В ранней прозе А. Битова город часто предстаёт разрозненным, алогичным, не складывающимся в какую-то определённую картину. Писателя интересует город вообще, без названия, однако такое отвлечение не лишает городское пространство в повестях "Одна страна" (1960), "Такое долгое детство" (1961) конкретного чувственного содержания. Всё здесь кажется герою А. Битова "простым и понятным", хотя он не может ответить, почему "тоненькая голубая полоска" – море, а "лес фанеры, будочки и ларёчки" – парк культуры и отдыха. Однако не только молодой геолог, герой первых двух путешествий, но и сам автор принимает этот неподлинный мир, готов его приукрасить и поверить в то, что нарисованный парк – это реальный парк, а искусственное море – это настоящее море. В этом пространстве нет зазора между иллюзией и действительностью. "Пёстрая лента реальности" оплетает некую пустоту, делая азиатский город "псевдонимом реальности", порождаемой "механикой движущихся ширм". Всё здесь как на чертеже, всё условно, имена не закреплены за вещами и "могут вывернуться по закону симметрии".
В зрелом творчестве (в повестях-путешествиях "Уроки Армении", "Грузинский альбом", в романе "Пушкинский дом") А. Битов указывает на эстетико-культурологическую функцию города, выражающую авторское мироощущение в преломлении традиции, аккумулированной в городском пространстве. В концепте "город" у А. Битова понятие традиции предстаёт как особый вид дискурса, где посредством авторской открытости, неотстранённости от познаваемого объекта рождается система, взаимодействующая с классическим текстом русской литературы. В то же время посредством маркировки вторичности современного писателю города (Ленинграда) он обнаруживает собственную отдалённость от первичного текста и выражающую авторскую иронию позицию "пост".
В романе "Пушкинский дом" (1964–1971) в образе города на первый план выступает проблема неорганичности современной жизни, которая позже будет названа "несуществованием". Пытаясь хотя бы на время вернуть читателю подлинный, "воплощённый" образ города, автор отсылает читателя к классическому Петербургу, который для него является топосом, наделённым идентифицирующими признаками национального сознания. Однако поскольку "нереальность" – главное условие существования современного города, А. Битов представляет музейный облик северной столицы как некий культурный знак, лишь на время обретающий витальное начало.
Пространство битовского города образуют кольца. Исходное событие романа случается в непогожий ноябрьский день в стенах Пушкинского дома. Постепенно кольцо расширяется, и идейно значимым становится весь исторический центр Петербурга с длинными "проспектами-коридорами" и "залами-площадями". В центре-музее, где облик каждого архитектурного ансамбля, площади, дворца, проспекта обрёл неизменность и законченность, время останавливается, статикой вечности противостоя динамической реальности городского пространства.
Ещё одно – трамвайное – кольцо отделяет город-музей от периферии. Кольцо, символизирующее в прозе А. Битова замкнутое в себе сознание, связано с субъективным восприятием времени. Пустоту и холод ленинградских окраин (знак безжизненного, мёртвого, замкнутого, бесконечного, "неудавшегося пространства") дополняет "неравномерное и как бы прерывистое", "рваное" течение времени. В этой "ледяной пустыне" с редкими заиндевевшими кубами домов, "слепо отблёскивающими окнами в закат", в маленькой грязной квартирке живёт дед героя, Модест Платонович Одоевцев, единственный по-настоящему живой персонаж.
Одним из ярких свидетельств саморазрушения города у А. Битова, как и у Ю. Трифонова, является уничтожение пространства, точкой отсчёта которого является Дом. Почти все герои романа "бездомны". Модест Одоевцев большую часть жизни провёл в лагере, а после возвращения доживает свой век вместе с бывшим тюремным охранником, которого он любит за то, что тот его "дважды не убил". У бессемейного дяди Диккенса "вещи <…> ещё бывали, а дома не было", и потому он был так необходим семейным Одоевцевым, что у него, несмотря ни на что, "был-таки, у одного, свой дом…".
Однако самым значимым "домом" в романе является Пушкинский дом. Как известно, размышляя над заглавием произведения, писатель выбирал из множества определений к слову "дом" ("заколоченный", "холодный", "ледяной", "белый", "жёлтый", "пушкинский") то, которое наиболее полно отражало бы концепцию романа. Но в битовском тексте встречается также вариант "холодный дом", отсылающий к одноимённому роману Ч. Диккенса. Подобно тому, как на первых страницах английского романа дано описание окружающего мира, как если бы тот был нарисован тушью, ленинградский осенний пейзаж в прологе к "Пушкинскому дому" также выглядит нарисованной картиной, на которой дома словно написаны "разбавленными чернилами". Мотив подмены, игры, таким образом, формирует смысловое поле концепта "город" уже в начале романа.
