На предположении о неоднослойности текста строится дискурсный анализ. В работах М. Фуко "дискурсия" понимается как сложная совокупность языковых практик, участвующих в формировании представлений о том объекте, который они подразумевают. М. Фуко стремится извлечь из дискурса те значения, которые подразумеваются, но остаются невысказанными, невыраженными, притаившимися за тем, что уже сказано. Суть дискурсного анализа – "отыскать безгласные, шепчущие, неиссякаемые слова, которые оживляются доносящимся до наших ушей внутренним голосом. Необходимо восстановить текст, тонкий и невидимый, который проскальзывает в зазоры между строчками и порой раздвигает их. <…> Его главный вопрос неминуемо сводится к одному: что говорится в том, что сказано?" [Фуко 1996: 29].
В области филологии традиционно выделяются языкознание (лингвистика), литературоведение и фольклористика.
Критерием разграничения служит форма отражённой действительности – отражение непосредственное и отражение опосредованное. Так, предмет литературоведения – художественная действительность ("художественная реальность", "поэтическая реальность", "художественный мир"). Эту действительность можно назвать и креативной, поскольку она не отражена, а возникла в голове индивида, правда, на основе действительности отражённой. Д.С. Лихачёв в статье "Внутренний мир художественного произведения" писал, что каждое художественное произведение отражает действительность в своих творческих ракурсах, что внутренний мир художественного произведения имеет свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система. "Литература "переигрывает" действительность. Это "переигрывание" происходит в связи с теми "стилеобразующими" тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или "стиля эпохи". Эти стилеобра-зующие тенденции делают мир художественного произведения в некотором отношении разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращённость" [Лихачёв 1968: 79].
Нет нужды доказывать, что фольклористика возможна только при наличии устных народно-поэтических текстов. "Абсолютной реальностью вербального фольклора является текст. Все нити творческого процесса сводятся к нему и все реалии его (непосредственные носители фольклорной культуры, среда, искусство исполнения и его особенности, формы функционирования текстов) так или иначе сосредоточены вокруг текста, обращены к нему, им в конечном счёте определяются" [Путилов 2003: 166].
Лингвофольклористика – это филологическая наука, ориентированная на фольклорные тексты. "Вербальный текст – это завершённая в содержательном и структурном плане самостоятельная единица, организуемая по законам и правилам той микросистемы, к которой она принадлежит, и обращающаяся в культурной сфере по законам как той же микросистемы, так и целостной фольклорной макросистемы. Отсюда сложнейший пучок взаимозависимостей текста с другими текстами, со всей микросистемой и её составляющими, с общефольклорной макросистемой и, наконец, с невербальными текстами и системами" [Путилов 2003: 166]. В фольклорных текстах предоставлено опосредованное отражение реального мира. Это то, что известный фольклорист П. Скафтымов назвал "творческим искажением жизни". Опосредованное отражение мира носители фольклора характеризуют формулой "Сказка – ложь, но в ней намёк, добрым молодцам урок". Для П. Пикассо искусство (опосредованное отражение мира) – ложь, которая помогает понять правду жизни.
Дисциплинарный статус современной лингвофольклористики
Известны три уровня организации науки – исследовательская область, специальность, научная дисциплина. Изучение фольклорного слова организовано на всех трёх уровнях. Первый уровень достигнут в XIX в. в собирательской практике П.В. Киреевского, П.Н. Рыбникова, А.Ф. Гильфердинга, П. Шейна, А.И. Соболевского и др., а также в трудах Ф.И. Буслаева и А.А. Потебни. Второй уровень взят в XX в. А.П. Евгеньевой, П.Г. Богатырёвым, И.А. Оссовецким, Е.Б. Артёменко, филологами, для которых изучение народно-поэтического слова стало делом жизни. Третий уровень стал достижимым в конце XX – начале XXI в., когда в вузах появились научно-исследовательские лаборатории типа "Фольклорная лексикография", а в учебных планах вузов под разными названиями начали оформляться спецкурсы лингвофольклористического направления.
Под научной дисциплиной понимается определённая форма систематизации научного знания. Научная дисциплина является результатом институциализации знания, осознания общих норм и идеалов научного исследования и предполагает формирование научного сообщества, появление специфического типа научной литературы (обзоров и учебников), а также функционально автономных организаций, ответственных за образование и подготовку кадров [Огурцов 1985: 244].
