В циклах "Москва кабацкая" и "Любовь хулигана" город выступает как больное зеркало дехристианизированного и дегуманизированного мира. Он напоминает притон – не просто злачное место, но вместилище греха согласно древнерусской и христианской традиции ("Я усталым таким ещё не был…", 1923), а иногда и сам ад, жить в котором можно лишь с полузакрытыми глазами, с искажённым, нечистым зрением. Мотив искажённого, "закрытого" зрения намекает на симулятивное, ложное пространство города, которое открытым взглядом будет разрушено, выведено на чистую воду, что причинит лирическому герою неимоверную боль, оглушит абсурдом и злой безнадёжностью правды.
В стальных объятьях города происходит угасание душевно-эмоциональной стихии лирического героя ("Снова пьют здесь, дерутся и плачут…", 1922). Настроение, переданное в стихотворении "Да! Теперь – решено. Без возврата…" (1922), близко самоощущению Н. Бердяева, с горечью отмечавшего: "Сердце с трудом выносит прикосновение холодного металла, оно не может жить в металлической среде".
Всё иррациональное, чудесное, таинственное, творческое в городе неизбежно побеждается рациональным. Очень интересно в этой связи звучит стихотворение "Ты прохладой меня не мучай…" (1923) из цикла "Любовь хулигана", где герой, словно воюя с собой рациональным, охлаждённым, отученным городской жизнью предаваться мечтаниям и верить им, отстаивает своё право на необъяснимую никакими словами и логикой мечту, мечту всеобъемлющую – "в дым": "Я хотел бы опять в ту местность, /Чтоб под шум молодой лебеды / Утонуть навсегда в неизвестность / И мечтать по-мальчишески – в дым". Реализация этой мечты возможна только в "той местности", а в этой (в пространстве города, отнимающего мечты) "помыслы розовых дней" недостижимы. В "металлической" реальности города трагический обрыв связи лирического героя с родной землёй, природой, органической жизнью, которая всё больше ассоциируется с утраченным раем, особенно пронзительно звучит в стихотворениях "Я обманывать себя не стану…", "Да! Теперь – решено. Без возврата…", "Не жалею, не зову, не плачу…", "Я усталым таким ещё не был…" (1922).
Итак, город – это некий ментальный враг, с которым лирический герой С. Есенина ведёт непримиримую войну. Антиидеал города нужен поэту, чтобы чётче явить способы противостояния ему. Аккумулированные ценности и идеалы прошлого вступают в трагически сложные взаимоотношения с новой социальной действительностью. В стихотворении "Мне осталась одна забава…" (1923) город становится одной из "ячеек" ментального мира человека – полем самовыражения, самоидентификации героя, ареной столкновения его симпатий и антипатий, добра и зла. "Житейская мреть", "веселие мути" и "золотые, далёкие дали" противопоставлены поэтом как городское (ненастоящее, современное, мёртвое, механическое, автоматическое, сниженное) и деревенское (живое, прошлое, природное, органическое, возвышенное, идеальное; золото и удалённость – маркеры идеала).
Городское и деревенское ассоциируются у С. Есенина соответственно с адом и раем. Для лирического героя "Москвы кабацкой" город несовместим с жизнью, не приспособлен для неё. Человеческой душе в нём слишком холодно и пусто, бессмысленно и одиноко. Подобное состояние испытывает герой средневековой литературы, в которой грешник изображается в нечистых землях, доме греха, аду, а праведник – в святых землях, монастыре и в раю. Есенин проецирует его на современность: дом греха в "Москве кабацкой" – кабак. Это антимир, антиприродное место.
Традиционно с таким атрибутом города, как кабак, связывают что-то "безобразное, нечистое, грешное", в нём всегда "беспорядок". "Кабацкий" значит "грубый, непристойный". Есенин описывает кабак как "жуткое логово", где "дерутся и плачут / Под гармоники жёлтую грусть / Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь", здесь "чадит мертвячиной", "самогонного спирта – река", царит "шум и гам" ("Снова пьют здесь, дерутся и плачут…", 1922 г.). И в то же время нередко в есенинских строках читается похвальба буйной жизнью: "Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт" ("Да! Теперь – решено. Без возврата…", 1922 г.). Эта внешняя бравада является лишь слабым прикрытием глубокой внутренней драмы лирического героя, его разочарования в себе и мире, утраты идеала.