Образ "вымороженного" города, дома, где стены "снег" и "холодно посверкивает со стен ледяное стекло", создал в романе "Петербург" А. Белый. Роман А. Битова, написанный в преддверии неизбежных и ощутимых "заморозков", несомненно, развивает мотив холодного дома и города, но вместе с тем обнаруживает дополнительный ракурс. "Дом мой с непокрытой головой пуст, – признаётся автор. – На полу желтеют листья, которые сбросил мне клён в пустое окно. Герои в нём не живут – мышам поживиться нечем. Герои жмутся у соседей, снимают угол. В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал…". Подобно тому, как Лёва в минуту праведного гнева сближается в романе с Пушкиным, автор устанавливает доверительные, почти интимные отношения со "своими" Пушкинским домом, русской литературой, Петербургом, Россией – ведь всё это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ "без его курчавого постояльца".
Особая роль в городе-музее отведена окнам. Из окна Пушкинского дома выбрасывает чернильницу Григоровича, умершего ровно сто лет спустя после рождения А. С. Пушкина, антагонист Лёвы, Митишатьев, тем самым прерывая не только целостность культурной традиции и "петербургского текста", но и классическую "завершённость" города. Окно, в которое хлещет дождь и дует ветер, символизирует, как у А. Пушкина, границу между русской и европейской цивилизациями, но главное – между свободой и несвободой.
Город в "Пушкинском доме" амбивалентен. С одной стороны, это "золотой Петербург", "именно золотой – не серый, не голубой, не чёрный и не серебряный – зо-ло-той!..". Это культурный центр, с исторического облика которого до сегодняшнего дня не исчезла тень Пушкина (начиная с Лицея и квартиры на Мойке, 12 и заканчивая Чёрной речкой). Благодаря Пушкину, гаранту новизны и "воплощённости", в концепте "город" актуализируется мотив свободы.
Вместе с тем, Ленинград 1967 года – это город-фантом, город-мираж, город-призрак. Интертекстуальная игра формирует целую систему пародийных отражений, подвергая деконструкции "завершённый", "состоявшийся" смысл города-музея. Эффект вторичности поддерживают сменяющие друг друга в полусне Лёвы "экспонаты" музея: "картонный" Медный Всадник, легендарный "кораблик", "пузырящиеся" тени на заднике Адмиралтейства, а ещё – "медное население" города, корреспондирующее с "золотым" и "серебряным" веками Петербурга.
Разгадка постмодернистской двусмысленности города дана писателем в заключительных эпизодах романа. Их действие происходит у статуй сфинксов на набережной Невы, отсылая и к "Петербургу" А. Белого, и к античной легенде, согласно которой сфинкс умер, когда Эдип разгадал его загадку, связанную с представлением о циклах человеческой жизни. Несмотря на смерть, как памятник сфинкс продолжает жить. "В этих сфинксах нет ничего загадочного! – восклицает Модест Одоевцев. – И в Петербурге – тоже нет!.. Всё загадочно лишь в силу утраты назначения". Смерть, таким образом, становится необходимым условием сохранения бытия и города-музея, и всей русской культуры.
Итак, двойственность, присущая образу города в "Пушкинском доме", отразила радикальный переворот в мировосприятии А. Битова, который одним из первых в русской литературе продемонстрировал симулятивный характер советской ментальности. Коллизии разрыва человека с окружающим миром он противопоставил парадоксальную связь, в которой смерть оказывается гарантом сохранения, а величие города-музея предопределено его "несуществованием".
Динамика концепта "город", зафиксированная в творчестве Ю. Трифонова и А. Битова, отразила тенденцию к сближению "петербургского" и "московского" текстов русской литературы, обозначенную ещё в раннем творчестве Б. Пастернака. Несмотря на своеобразие индивидуально-авторских трактовок, писатели-современники интерпретируют город как одну из важнейших констант духовной жизни современного человека. Высвечивая разные грани концепта, они помещают город в "середину контраста", выдвигают на первый план играющую многозначность образа, основанную на диалектике "воплощённого" и "невоплощённого", "живого" и "мёртвого", "обжитого" и "пустого".
Эволюция концепта "город" в литературе последней трети XX века была связана с творчеством "сорокалетних". Нагляднее всего преемственность проявилась в творчестве В. Маканина, который внёс полемические коннотации в трифоновский образ старой Москвы, в мотив жизни-потока.
Последовательно переосмысливает концепт "город" яркий представитель литературы мегаполиса Е. Гришковец. Следуя тенденции, обозначившейся в осмыслении города в прозе 1960-1980-х годов, он вводит в "московский текст" "петербургские" мотивы, в частности, мотив города, противостоящего природе. Антиприродный характер концепта не получает у писателя негативной оценки, а, напротив, определяет самобытный облик Москвы. Опираясь на традиционную мифологему "Москва-женщина-город", Е. Гришковец интерпретирует её откровенно провокационно: в его столице нет материнского оберегающего начала. Напротив, она либо равнодушна, либо откровенно враждебна тем, кто пытается её приручить, найти в ней своё место. Город перестаёт быть укрытием, защищённым и очеловеченным пространством.
