В раннем творчестве В. Маяковским руководит желание соединить в концепте "любовь" "любовь-восхождение" и любовь плотскую, что реализуется в поэме "Облако в штанах" в метафоре "любви-причастия": "Тело твоё прошу просто, как просят христиане…". Двойственность образа возлюбленной в "Облаке" (её реальный облик и то, что В. Розанов называл "небесным двойником" человека, прозреть которого способен только влюблённый) в значительной степени отражает поиски лирического героя, жаждущего одновременно и чистоты отношений, и земной любви. Страдая от неразделённой любви, "кражу" Марии поэт соотносит с похищением из Лувра "Джоконды". Метафора "любовь – пожар сердца" и сопутствующие ей образы "обгорающий рот", "лицо обгорающее", "обгорелые фигурки слов и чисел", наконец, "стоглазое зарево", сопровождаемое криками о спасении, соответствуют масштабу и накалу чувствований лирического героя.
В любви В. Маяковский видит возможность реализации личности. Отсюда неоднозначность критериев, с которыми лирический герой подходит к объекту своего чувства. Он ищет в возлюбленной качества, которых недостаёт ему самому. Сила любви "определяется контрастностью и отдалённостью одного от другого любящих <…> пропастью разделения, пространством отдаления". Вместе с тем любовь в понимании поэта – это вечный поиск своего двойника, на которого "переносится то чувство значительности, существенности, исконности, которое присуще сознанию самого себя как носителя жизни и жизненных интересов", поиск духовно близкого человека, в котором можно прозреть свое другое "я": "Где любимую найти мне, / такую, как и я? / Такая не уместилась бы в крохотное небо"". В поэме "Флейта-позвоночник" В. Маяковский стремится объединить любви духовное и физическое начала. Образ возлюбленной предстаёт в двух ипостасях: с одной стороны, это земная женщина "в шёлковом платье", "накрашенная, рыжая", "с настоящим мужем". С другой стороны, она идеал, "царица Сиона евреева", прекрасная и недоступная. Любовь к ней уподобляется апостольскому служению.
С концептом "любовь" в творчестве В. Маяковского связан концепт "ревность". В поэме "Флейта-позвоночник" причиной "ежедневно множимой" пытки любви являются безответность чувств лирического героя и присутствие "настоящего мужа" любимой. Метафорически представляя семейные оковы в образе "парижских платьев" и "жемчугов ожерелий", поэт переводит возвышенное во внешний, вещественный план: "Знаю, / каждый за женщину платит". "Жемчуга ожерелий" грозят гибелью не только любви, но и возлюбленной. Любимая лирического героя оказывается вовлечённой в систему "золотоворота" и не может (или не хочет) самостоятельно вырваться из его плена. С необычайной экспрессией звучит мотив ревности в стихотворениях "Ко всему" и "Лиличка!"
"Громаду-ненависть" поэт обрушивает на мир "жирных", в котором никто не позаботился о счастливой любви, чтоб "было без мук целовать, целовать, целовать". Извращённая любовь "жирных" и их поэтическая "слякоть" неприемлемы для лирического героя. В поэме "Облако в штанах" поэт воспроизводит пародию любви, говоря о похоти и разврате, царящих в мире. Для ненавистных "жирных" вся земля предстаёт женщиной, которая для них "заёрзает мясами". Она кажется поэту "обжиревшей, как любовница", которую "вылюбил Ротшильд". Мысль о продажной, подверженной влиянию "Повелителя Всего" любви, прозвучит в поэме "Человек".
Характерно, что, бросая вызов Богу и несправедливому мироустройству, устоявшейся системе отношений, поэт почти никогда не обвиняет возлюбленную. Вместе с тем, её образ двойственен. С одной стороны, она "ослепительная царица", перед ней "гора "заволнуется и дрогнет". С другой стороны, употребление эпитета "проклятая" наводит на мысль о земном происхождении объекта любви лирического героя.