Институциализация знаний реализуется в специфических формах расчленения предмета исследования, в принимаемых теоретических принципах, в дисциплинарных критериях оценки теоретических положений, в постановке новых вопросов, в совокупности используемых методов, в степени методической специализации, в разработке вспомогательных аналитических и технических методик.
Научные дисциплины, по мнению ряда историков и философов науки, обладают социальными признаками – наличием научных школ, конфликтующих исследовательских групп, привлечением последователей, техническим обеспечением, отношением к другим дисциплинам.
Благодаря дисциплинарной организации науки достигнутые результаты социализируются, превращаются в научные и культурные образцы, в соответствии с которыми в системе образования излагается и передаётся знание, строятся учебники.
"Дисциплинарная организация знания выполняет различные функции – трансляции достигнутого знания в культуру, социализацию новых поколений, передачи идеалов и норм, признанных научным сообществом. Для исследователей переднего края науки дисциплинарный уровень является способом идентификации каждого из учёных с научным сообществом, формой отождествления себя и своих профессиональных занятий с социально признанной областью истинного знания" [Огурцов 1985: 245].
Сообразуясь с вышесказанным, лингвофольклористику уже можно считать научной (и учебной!) дисциплиной, у которой сложились тесные связи с другими науками и дисциплинами, среди которых заметное место занимают этнолингвистика и лингвокультурология, а также складывающаяся в наши дни философия повседневности.
Лингвофольклористика, составляя органичную часть этнолингвистики, не подменяет последнюю, поскольку фольклор и его язык лишь частично интересуют этнолингвистов. В этнолингвистическом словаре "Славянские древности" (под ред. Н.И. Толстого) специально оговаривается: "Фольклорные источники привлекаются лишь в той мере, в какой это необходимо для характеристики обрядового и мифологического круга фактов, т. е. в первую очередь обрядовый фольклор, неразрывно связанный с самими обрядами и нередко концентрирующим в себе семантику обряда, затем былички, предания, заговоры и другие жанры, наиболее непосредственно отражающие народное мировоззрение и древнейшие мифологические представления, и наконец, так называемые малые жанры фольклора, т. е. загадки, пословицы, приговоры, заклинания, словесные формулы и клише, которые благодаря своей устойчивости часто сохраняют черты чрезвычайной культурной архаики" [Славянские древности 1995: 13].
Мы полагаем, что лингвофольклористика по отношению к лингвокультурологии является "первичной" дисциплиной. "Первичными" не по времени формирования, а по степени эмпиричности своего материала, на наш взгляд, могут считаться те дисциплины, которые исследуют взаимодействие одной из форм общенародного языка с той или иной формой материальной, духовной и художественной культуры. Лингвофольклористика, например, исследует взаимосвязь явлений языка фольклора русского этноса с духовной и/или художественной культурой этого же этноса.
Фольклорные тексты ставят перед исследователем множество вопросов, каждый из которых может стать отдельным направлением научного поиска. Достаточно назвать такие проблемы, как семантика фольклорного слова; морфемика фольклорного слова; фольклорная лексикография; фольклорная диалектология; идиолект в фольклорном тексте; кросскультурная лингвофольклористика и др. Эти проблемы мы и предполагаем обсудить в настоящей книге.
Рекомендуемая литература
Лингвофольклористика на рубеже XX–XXI вв.: итоги и перспективы: Сборник докладов на Международном научном семинаре (10–12 сентября 2007 г.). Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2007.
Хроленко А.Т. Лингвофольклористика. Листая годы и страницы. Курск: Изд-во КГУ, 2008.
Хроленко А.Т. Язык фольклора: Хрестоматия. 2-е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2006.
Семантика фольклорного слова
Описание словарной стороны языка фольклора должно идти двумя основными и взаимосвязанными путями: регистрация её инвентаря (слов, конфигураций) – внешний аспект – и исследование специфики фольклорного слова в его системных связях с другими словами в тексте – внутренний аспект. Специфику фольклорной лексики отражает и её количественный аспект, но художественно-поэтические возможности народно-песенного слова надо искать только в семантической структуре. Видимо, не случайно А.С. Пушкин секрет народной речи видел не в морфологии и лексике, а в семантике, синтаксисе и композиции [Виноградов 1941: 30], и в этом направлении он понимал новизну в творчестве: "…Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности" [Пушкин 1981: 292].
