Итак, любовь и смерть, у М. Цветаевой "равносущие" и "равносильные", несут на себе печать вины, греха и искупления за страсть, которая сильнее всего на свете. Возвращаясь к разговору о "Молодце" в 1926 году, М. Цветаева писала о трёх степенях огня, которые соответствовали её представлениям о любви. "Огнь-ал" – это любовь чувственная, поверхностная, преходящая. "Огньсинь" – это страстная, неукротимая стихийная сила, влекущая душу к душе, огонь, сжигающий всё на своем пути. Это "огнь-синь" Маруси и Молодца, который возрождает и губит, несёт в себе и жизнь, и пепел небытия. "Что они будут делать в огнь-синь? – вопрошала Цветаева. – Лететь в него вечно…". "Белый", Божественный огонь – это высшая любовь, которая ни с чем не связана, сама себя питает и ни в чём не нуждается, это "свечение Сути", "Неопалимая купина". "Белый (Бог), – продолжала размышления М. Цветаева, – может быть, силой бел, чистотой сгорания?". Как отрешиться от "вечного проклятия" "огнь-сини" во имя другого огня, другой любви, другого света? Этот вопрос мучил М. Цветаеву на протяжении всей жизни.
Итак, концепт "любовь" в художественной картине мира М. Цветаевой – концепт многозначный, связанный с такими содержательными элементами, как "Божественная любовь", "любовь-обольщение", "любовь-страсть", "любовь – вечное проклятие". Эрос М. Цветаевой, вбирая в себя все эти оттенки смыслов, по силе своей был равен только смерти.
В религиозно окрашенном творчестве И. Шмелёва концепт "любовь" связан с понятиями "искушение", "соблазн", "прельщение", "страсть", "грех". В 1920-1940-е годы для писателя важнейшим структурным параметром концепта "любовь" является его антиномичность. Цель И. Шмелёва – запечатление сакрального мира как предмета веры и убеждения. Для реализации этой задачи писатель моделирует особые условия. "Религиозно одарённый" автор целенаправленно разводит силы Света и Тьмы, противопоставляя добро и зло, земное и небесное, правду и ложь, плотское и духовное, грех и любовь. Так, в "Истории любовной" И. Шмелёв утверждает: "Есть две силы: добро и зло, чистота и грех, – две жизни! Чистота и – грязь (sic!) <…> разлиты они в людях, и люди блуждают в них…"; "Чем-то, в глубине, постиг я в этот светлый вечер, что есть две силы – чистота и грех (sic!), две жизни". Возвышенная жертвенная любовь небесная у И. Шмелёва противопоставлена любви земной, рассматриваемой в аспекте греховности.
Герои романов "История любовная" (1926–1927), "Няня из Москвы" (1932–1933) и "Пути небесные" (1935–1936, 1944–1947) проходят через многочисленные соблазны, итогом которых, как правило, является радость исцеления, преображения. Таким оттенкам "злой любви", как "прельщение", "обольщение", "помрачение", "исступление", писатель не стремится дать психологическое объяснение. Для него они являются не столько переживаниями, сколько ступенями, по которым грех проникает, вселяется и укореняется в сердце его персонажей. Однако если героини первых двух романов – Тоня и Катенька – оказываются спасёнными от соблазна с помощью невидимой силы, мудрой и справедливой, то героиня "Путей небесных" – Даринька – ведёт ещё и внутреннюю борьбу с искушающими её помыслами.