Функционально-семантическое поле концепта "любовь" в поэзии В. Маяковского расширяется и за счёт символического образа сердца – "кровоточащего", которое поэт несёт, "как собака <…> несёт перееханную поездом лапу" ("Облако в штанах"), или "подаренного" возлюбленной, ставшего одним на двоих, общим в поэме "Люблю". Приняв любовь героя, забрав его сердце, женщина становится неотъемлемой частью мужчины, своего рода его духовным близнецом: "Скупой спускается пушкинский рыцарь / подвалом своим любоваться и рыться. / Так я / к тебе возвращаюсь, любимая. / Моё это сердце, / любуюсь моим я / <…> так я / к тебе возвращаюсь, / разве, / к тебе идя, / не иду домой я?!". В стихотворении "Письмо Татьяне Яковлевой" безответное чувство побуждает поэта излить в поэтической исповеди "до края полное сердце".
В зрелом творчестве В. Маяковского концепт "любовь" претерпевает аксиологическую трансформацию: любовь к женщине сплетается с любовью к революции и к коммунистическим идеалам. Отныне идеал любви для В. Маяковского – любовь созидательная: "От любви надо мосты строить и детей рожать…". Это любовь-партнёрство, свободное от собственнических инстинктов и не осквернённое муками плоти, преобразующее мир и ведущее к мировой гармонии чувство. Общественное приравнивается к личному, интимному. Меняются обстоятельства, объекты любви, но само чувство остаётся для поэта двигателем жизни и творчества, главным ценностным ориентиром: "Если / я / чего написал, / если / чего / сказал – / тому виной / глаза-небеса, / любимой / моей / глаза".
Идея бессмертия любви актуализируется в последнем неоконченном стихотворении В. Маяковского. Поэт пишет о значимости любви, её необходимости для человека вообще и для творца в особенности: "Надеюсь, верую: вовеки не придёт / ко мне позорное благоразумие". Любовь в стихотворении – это высшая ценность, на службу ей поставлено даже равнодушное небо. Вне зависимости от финала отношений она воспринимается как явление вселенского, космического масштаба. Однако именно такая, искренняя и самозабвенная, самоотверженная и всеохватная любовь для лирического героя по-прежнему остаётся недостижимой.
Итак, в художественной концептосфере В. Маяковского любовь – феномен неоднозначный и противоречивый. Поэт славит огромную, всепоглощающую, исключительную Любовь, соответствующую масштабу его личности, и отвергает мизерную "любвишку", "любовь цыплячью", "любвишку наседок". Во имя своей Любви, смыкающейся с мечтой о будущем, лирический герой готов идти на Голгофу. Вместе с тем "смертельный любви поединок" ведёт поэта к саморазрушению и трагедии.
"Любовь" – один из важнейших концептов в творчестве М. Цветаевой. Понятие "любовь" у поэта бездонно, оно вбирает в себя бесчисленные оттенки переживаний: влюбиться можно в ребёнка, в старуху, в дерево, в дом, в собаку, в героя романа, в собственную мечту – "пол и возраст ни при чём". Любви в творчестве М. Цветаевой присущ вселенский, космический размах. Её герои сражаются со стихиями, с демоническими силами. Эту борьбу олицетворяют образы Федры, Кармен, Ариадны, Манон Леско и кавалера де Гие, Елены и Ахиллеса, Гамлета и Офелии, Эвридики и Орфея. Это символы вечной любви и связанных с ней страданий, разлуки, трагедии. В своей поэзии Цветаева стремилась выстроить удивительную Вселенную Любви, Добра и Красоты, со всей безмерностью абсолютного противостоящую абсурду современности. Поэтому в цветаевском концепте "любовь" на первый план выходят космогонические мотивы борьбы Хаоса и Космоса, тьмы и света, вечного возрождения и возвращения, тождества микрокосма и макрокосма.
Поскольку начало, противоположное плоти в цветаевской картине мира, не христианский Дух, но Гераклитов Огонь, часто компонентом образных конструкций у поэта становится страсть, включённая в традиционный образ "любовь-огонь". Наиболее ярко данная особенность концепта проявилась в "фольклорных поэмах" Цветаевой 1920-х годов: "Царь-Девица" (1920), "На Красном коне" (1921), "Переулочки" (1922), "Молодец" (1922). Любовный конфликт в них основывается на ситуации "соблазна души высотой", на стремлении героя к союзу с высшей силой, готовности ради этого союза идти на полное забвение общепринятых норм.