Лаконизм народно-поэтического слова
Теперь понятно, почему никто из писателей не указал на количественную сторону фольклорной лексики как определяющую в выразительной силе народно-песенного слова, все они искали качественную характеристику, и для многих из них таковыми были лаконизм и простота как эстетическая категория. "Каждого, кто более или менее внимательно знакомится с народной песней, поражает тот факт, что высокая степень эмоциональной и интеллектуальной насыщенности достигается здесь прямо-таки неправдоподобно простыми художественными средствами, поражает полнейшая безыскусность, отсутствие каких бы то ни было внешних эффектов, ложной многозначительности и усложнённости" [Барабаш 1977: 203]. У Н.В. Гоголя о стихах Пушкина встречаем: "Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт" [Гоголь 1978: 68].
Лаконизм фольклорного произведения зиждется на народном слове с его потрясающей "бездной пространства" мысли и чувства. Вспомним знаменитое гоголевское замечание о меткости русского слова, которое схватывает самую суть обозначаемого явления: "Крестьянин одним своим замечанием освещает всего человека до глубины души. Словно вскрывает его" [Ренар 1965: 465].
Лаконизм в искусстве обладает колоссальным творческим потенциалом. Не случайно в художественной литературе XX в. был так велик авторитет А.П. Чехова и Э. Хемингуэя. "Пропущенное и понятное понимается и радует" [Шукшин 1981: 250], – простое и очень точное по существу объяснение феномена лаконизма. Стремление к лаконизму – черта, по-видимому, типологическая. Например, в японском традиционном искусстве один из четырёх критериев японского представления о красоте ("югэн") воплощает в себе мастерство намёка или подтекста, прелесть недоговорённого. "Тайна искусства состоит в том, чтобы вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым" [Овчинников 1971: 41]. Лаконизм – первая ступень к художественной простоте, этой неотъемлемой черте народного творчества. Простота народно-песенной речи – это то, что бросается в глаза человеку, приобщающемуся к произведениям народного искусства. "Простота и точность выражений составляют достоинства старинных русских песен…" [Цертелев 1832: 13]. "…Песни славян отличаются чрезвычайной простотою изложения, соединенной с самостоятельностью исполнения, простотою средств и полнотою действия, недостатком, или лучше, отсутствием всякого искусства, и несмотря на то, совершенством отделки, незатейливым, но гениальным" [Бодянский 1837: 148].
Эта простота не от бедности, не от примитивизма мыслей, чувств и выражающих их форм, не от духовной нищеты творца, а от его таланта, и простота при этом, говоря словами Вяч. Шишкова, глубока, мудра и красива. "Единство не чуждается многообразия, а простота предполагает глубину" [Шишков 1979: 19]. Этот тезис, афористически определяющий секрет стиля Пушкина, без всяких оговорок можно отнести к народному искусству. Кажущаяся простота художественных форм народного творчества родилась в многовековом труде многих поколений, искавших истинное воплощение своих эстетических вкусов и воззрений. "Простота формы не затеняет её художественности. Бытовое крестьянское искусство, выраставшее в процессе практически жизненных задач, всегда достигало простоты в своих формальных выражениях" [Воронов 1972: 310].
Истина поражает своей простотой, а простота, достигаемая трудом, всегда истинна. М. Пришвин, напряжённо постигавший секрет философско-этического и эстетического воздействия народно-поэтического слова на слушателя, остро чувствовал, что мудрая простота требует многого от творца и потребителя искусства. Ошибкой считал он призыв Руссо и Толстого "к простоте", ибо жить проще гораздо труднее, не случайно ведь, что стремление к простоте жизни возникает у сложнейших душ, а все простое (уточним: примитивное) стремится к сложности. "В искусстве и быту "простое" означает самое трудное, самое редкое и, чтобы отделить это понятие в этом смысле, первоначальное понятие "простого" называют "примитивным". "Простое" в искусстве означает обыкновенно новое достижение художника в совершенствовании той формы, над которой работали до него другие художники, которая стала привычной и теперь возрождается в новых условиях. Потому эта форма называется "простой", что знакома всем, а потому так особенно трудна, что требует нового совершенствования того, что казалось великим мастерам совершенно законченным" [Пришвин 1975: 334–335].
Эти слова М. Пришвина особенно справедливы по отношению к фольклору, ибо миллионы пристрастных его носителей на протяжении многих лет оттачивали каждый отобранный взыскательным народным вкусом текст. Строжайшая функциональность каждого языкового и стилистического элемента, отсечение всего ненужного, приведение оставленного в гармоническое единство – всё это и создаёт впечатление, что то или иное фольклорное произведение существует извечно.