В повести "Неупиваемая Чаша", в романах "История любовная", "Няня из Москвы", "Пути небесные" И. Шмелёв разводит истинную духовную любовь и любовь-страсть. Любовь-инстинкт ("злая" любовь) и дьявольская стихия (искушение), напротив, сближаются. Как известно, философия любви И. Шмелёва была во многом отлична от бунинской. Согласно И. Бунину, "всякая любовь, в том числе и грешная, непрестижная, тайная, – свята". И. Шмелёв не допускает подобных смешений греха и святости. У него всегда чётко разведены герои-сластолюбцы, не столько любящие, сколько пристрастные, и герои, чья любовь просветленна, жертвенна и потому созвучна божественной. В "Неупиваемой Чаше" это барин, цыганка, с одной стороны, и Анастасия, Илья – с другой. В "Истории любовной" воплощением плотского греха являются Серафима, Манька и её свекор; на противоположном полюсе находится Паша. В "Няне из Москвы" к "злой" любви тяготеют все "ухажёры" Катеньки, сумасшедшая графиня, а любовь Васи, напротив, является идеальной. В "Путях небесных" мощной страстью захвачены Виктор Алексеевич, Дима Вагаев, барон; любовь Дариньки способна победить не только её собственный грех, но и чужие.
"Злая" любовь, всецело захватывающая человека и уводящая его от истинного чувства, соотносится со стихией зла. Подлинная же любовь, по Шмелёву (любовь чистая, постоянная, жертвенная, божественная) помогает лучшим героям "прозреть смысл". Любовь-страсть и герои, которым она свойственна, подчас прямо соотносятся с инфернальной стихией: "Пастухов дом казался проклятым местом, в котором уселся дьявол <…>! Я его ясно видел: чёрно-зелёный, страшный, с козлиными ногами, с крылами, похожими на зонтик. Он жадно стоял над ними (убитыми любовниками) <…> и мерзко глядел на Маньку. Даже окошки дома смотрели грехом и смертью". Актёра, в которого влюбляется молоденькая Катя, Дарья Степановна называет не иначе как "бесом", "нечистой силой": у него не лицо даже, а "харя", "пёсья морда". Барон Ритлингер в "Путях небесных" – сладострастник и искуситель – представляется Дариньке "самим дьяволом".
Поэтика контрастов, используемая писателем при реализации концепта "любовь", характерна для библейской и иконописной традиций. Сакральное амбивалентно: оно предстаёт то в "правом" (святость), то в "левом" (скверна) виде. Религиозная картина мира имеет структуру "профанное – святость – скверна", в ней "выделяется, с одной стороны, поддерживающее, а с другой – глубоко смыкающиеся между собой возвышающее и разрушающее начала. С обеих сторон профанное ограничивают две бездны". Отсюда резкость полюсов, яркость контраста между непримиримыми противоположностями – любовью и грехом, любовью и страстью, которая в то же время заявляет о себе как знаковая черта открытой религиозной тенденциозности творчества И. Шмелёва.
В творчестве А. Битова смысловое пространство концепта "любовь" взаимодействует с семантикой концептов "счастье", "жизнь", "смерть", "игра", "предательство", "ревность". Хотя интерпретация любви дана писателем в соответствии с традиционным толкованием данного феномена как "высшей духовной эмоции", битовский концепт обладает специфическими содержанием.
Любовь, связанная с бытовыми реалиями (семьёй, детьми, повседневностью), часто отвергается писателем. В повести "Жизнь в ветреную погоду", романах "Пушкинский дом" и "Улетающий Монахов" семейные отношения оборачиваются "бесконечным знакомством", отсутствием взаимопонимания и теплоты. А. Битов принимает любовь в её вершинном, максималистском проявлении, как чувство, которое "гораздо превышает" человека и даже "разрывает" его, ведь благодаря любви "ты становишься таким большим, каким никогда бы не мог без этого стать, а в том, чем ты был без любви, ты становишься ещё мельче".
Боготворя идеальную любовь, писатель считает её одним из высших проявлений чрезвычайной "воплощённости", он соотносит концепт "любовь" и концепт "жизнь". А. Битов рассматривает любовь как одну из важнейших детерминант жизненного поведения. Измену любви писатель считает тяжким грехом, за который его персонажи расплачиваются бесцельно прожитой "неточной" жизнью и "ямой долговой" в её финале. Неслучайно в качестве эпиграфа к английскому переводу "Улетающего Монахова" А. Битов использовал слова из Откровения Иоанна Богослова: "Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь свою".