Концепт "город" выстраивает вокруг себя в "Москве кабацкой" особое смысловое пространство, на периферии которого оказывается мотив странничества, бродяжничества, восходящий к таким произведениям древнерусской литературы, как "Азбука о голом и небогатом человеке", "Повесть о Горе-Злосчастии". В городе лирический герой С. Есенина ощущает себя странным, чужим, он похож на блудного сына, не имеющего опор в мире. Лирический герой "Москвы кабацкой" (с горечью восклицающий: "Я покинул родные края…", "Я давно мой край оставил…", "Брошу всё. Отпущу себе бороду / И бродягой пойду по Руси…"), оказываются в кабаке, становятся героями "антимира". В отличие от них, в есенинском герое ведётся постоянная борьба светлого и тёмного, святого и грешного, божественного и дьявольского, "ангелов" и "чертей". Его трагедия заключается в резкой полярности, двоении сознания.
Таким образом, концепт "город" как часть художественной вселенной С. Есенина структурирован входящими в его ядро концептами "родина" ("московская Русь" – почти синоним "Москвы кабацкой"), "мир" ("страшный мир"), "кабак" ("антимир"), "человек", которые поэт интерпретирует через призму собственного опыта и через образ мышления и ценности (жизнь, дом, любовь, прошлое, родина) лирического субъекта.
Безусловно, к ядру концепта примыкает и ключевая оппозиция есенинского творчества "город – деревня", намекающая на противостояние антиидеала и идеала, тьмы и света, мёртвого и живого во всей стране; неслучайно С. Есенин называет Русь "московской" и начинает одно из центральных стихотворений "Москвы кабацкой" обращением: "Сторона ль ты моя, сторона…".
Концепт "город", фундированный всем искусством двадцатого столетия, определяет звучание "городской прозы" – идейно-тематического течения литературы 1960-1980-х годов. Поэтика "городской прозы" была ориентирована на поиск основ жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию. Одним из бесспорных лидеров "городской прозы" стал Ю. Трифонов, остро ощущавший необходимость решения конфликта своего времени в месте его возникновения – в суете "шумных городов". В 1970-е годы писатель в полной мере осваивает художественный код, мифопоэтическую основу и поэтику урбанизма.
Концепт "город" в прозе Ю. Трифонова 1960-1980-х гг. реализуется через изображение геопоэтических образов, которые выступают как свидетели переломных моментов истории, как запечатлённое в камне историческое время. В повестях "Обмен" (1969), "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971), "Другая жизнь" (1975), "Дом на набережной" (1976) писатель показывает, как время исподволь меняет человека, как оно бесследно сметает людей, семьи, поколения, улицы и площади, города, государства, народы. "Хронотопное видение", присущее Ю. Трифонову в большей мере, чем многим другим прозаикам-современникам, ярко выразилось в названиях глав его последнего романа "Время и место" (1980): "Якиманка", "Большая Бронная", "Центральный парк", "Конец зимы на Трубной".
Семантика концепта "город" у Ю. Трифонова многообразна. Писатель обнаруживает подчас неожиданные детали и подробности, выхваченные памятью из прошлого и застывшие в отрезках человеческой жизни, сближает на первый взгляд далёкие друг от друга топосы, такие, например, как "парк" и "больница": "Там люди веселятся, здесь страдают, а граница между тем и другим – ветхий забор из тонких железных прутьев".
Город в прозе Ю. Трифонова структурирует жизнь, все пространства (городское, внегородское, природное), выступает одновременно как градоцентричная и градостремительная система. В "московских повестях" улицы и бульвары старой Москвы являются идейным и топографическим центром, обжитым пространством, в котором осуществимы творческие планы, достижимо личное счастье. Теснота московских бульваров с их толпами, множеством лиц, суетой повседневных дел и забот противопоставлена "неисчерпаемой" жизни, простору и открытости окраин. "Холодный простор" новостроек ассоциируется у героев с новой, "другой жизнью", в результате чего трифоновский город сохраняет "открытость" миру.