На рубеже XX–XXI столетий отечественная словесность открывает новые грани концепта, развивая тему мегаполиса. М. Бутов, М. Веллер, А. Дидуров, А. Курчаткин, С. Минаев, Д. Рубина анализируют психологию и аксиологию жителя конгломерата городов.
Социокультурная характеристика концепта "город-мегаполис", как справедливо отмечает М. В. Селеменева, основывается на оппозициях "колоссальные возможности – мелочная суета будней", "избыточная коммуникация – тотальное одиночество", "блеск светского общества – скромное существование вчерашних провинциалов". В концепте "город" высвечиваются и потенциальные возможности, и негативные факторы мегаполиса, воссоздаётся его хронотоп – типовое пространство спальных районов, демонстрируются проблемы урбанизированного социума, среди которых на первый план выходит отчуждение от людей.
Отталкиваясь от модернистской трактовки концепта, в которой границы города постоянно расширялись и в итоге сливались со всем миром, литература мегаполиса изображает городское пространство как гипертекст, в котором каждая информационная страница обрастает большим количеством ссылок.
Таким образом, концепт "город" в литературном процессе XX века функционирует и как постоянный смыслопорождающий источник, и как мощный интертекстуальный ресурс, обеспечивающий непрерывность творческого развития.
Детство
Т. А. Таяноеа (И. Шмелёв), Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), В. В. Цуркан (А. Битов), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), С. М. Крутий (Л. Улицкая); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа
Детство – сложный общекультурный феномен. В толковых словарях русского языка детство определяется как "ранний, до отрочества возраст; период жизни в таком возрасте". В психологии и физиологии детство также трактуется как один из этапов онтогенеза, определяемый конкретными возрастными рамками.
Концепт "детство" относится к "возрастным" концептам, так как включает в себя понятие времени; это не вся жизнь человека, а лишь определённый период (от рождения до совершеннолетия). Кроме того, этот концепт можно отнести к общенациональным (универсальным), так как независимо от национальной принадлежности в жизни каждого человека есть период детства.
Данные "Русского ассоциативного словаря" свидетельствуют о том, что, с одной стороны, детство осмысляется как счастливая, светлая, беззаботная, радостная, хорошая, но невозвратимая пора человеческой жизни, с другой, – как трудный, сложный период. Существенной характеристикой детства также становится место, в котором оно проходит. Несмотря на то, что концепт "детство", как и любой другой концепт, обладает амбивалентными трактовками, гораздо чаще он представлен положительными коннотациями.
Субъектом детства является ребёнок. Концепт "детство" не тождественен концепту "ребёнок", поскольку его лексико-семантическое поле гораздо шире и находится в пространстве концептосферы рядом со "временем", но, безусловно, вбирает в себя некоторые признаки этого родственного концепта. Особое значение среди них приобретают те, которые характеризуют особенности детского миропонимания, мышления ребёнка, его духовную жизнь и эмоциональную сферу:
1) детский мифологизм;
2) игра как главная форма детской активности;
3) необычайно широкий и богатый мир детской фантазии;
4) целостность детской души, её наивность и непосредственность, отсутствие в ребёнке всякого раздвоения, искусственности, духовное и душевное здоровье;
5) свобода от стереотипов, норм и условностей, свобода выражения чувств, духовная свобода;
6) творческая энергия.
В структуре исследуемого концепта ярко выражено противопоставление детства как начального периода жизни человека взрослости (зрелости) как высшей ступени физического и интеллектуального его развития. Но в отношении духовной жизни эта противопоставленность не столь категорична, что связано с развитием представлений о детстве как своего рода состоянии души.
По мнению К. Юнга, свойства ребёнка архетипически присущи каждой личности. В традиционном культурологическом дискурсе актуализируется условно-метафорическое представление о детстве. Феномен детства в этом случае не ограничивается физиологическими коннотациями, но может быть интерпретирован как "неотъемлемая и вневозрастная компонента личностной парадигмы человека, прежде всего – творца".
Анализ ряда философских и психологических теорий изучения личности ребёнка позволяет говорить о том, что в структуре концепта "детство" присутствует креативная составляющая. Например, в теории Ф. Ницше, развивающей идею сверхчеловека, ребёнок мыслится не просто как образец свободного творчества и неординарного мировидения, но как высшая ступень творческого самосовершенствования. Ребёнок, по Ф. Ницше, – "невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения". Это последняя стадия "превращения духа", чистота и "невинность" которого означают свободу от любых норм и ценностей и подразумевают бесконечную вариативность самоактуализации.
Э. Берн применяет в своей теории понятие "ребёнок" к определению характера мироощущения человека в целом. Согласно модели личности Э. Берна, ребёнок – одна из наиболее ценных составляющих личности, поскольку является источником интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости.
3. Фрейд полагал, что играющие дети сродни художникам, поскольку они создают свой собственный, аналогичный "художественному", мир и воспринимают его с большой долей серьёзности и искренности, вкладывая в свою игру всю страсть, на которую они способны.