: 153–154]. Вместе с тем исследователь признает ключевое значение этого образа в системе поэтики произведения.
На наш взгляд, благодаря суфийскому подтексту и определяется глубина философемы поэта "Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету, / К мысли заветной стремится". "Неразумность" в устремлении к истине – способность поэта-мыслителя, который не похож на тех, кого день "торопит всечасно своею тяжелой заботой, / Ночь, как добрая мать, принимает в объятья на отдых". Фет на образном языке, сформулированном еще суфизмом, сказал, что истина – "мысль заветная" – постигается не разумом, а сердцем – "Икаром неразумным", что является основополагающим положением философии суфизма.
Нельзя не согласиться с Г.П. Козубовской в том, что образ полета бабочки к свету обнажает двойственность оценки "мысли заветной", обусловленной "двойным бытием" ("Я же не знаю, что добровольным зовется и что неизбежным на свете...") [13: 154]. Именно этот образ подводит к истокам фетовского понимания бытия, человека в нем, который всегда стоит перед неразрешимыми вопросами.
Анализируя стихотворения Фета "Из Гафиза", следует помнить, что суфийская поэзия, опираясь на традиционную арабскую, персидскую любовную лирику, создала образный язык, имманентно несущий в себе архаичную семантику не условного сходства, а субстанциального синкретизма, который требует не метафорического понимания смысла образа, а буквального. Суфийский поэт выстраивает целую систему образов с тем, чтобы сказать о Боге, своей любви к нему, о пути к нему ("ман").
Подобная черта свойственна и поэзии Хафиза. Образная система его лирики, выстроенная по канонам символической системы суфийской поэзии, которая, в свою очередь, воспользовалась образами древней любовной лирики, является, прежде всего, выразителем любви, красоты как возвышенного, божественного. Ориентация на архаическую семантику древней любовной лирики предполагает буквальное, неметафорическое толкование образа, за которым стоит субъект-объектная неразделенность как выражение архаического взгляда восточного человека на природу и человека в ней, предполагает интериоризацию (о внутреннем мире человека через "язык" природы), художественно она, как правило, выражалась через двучленный параллелизм. И философия суфизма, выписывая формулу постижения истины "единства бытия", отрицала субъект-объектную расчлененность, поскольку только "смерть" феноменального "я" открывает путь к сущностному знанию [14: 197].
В цикле "Из Гафиза" есть два четверостишия, написанных в стиле рубаи, в которых присутствует образ кудрей, весьма характерный для творчества Хафиза.
Первое:
Ах, как сладко-сладко дышит
Аромат твоих кудрей!
Но еще дышал бы слаще
Аромат души твоей.
Второе:
Гиацинт своих кудрей
За колечком вил колечко,
Но шепнул ему зефир
О твоих кудрях словечко.
И опять Фет уловил смысловую игру Хафиза образом кудрей-волос, который содержит семантику земного, поэтизированного как Возвышенное, а также семантику Возвышенного, поэтизированного в стилистике древней любовной лирики. Фет использует архаический тип словесного образа – двучленный параллелизм. Отношениями параллелизма связаны кудри гиацинта и кудри возлюбленной, связующее звено – зефир. Подобный язык, как мы уже говорили, был свойственен восточным поэтам, поскольку именно он выражает отношения "человек – природа" в субъект-объектной неразделенности.
В газели Хафиза "Садовник верный! Если с розой побыть желаешь пять ночей..." образ сердца "в силках пленительных кудрей" определяет любовный сюжет с соловьем и розой. Локон "колечком", по ассоциативному мышлению восточного поэта, вызывает характерный для любовной лирики образ силка, в который попадает сердце влюбленного, стремящегося к возлюбленной. Образ имеет суфийскую транскрипцию.
Анализируя суфийские символические образы, Е.Э. Бертельс пишет: "...мир эманаций суфии представляют себе в виде кольца, замыкающегося на последнем заключительном звене – человеке". Семантика символического образа говорит о том, что ищущий бога суфий пойман в кольце низших миров и должен стремиться к освобождению из него. Кривизна локона, замыкающегося в кольце, как символический суфийский образ выражает, как пишет исследователь, множественность явлений мира. Каждое явление мира может увлечь человека, сбить с прямого пути, заставить забыть основную цель. Каждый локон завитка – силок для неопытного сердца [5: 115]. Основная цель суфия – постижение Абсолюта. Стремиться к постижению мира – значит смущать сердце, поскольку "мир – нереален, он – фантасмагория, спутанность, изучить его до конца нельзя". Суфий должен прийти к единственно верному решению: "Я не знаю мира и не должен знать, ибо я стремлюсь лишь к единой истине" [5: 116].