Структура концепта "город" раскрывается в "московских повестях" Ю. Трифонова благодаря разнообразным сюжетообразующим оппозициям. Одну из них формирует топос "дача". Писатель развенчивает образ дачи как земли обетованной, подчёркивает, что в этом "раю" человеческие отношения так же разорваны, как и в городе. Нереален, призрачен бревенчатый дом в два этажа с подвалом, "вовсе непохожий на дачный", в повести "Обмен". Пародийная история приобретения семейством Дмитриевых дачного участка демонстрирует фиктивность происходящего, невозможность уловить за "означающим" означаемое.
Берег реки – ещё один двойственный образ-эмблема в семантике города. Стихия реки может быть обманчиво-тихой в Подмосковье и в "дышащей зимним паром Москве", а может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег вместе с "прежней жизнью" – "с тихим шумом и вдруг". В романе "Время и место", начиная с главы "Пляжи тридцатых годов", в образе реки, движущейся воды у Трифонова запечатлено время. Дом на набережной из одноимённой повести "московского" цикла" также стоит на самом краю суши, у воды, и это не случайное местоположение, а сознательно выбранный Ю. Трифоновым символ. Один за другим исчезают из жизни, трагически погибают, умирают при невыясненных обстоятельствах его обитатели. Дом, когда-то казавшийся столь прочным, "рухнул".
Разочарование в идеалах молодости, осознание социопсихологических пороков поколения 1960-х годов, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, отразилось у Ю. Трифонова в осознании двойственности города, отражающей неопределённость, расплывчатость мира. Писатель рисует постепенное угасание городского микропространства, которое образуют коммунальные квартиры. Будто опровергая слова М. Цветаевой "Москва! Какой огромный странноприимный дом!", названия трифоновских произведений ("Обмен", "Дом на Набережной", "Опрокинутый дом") включают в себя образ "антидома" – символа неустойчивого, нестабильного бытия, неустроенности жизни. Антидома в трифоновских произведениях – это "место сшибки двух кланов", психологической войны самых близких людей. Таким образом, писатель рисует город как бытийно-бытовую среду, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Такими же амбивалентными, как и среда обитания, являются горожане, внутренний мир которых вписывается в парадигму "двойного сознания". Они обречены на сосуществование при отсутствии между ними домашних, интимных связей, истинной душевной и родственной близости.
Функции пограничья и "размыкания" дома в город, в мир в произведениях Ю. Трифонова выполняют окна. В романе "Время и место" из окна, выходящего на Тверской бульвар, ребёнок видит мир, состоящий из множества подробностей и выразительных деталей. На улице среди "собак, бабок, повязанных платками, и милиционеров" он выделяет "громадного каменного человека по имени Тимирязев" и "чёрного Пушкина, к которому можно подъехать на санках и увидеть, что он грустный". Включение Тверского бульвара в сознание маленького героя помогает автору представить город как динамичное явление.
Каждый из перечисленных денотатов города включает собственный комплекс смыслов, расширяющих значение концепта и утверждающих его роль организующего центра. Вместе с тем Ю. Трифонов не только стремится установить и зафиксировать то, что составляет реальность города, но и фиксирует амбивалентность его образа.
Несомненно, писатель следует традиции, интерпретируя образ Москвы как динамичный, живой организм. Трифоновский город представлен как жизнеспособная система, переживающая циклическую смену обновления и угасания жизненной активности. В образе Москвы у Ю. Трифонова есть свои чередования зим и лет, восходов и закатов. Мифологема "Москва-лес" отчётливо звучит в характеристике одного из героев "Опрокинутого дома": "Его лесом был город, книги, автомобили, таблетки, гипертония. А груздями его были люди, мужчины и женщины – их он находил, влюблялся, восхищался".