Писателя волнует вопрос, на что способен человек во имя любви, поэтому автор постоянно испытывает чувства своих героев, в том числе и "ущербом в репутации". Впервые ситуацию предательства А. Битов моделирует в рассказе "Пенелопа", причём нигде у писателя моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в этом раннем тексте. Герой последнего романа "Преподаватель симметрии", писатель Урбино Ваноски, тратя отпущенное судьбой время на поиски "женщины всей жизни", также предаёт настоящую любовь. Однако осознаёт это он уже после смерти Эвридики. Под гнётом "нарастающего чувства вины" в метаниях между новой любовью и страстью он нарушает иерархию ценностей, согласно которой любовь является ценностью наивысшей, и в итоге, осознавая бессмысленность своего существования, утрачивает всё.
Концепт "любовь" в произведениях А. Битова связан с двумя бытийными пластами: с реальностью жизненной и культурной, – причём вторая сфера по своей значимости не уступает первой. Размышляя о ценности любви, А. Битов отсылает читателя к библейской и античной мифологии, творчеству Данте, Пушкина, Достоевского, Пастернака. Философия любви в произведениях А. Битова соотносится с платоновским пониманием сущности любовного чувства. В романе "Улетающий Монахов" писатель ставит любовь в ряд божественно-райских сущностей. Автор проецирует взаимоотношения своих героев на библейскую притчу, отсылая читателя к истории первородного греха. В качестве художественной модели пространства он избирает Сад – философскую универсалию, образ мироздания, знак бытия: "Был прекрасный сад, и они были там вдвоём <…> ощущение было прекрасным. В этом было сознание того, что этот сад приснится через десять, двадцать, тыщу лет, он случился с ними – счастье, конечно, но лучше не задумываться об этом". Антитезой идиллическому топосу гармонии и счастья является замкнутое пространство лестничной клетки (рассказы "Дверь", "Образ").
Любовь почти всегда сопряжена у А. Битова с предательством или преступлением. Чтобы встретить Новый год с Асей, Алексей крадёт облигации у родной тетки. В надрывной ситуации разоблачения, когда происходит то, чего "страшнее быть уже не могло", Монахов теряет самое дорогое: сад "на глазах стал прошлым". Окончательное изгнание из рая происходит в рассказе "Образ", когда ночью в опустевшей комнате детского сада в ожидании Аси Алексей вкушает оставшееся от полдника жёсткое яблоко. Тема "мёртвого дома" и символический образ райского яблока усиливают мотив несостоявшегося счастья, несбывшейся любви. "Прекрасный сад" противопоставляется миру дольнему, небесное – земному, быт – бытию.
Одной из особенностей битовского концепта оказывается изображение чувства любви как живого, движущегося целого, проходящего в своём развитии несколько этапов. Особое внимание писатель уделяет возникновению и угасанию любви. Исследованию любовного конфликта, в котором сталкиваются полудетская страсть "мальчика" и "её" женское лукавство, посвящён рассказ "Дверь". Средствами вербализации концепта "любовь" в повествовании становятся единицы, описывающие эмоциональное состояние и его физиологические проявления героя ("озноб", "румянец", "красное лицо", "загорелось лицо", "застучало сердце"). Влюблённость Алёши оценивается автором как пограничная ситуация: герой находится у порога взрослой жизни. С одной стороны, он хочет "броситься на дверь, ворваться – увидеть", а с другой стороны, он ничего не хочет знать, потому что бессознательно уже знает всю жестокую правду. Любовь ассоциируется у писателя со сном и болезнью, симптомами которой являются утрата способности человека к здравому суждению и аберрация зрения. Неслучайно параллельно состоянию сознания мальчика, "затуманенного ложью женщины", выступают неясные, размытые очертания окружающего мира. Процесс "пробуждения" героя дан в зеркальной сцене в рассказе "Образ". Ожидающий женщину на лестничной клетке повзрослевший герой теперь нисколько не смущается взглядов людей, которые могут подумать, что он ждёт кого-то, "как мальчик": "В том-то и дело, что я уже не мальчик", – не то важно, не то грустно ответил он".