Образ возлюбленной дается в этой газели через парный образ "лик и кудри" – своеобразную дихотомию, поскольку составляющие образа – диаметрально противоположны: лик – это выражение Абсолюта, кудри, как сказали выше, это то земное, что мешает стремлению к единой истине. Любопытно хафизовское обыгрывание этого парного образа:
Твой лик и кудри так прекрасны, что видеть их не смеет тот,
Кому любезней лик жасмина и нежный гиацинт милей.
Ее нарциссам возбужденным, ее соблазнам покорись, –
Таков удел сердец влюбленных, покорных пленников страстей.
О доминанте земного над суфийским толкованием образа говорит и финал газели:
Кто ты такой, Хафиз, чтоб кубок не осушить при звоне струн?
Зачем, влюбленный, столько горя ты накопил в душе своей?
(Перевод С. Липкина)
Таким образом, сказанное как предваряющая часть нашего исследования уже дает право говорить не только о том, что в циклах Фета "Подражание восточному", "Из Гафиза" проявляется устойчивый интерес поэта к Востоку, но и о том, что многие образы, мотивы этих двух циклов перекликаются, вступают в диалог со всем творчеством Фета.
Обращение Фета к восточной средневековой поэзии, в частности к творчеству Хафиза, не было явлением случайным и исключительным. О новом типе восприятия мира на примере поэзии Тютчева и Фета, Верлена и Малларме, Блока, прозы Пруста, Джойса, Пастернака пишет С.Н. Бройтман [15: 274–280].
Г.С. Померанц, исследуя лирику Мандельштама в сравнении-сопоставлении с Басе, говорит о новом восприятии мира, сложившемся под влиянием Востока, когда ценны не отдельные предметы в мире, а весь мир во всей целостности пространства-времени. Тогда "тяжелые контуры предметов размываются, и за ними выступает некое текучее единство, "синяя вечность". Это единство не складывается из предметов, а предшествует им (подобно пленэру в картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн" [16: 199].
"Синяя вечность" – это то, что в средневековой поэзии Востока определялось как "потаенное сущее". В отдельной части нашего исследования мы будем говорить о том, что именно восточная поэзия Средневековья с ее специальным понятием "мистическая причастность" в постижении "потаенного сущего" приближает к снятию противоречий между объектом и субъектом, между общим и частным, между макрокосмом и микрокосмом.
На наш взгляд, именно устойчивым интересом Фета к восточной поэзии определяется тот тип миропонимания, для которого характерна субъект-объектная неразделенность с миром природы, выражающаяся, как отметил С.Н. Бройтман, характеризуя понятие "новое восприятие мира", в интересе к архаическим (синкретическим) формам художественного мышления [15: 274–280]. Следует подчеркнуть, что содержание усвоенного миропонимания в творчестве Фета, как в лоне воспринявшей культуры, оказывается в своей "естественной среде" (свойство это как закономерность механизмов диалога между текстами разных культур описано Ю.М. Лотманом) [4: 199–200]. Тот тип миропонимания, который определил содержание названных двух циклов Фета, проявляется во всем творчестве поэта, о чем мы будем говорить дальше. В свою очередь, художественное слово Фета становится причиной порождения новых текстов (если говорить о непосредственном приемнике, то лирика А. Блока, у которого образ любви может быть осмыслен в культурном коде восточной поэзии).
Образы, мотивы циклов "Подражание восточному", "Из Гафиза", рассмотренные в контексте всего творчества поэта, позволят нам представить написанное Фетом как единый текст, в котором названные циклы могут рассматриваться как "первичный текст", способствующий осмыслению основных образов-символов как исходных, емкость которых, как определил Ю.М. Лотман, представляя творчество как единый процесс, как "текст в процессе движения", пропорциональна обширности потенциально скрытых в них сюжетов [4: 105]. Многие образы этих двух циклов, если мы говорим о диалоге этих двух циклов со всей поэзией Фета, могут быть восприняты как "символическая концентрация разного в едином" (Ю.М. Лотман). Естественно, что в каждом отдельном стихотворении образы, которые нами определяются как исходные символы, выражаются в своем синтагматическом выражении, т.е. смысловая характеристика образа будет зависеть от смыслового контекста стихотворения в целом. Любопытно для нас и линейное ("веерное") развертывание образа-символа из "первичного текста" в творчестве Фета, когда один и тот же образ присутствует в целом ряде других стихотворений поэта, определяя тем самым парадигматические связи между образами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Шарафадина К.И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Русская литература. 2005. № 2. С. 18–54.