Однако, в отличие от природных повторяющихся циклов, естественного круговорота смерти-возрождения, в трифоновском городе всё живёт лишь однажды, а если уходит, то навсегда, как названия старых улиц, как сиреневый сад отца Ляли Телепнёвой или песчаные берега Серебряного бора. Облик города зачастую бывает обманчив. Урбанизация стирает традиционно присущие Москве как "городу-женщине" "округлость", "пышные формы", "неистовство плоти". Так, "волшебная плоть" сиреневого сада, напоминавшая героям "Долгого прощания" старый город у моря, вытесняется непрозрачной плотью реальности – восьмиэтажным домом, в первом этаже которого помещается магазин "Мясо".
Писателя беспокоит, что всё чаще природный ритм жизни города уступает место ритму рынка, "обмена". Поэтому социально-психологические пейзажи "московских повестей" подчас являют образ разорванного, дисгармоничного мира. Городская картинка, возникающая в начале повести "Обмен", рисует московское метро как ад, в котором человек полностью утрачивает чувство реальности. Пробираясь внутрь вагона среди мокрых плащей, толкающих по колену портфелей, пальто, пахнущих сырым сукном, Дмитриев чувствует себя частью толпы, уподобляясь не только неодушевлённым предметам, но и их деталям. Показательно, что и сами трифоновские герои в психологической готовности уступать "умеющим жить" лишают город того жизнепорождающего начала, в котором он остро нуждается.
Тем не менее, в городе Ю. Трифонова есть "другая жизнь", открывающаяся в субъективном переживании героя. Есть также и возможность бунта, "убега". Герой романа "Время и место", ощущая, что его жизнь подошла к тому пределу, когда "выхода нет", бежит в пустыню. Смысл распадающегося существования он находит в песках – полной противоположности городу с его суетой, бытом, историей, "бременем могил" и "муками тщеславия". Однако "убег" завершается бесславным возвращением в громадную пустую комнату в Мерзляковском переулке.
В цикле рассказов "Опрокинутый дом" (1980) происходит насыщение устойчивого знаково-символьного поля концепта "город" новыми пространственными образами, созданными на основе синтеза традиционного и индивидуальных значений. Писатель последовательно "стягивает" земное пространство в узкое "кольцо судьбы". Обобщённый образ человечества создаётся и за счёт развёртывания пространства города, в котором преломляются черты различных эпох. Вечность, история, современность – таковы координаты Рима, Сицилии, Лас-Вегаса, Москвы. Города оказываются огромными – и одновременно умещёнными во впечатлении и памяти одного человека. Погружённые в память, в которой, как и в "вечном городе", смещены и перепутаны времена и страны, они едины. Точно так же необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал, которых объединяет "смерть в Сицилии". Развитие в концепте "город" хронотопа "дом", выражающего единство мира, связано с метафорическим исчезновением преград, разработанным в ключе поэтики двоемирия Б. Пастернака и А. Блока, неслучайно упоминаемого в одном из рассказов. Образ города, созданный в "Опрокинутом доме", не замещая собой мир в целом, сохраняет его способность бытийствовать.
Таким образом, Ю. Трифонов создаёт собственную модель города. Если в "московских повестях" концепт "город" раскрывается в сфере повседневной жизни, то в последних произведениях писателя он обретает черты идеального, одухотворённого пространства. По-прежнему используя вертикальные связи (Большая История – быт, прошлое – настоящее), Ю. Трифонов обращается к связям горизонтальным. Он пишет город, открытый миру, связанный с миром рядом динамических структур, благодаря чему концепт приобретает подлинно всемирный масштаб.
Творчество Ю. Трифонова, оказавшее значительное влияние на формирование "московского текста" второй половины XX века, находилось в отношениях взаимовлияния с творчеством А. Битова, предложившего литературе неиерархическую модель художественного миропонимания (в том числе в представлении концепта "город").
Репрезентация концепта "город" в прозе А. Битова 1960–1980 – х годов вызывает ощущение непрерывно текущего эксперимента, эпатажности, свойственной тем эстетическим поискам, которые велись в первое двадцатилетие XX века.