Неспособность героев к возвышенным чувствам А. Битов считает главной проблемой их жизни. Лишённые тайных связей с запредельным любовные отношения писатель представляет как игру, в которой каждому из участников определена своя роль (первое название "Улетающего Монахова" – "Роль. (Роман-пунктир)"). Монахов, например, чаще всего выступает в роли отвергнутого любовника (в английском издании роман так и назывался – "Любовник. Роман-пунктир"), а его женщины (Наталья, Светочка и не названная по имени вторая жена) каждая по-своему играют роль Аси, той единственной, которую он по-настоящему любил и которую не может перестать воспроизводить для себя во всё новых обличьях. Провокационную роль в данной ситуации, как правило, играют представительницы женского пола: это может быть и десятилетняя красавица, "обжигающая взглядом", обладающая такой отчаянной решимостью понравиться взрослому мужчине, от которой тому становится "не по себе" ("Уроки Армении"); и псевдо-Елена, встреча с которой станет прологом к гибели Эвридики, или "роковая женщина" из Амстердама ("Преподаватель симметрии"). Вместо внутреннего освобождения любовь-игра приводит к вытеснению подлинной сопричастности людей друг к другу, а порой – к их духовной смерти. Неслучайно Наталья, героиня рассказа "Лес", проницательно угадывает в Монахове "мёртвого ребёнка".
Чтобы показать недолговечность неподлинного чувства, писатель вводит в концепт "любовь" мотив сна-наваждения. В "Пенелопе" сон героя в разных модификациях (от "полусна" до "неотвязности") объясняет противоречивость поведения Лобышева. А. Битов разводит одухотворённую любовь и любовь-флирт как правду и ложь, "воплощённое" и "невоплощённое". "Моторность" эмоций Лобышева, его неспособность увлечься женщиной, как в семнадцать лет, когда "каждая – тайна", ведёт к утрате внутренней целостности. Лобышеву ничего не остаётся, как идентифицировать себя с кинематографической проекцией древнегреческого героя, настойчиво убеждая себя в том, что его, как Одиссея, "любят бабы". Подобно Монахову, от которого в итоге остается "безжизненный человек", полностью утративший способность любить, Лобышев, попав в ловушку неаутентичности, расставленную автором, понимает, что его – "нету" и ничему и ничем уже нельзя помочь.
В критике неоднократно отмечалось, что проза А. Битова представляет один бесконечный монолог рефлексирующего автора, который пытается вывести формулу, раскрывающую смысл вещи или явления, обосновать её и преподнести в интеллектуально-осмысленном виде. Концепт "любовь" не является исключением. Чтобы осознать, что есть любовь, писатель стремится определить, что ею не является. Полагая, что "ничто не существует само по себе", он демонстрирует процесс обнаружения истины через ложь, веры через неверие, любви через нелюбовь. При этом стратегия А. Битова во многом противоречива: с одной стороны, писатель стремится опереться на вечные ценности и провозглашает, что "любовь в нас и выше нас", а с другой – он, как и его герои, мучается сомнениями в истинности этого постулата. И потому Сад любви часто остаётся прекрасным сном, недостижимым идеалом.
Итак, концепт "любовь" в художественной картине мира А. Битова – концепт амбивалентный, имеющий такие смыслы, как "любовь-воплощённость", "любовь – преображающая сила", "любовь-обман", "любовь-игра", "любовь-сон". При этом значения "воплощённость", "преображающая сила", "страсть" в репрезентации концепта для писателя являются основополагающими, а остальные – возможными.
Концепт "любовь" в творчестве Л. Улицкой является базовым, вступая в различные связи с концептами "семья", "счастье", "судьба". Л. Улицкая рассматривает любовь по отношению к разным объектам: любовь к противоположному полу, любовь к детям, любовь к семье, роду, любовь к работе, делу.