В поэме "Царь-Девица" в основе конфликта лежит трагический мотив "вечного разминовения" возлюбленных. Концепт "любовь" в поэме структурирует оппозиция "плоть – огнь", которая подчёркивает, с одной стороны, изначальную враждебность героев друг другу, а с другой – их вечное взаимное тяготение при очевидной неслиянности. Ассоциируя образ Царь-Девицы с Солнцем (огнём), а образ Царевича с Месяцем, неполной Луной, Цветаева опирается на фольклорные представления об отношениях данных объектов небесного мира либо как кровнородственных, либо как супружеских. Миф о браке Солнца и Месяца объясняет причину постепенного угасания Месяца и невозможность его полноценного союза с Солнцем (в германском сказании он представлен как холодный любовник, раздражающий пылкую супругу Солнце). Любовный союз Царевича с Царь-Девицей с самого начала заявлен в поэме как иллюзия, грёзы, сон: "Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла". В момент роковых ночных свиданий волей демонических сил Царевич погружается в "морок-обморок". По мере развития сюжета чувства цветаевских героев оказываются всё ближе к стереотипам любовных отношений (любовь смягчает сердце Царь-Девицы, и она оплакивает недостижимость счастья; страсть возвращает Царевичу мужественность, он постепенно обретает силу и бесстрашие). Однако именно трагедия "не-встречи" героев, ощущающих свою глубокую онтологическую близость и невозможность воссоединения в земной жизни, составляет ядро цветаевского концепта.
Мотивы "неслиянности" и разрушения единой сущности влюблённых, определяющие звучание не только поэм 1920-х годов, но и других произведений Цветаевой ("Поэмы Конца", стихотворений "Подруга", "Наши души, не правда ль, ещё не привыкли к разлуке?", "Але", "Приметы", "Клинок"), как указывает М. М. Полехина, восходят к андрогинному коду, а от него к орфическому мифу, воспроизведённому в диалоге Платона "Пир". Теософы-неоплатоники, неопифагорейцы, герметисты, христианские гностики идею двуполости человека выводили из идеи божественной двуполости, подразумевавшей, что совершенство сводится к единству-целостности, что всё сущее в идеале должно быть всеобщим.
Любовь в этом мифологическом контексте виделась М. Цветаевой как возможность возврата утраченной целостности. Выстраивая философию любви, она вслед за В. Соловьёвым полагала, что "создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви". Через любовь отчуждённая женская природа в произведениях М. Цветаевой стремится воссоединиться с природой мужской, восстановить свой целостный облик. Отсюда так сильна жажда встречи со своим "я", так радостно узнавание себя в другом, ведь герои цветаевской поэмы – "одной косы две плёточки", "одной руки суставчики". Если Царь-Девица, соединяя в себе мужское и женское, ангельское и демоническое, представлена во всём блеске силы и самодостаточности, то в характере Царевича сильно проявление женственного начала – анимы: смутные чувства, пророческие озарения, способность тонко чувствовать и воспринимать мир, природу, иррациональное. Царевич, как отмечает А. Саакянц, "олицетворение великой слабости не-любви <…> самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может иметь дело с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море".
В концепте "любовь" у М. Цветаевой борются материя и дух, земля и небо, божественное и демоническое. Противопоставление решается в пользу земли, однако при этом лирический герой отрекается от мира "падшего", мира земных чувств и соблазнов. В главке "Ночь вторая" две стихии вступают в конфликт друг с другом: с одной стороны – сила, страсть, темперамент Царицы-Мачехи, жаждущей любви Царевича, с другой – отповедь пасынка, презирающего и отвергающего земные соблазны. История взаимоотношений Царевича и Мачехи соотносится с историей Федры и Ипполита, танец Мачехи и Царевича ассоциируется с историей Саломеи и Иоанна Крестителя.