Горьковские заповеди молодым писателям постоянно включали в себя совет учиться простоте и силе у народного искусства.
"Держитесь ближе к народному языку, ищите простоты, краткости, здоровой силы, которая создаёт образ двумя, тремя словами" [Горький 1954: 215]. "В простоте слова – самая великая мудрость, пословицы и песни всегда кратки, а ума и чувства вложено в них на целые книги" [Там же: 402].
Простота неотделима от гармонии, ибо она и условие, и результат её. Всё русское народное искусство в высшей степени гармонично, в нём "вскрывается та завидная и редкая стройность и уравновешенность художественного процесса, в котором все отдельные начала, его составляющие, органически слиты и соединены в стройный и мудрый труд искусства, облекающего невзрачный быт в художественные формы" [Воронов 1972: 96]. Немецкий учёный Р. Вестфаль, сравнивая немецкую и русскую народную лирику, решительно отдавал предпочтение русской, ибо она "превосходит её своею несравненною законченностью формы" [Вестфаль 1879: 127], этим первым и важнейшим условием гармонии.
Гармония рождается на пересечении богатства и единообразия (не путать с однообразием). Н.В. Гоголь тонко уловил эту диалектику: "…Мысли непостижимо странно в разногласии звучат внутренним согласием" [Гоголь 1978: 106]. В лучших образцах народного гения гармония как оптимальное согласование всех элементов формы и содержания доведена до такой степени полноты, что форма как бы растворяется в содержании. А.А. Потебня назвал это состояние прозрачностью. Критикуя тех, кто считал язык народной словесности примитивным, он объяснил это мнение следствием "недоразумения, принимающего прозрачную глубь языка, которая открывается исследователю, за близость дна" [Потебня 1905: 599]. Ср. с аналогичным высказыванием В.Я. Брюсова в лекции о Пушкине (1923): "Пушкин кажется нам понятным, как кажется близким дно родника на большой глубине сквозь абсолютно прозрачную воду".
Секрет гармонии ("прозрачности") народной поэзии и в том редком умении создавать многообразие из небольшого количества исходных элементов. Правда, следует оговориться, что в народной словесности эти исходные элементы – слова, синтаксические структуры – семантически сложны и в силу этого обладают неограниченными в пределах традиции конструктивными и выразительными возможностями. Если из немногого создается совершенное многое, можно с уверенностью полагать, что это немногое внутренне чрезвычайно богато.
В свое время А.А. Потебня так объяснил феномен якобы внезапного возникновения и бурного развития великой русской литературы ролью устно-поэтической речи: "Языки создаются тысячелетия, и если бы, например, в языке русского народа, письменность коего лет 300 была лишена поэзии, не было поэтических элементов, то откуда взялось бы их сосредоточение в Пушкине, Гоголе и последующих романистах? Откуда быть грозе, если в воздухе нет электричества" [Потебня 1905: 106].
Решение самых важных вопросов фольклорной лексикологии нельзя себе представить без рассмотрения семантической структуры народно-поэтического слова. Рассуждения о специфике устно-поэтической речи, о богатстве фольклорной лексики, её количественных характеристиках и выразительных возможностях, объяснение многочисленных случаев "алогизма" народного словесного искусства являются беспочвенными без детального анализа семантики фольклорного слова.
Истоки своеобразия фольклорного слова
При научном анализе народно-песенного слова нельзя не учитывать несколько важных факторов. Во-первых, то, что фольклорный текст – это основа художественного произведения, а в художественном произведении, как убедительно показали В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Ю.Н. Тынянов и другие, слово в семантическом отношении заметно отличается от своего внеху-дожественного двойника. В художественном тексте у слова возникает то, что Д.С. Лихачёв назвал "прибавочным элементом".
Во-вторых, семантика фольклорного слова во многом обусловлена своеобразием фольклорного мира.
В-третьих, семантическую структуру фольклорного слова осложняет и такое общее свойство народного искусства, как аккумулятивность – способность накапливать и гармонически уравновешивать элементы различных временных пластов. Замечено, что с появлением нового в фольклоре старое не умирает, но это не значит, что накапливаемое оседает инертным грузом. В сложных смысловых напластованиях в фольклорном слове возникают дополнительные внутренние семантические процессы, которые тоже надо учитывать при лексическом анализе.
В-четвертых, в народно-поэтическом произведении особое соотношение слова и текста, в котором, как нам кажется, трудно установить приоритет той или иной стороны.