2. Рейснер М. Коментарии // Хафиз. Вино Вечности. М., 1999.
3. Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.
4. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История. М., 1996.
5. Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.
6. Зайнуллина Л.М. Лингвокогнитивное исследование адъективной лексики) на материале английского, русского, башкирского, французского и немецкого языков). Уфа, 2003.
7. Благой Д.Д. Мир как красота // А.А. Фет. Вечерние огни. М., 1981. С. 495–636.
8. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: сб. науч. тр. М., 1999. С. 69–82.
9. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
10. Козубовская Г.П. А. Фет и проблема мифологизма в русской поэзии XIX – начала XX века: автореф. дисс. на соиск. уч. ст. д-ра филол. наук. СПб., 1994.
11. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.
12. Шидфар Б.Я. Арабская философская лирика // Теория жанров литератур Востока. М., 1985. С. 75–115.
13. Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология. Барнаул; М., 1991.
14. Степанянц М.Т. Суфизм: оппонент или союзник рационализма // Рационалистическая традиция и современность. Ближний и Средний Восток. М.: Наука, 1990. С. 193–205.
15. Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004.
16. Померанц Г.С. Басе и Мандельштам // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970. С. 195–202.
Идея Целого и художественная парадигма лирики А. Фета
Принципиально значимым в цикле А. Фета "Из Гафиза" является стихотворение "О, если бы озером был я ночным...", в котором интересна не только образная система сама по себе, как "перевод" из Хафиза, но и то, как благодаря этой образной системе произошла актуализация архаического образного языка персидской поэзии, ставшего характерным для всей лирики Фета, да и не только для него.
В контексте проблемы нашего исследования стихотворение во многих своих чертах воспринимается нами ключевым.
Вот это стихотворение:
О, если бы озером был я ночным,
А ты луною, по нем плывущей!
О, если бы потоком я был луговым,
А ты былинкой, над ним растущей!
О, если бы розовым был я кустом,
А ты бы розой, на нем цветущей!
О, если бы сладостным был я зерном,
А ты бы птичкой, его клюющей!
Анализ данного стихотворения начнем с того, что Фет сумел уловить и передать через поэзию Хафиза восточный тип мышления эпохи синкретизма, который характеризуется целостностью мировосприятия, когда человек и мир понимаются не как человек и мир, а мир в человеке и человек в мире, когда мир Природы воспринимается как нечто единое в своих пространственно-временных отношениях, и единение с ней – высший закон самой Природы.
Для западного восприятия мир является картиной, изображающей мир, т.е. созданной с позиций познающего, наблюдающего субъекта. С эпохи Ренессанса картина мира – это антропоцентрически выстроенный мир, а не мир сам по себе. Западное искусство, совершая скачок в своем развитии, противопоставляло себя средневековому мировидению, отрицало его каноны и выдвигало новые способы восприятия [1: 101]. Объект в картине мира западного художника понимается не просто как нечто, обладающее теми или иными свойствами, эти свойства определяются способом художника видеть мир, концептуально его выстраивать.
Искусство восточного Возрождения сохранило и приумножило древние образцы проникновения в мир природы и единения с ней. Ренессанс на Востоке носил "традиционный" характер. Возвращение к древности в эпоху Ренессанса сохранило для человечества тот тип художественного мышления, который характерен для поэзии арабской, персидской, для Хафиза, в частности, о котором мы говорим в нашем исследовании в контексте творчества Фета.
Образная система арабской, персидской классической литературы весьма специфична – она основана на антропоморфическом (или анималистическом) понимании природы и "заимствовании (истиара) качеств человека или животного для определения абстрактного явления" [2: 156]. Такое понимание природы объясняется восточным путем познания мира как со-переживания в неразделенности субъекта-объекта. В образной системе, отражающей такой путь познания мира, метафора близка к олицетворению, а в персидской поэзии по причине суфийской семантики метафора становится символом.
"Возрождение древности" станет явлением западного искусства второй половины XIX – начала XX в. Так, в творчестве Ш. Бодлера, как пишет С.Н. Бройтман, представляя возрождение архаических типов словесного образа, "был творчески воплощен и эстетически осознан принцип "соответствия"". А.Н. Веселовский, знавший поэзию французских и русских символистов, писал о том, что "идея целого, цепь таинственных соответствий, окружающих и определяющих наше "я", полонит и окутывает нас более прежнего" [3: 276].
Неосинкретизмом назовут интерес к архаическим формам художественного мышления, проявленный в русской литературе у Фета и Тютчева, позже у Пастернака и других, когда природа предстает "живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объектных и причинно-следственных отношений" [3: 277].