Любовь Царицы – сама стихия, конденсат сверхприродных сил, Царица готова отдать за любовь Царевича "всю до капли кровь". Мифопоэтический образ Лестницы, на которой стоит Царевич, служит связью верха и низа, неба и земли. Данный образ несёт в себе потенциал возможного возрождения героини, однако удержаться на пике высоты Царице не удаётся, – потому так чудовищна цена за объятия Царевича. Её "демоническая одержимость" и слова Царя-Кумача толкают Царевича на "блуд", на нарушение морального закона, на нечестивый союз с Мачехой. Тем не менее, единственный поцелуй Царь-Девицы, как "печать", которую "уже не смыть", помогает Царевичу разорвать порочный круг, совершить прорыв к абсолютному бытию. Так концепт "любовь" в поэме "Царь-Девица" взаимодействует с концептом "смерть". Смерть, реальная или мнимая, подготавливает духовное возрождение героев. Смерть Царь-Девицы ассоциируется с исчезновением Солнца и наступлением Ночи, что является предвестием великих и страшных грядущих событий. Отсюда так логичен трагический финал поэмы-сказки с картинами шабаша.
В лирической поэме "На Красном коне" пересекаются смысловые поля концептов "любовь", "творчество", "смерть". Поэма-легенда представляет собой аллегорическое повествование о жертвенной природе любви и искусства. Злым гением является Огненный Всадник перед героиней в роковые минуты её жизни, спасая самое дорогое, чем она обладала, чтобы навсегда отнять высшие ценности – детство, любовь, материнство, ангела-хранителя. И только поэтическое вдохновение оказывается неподвластно злым чарам. Союз с Всадником, по своей огненной сущности близким Царь-Девице, разрушителен для земной героини и потому оценивается как "страшный", демонический. Но он и соблазнителен, так как даёт знание, возможность приобщения к стихиям иного мира. Поединок с Всадником завершается победой высшей духовности: обретая "смертоносную любовь" своего повелителя, Вожатого, героиня пробуждается ото сна, от грёз, от мечты.
Ещё одна сторона цветаевского концепта "любовь" представлена в поэме "Переулочки": любовь "лютая", любовь-морок, которая играет "самым страшным". Прибегая к ворожбе, героиня поэмы очаровывает и увлекает молодца земными соблазнами, огненной бездной, небесным миром "звёздной сини", где "ни мужа", "ни жены", "клятвы без губ". В былине-первоисточнике "Добрыня и Маринка" герой был неподвластен земным соблазнам. М. Цветаева намеренно изменяет сюжет произведения, оставляя победу за колдуньей. Добрыня покоряется власти чар, погружается в состояние безумного восторга, а затем обнаруживает себя стреноженным и увенчанным турьими рогами. "Лазорь" в итоге оказывается "раззором".
Образ любви – чудовищной страсти, "преобразующей самоё материю", получает развитие в "поэме-наваждении" "Молодец". Поединок любви и морока, разрушающий рамки традиционных христианских представлений, определяет звучание концепта. Очарованная Молодцем, Маруся сознательно отрекается от себя, от своего прошлого, от своей души: "И так хороша! / На кой мне душа!". Проклятый становится для неё благим, зло, завораживающее своей чудовищностью, расплывается в очертаниях, ад и рай меняются местами, смерть воспринимается чудесным даром. В концепте "любовь" актуализируются мотивы преступления и жертвы. Представляя чёрные глаза Молодца, Маруся отстраняется от своего ребёнка и остаётся с инфернальными силами. Она отвергает земную жизнь, земной мир, семейное счастье с мужем и сыном во имя воссоединения с упырём. Такое разрешение любовного конфликта поэмы неслучайно. В одном из своих писем поэт утверждала, что у любящих не бывает детей, а у любовников – времени для будущего, которое есть ребёнок, ибо у них есть только настоящее – их любовь и смерть.
Поэма завершается апофеозом любви Маруси и Молодца. "Огнь-синь" оказывается последним "домом" героев, местом сакральным, "осью Мира", "центром Земли". Символизируя любовную страсть, темперамент, восхождение и очищение, этот огонь, наряду с основной креативной функцией, несёт в себе и разрушительное начало, уничтожение, гибель. Амбивалентный характер огня-страсти связан с образом Молодца, чьё имя поэт "вшифровывает" в строфу, предвосхищающую кульминацию поэмы. Неназванное имя Молодца – Азраил. В восточной мифологии это имя ангела смерти, выполняющего волю Всевышнего. В стихотворении "Азраил", созданном спустя месяц после завершения "Молодца", М. Цветаева назовёт Азраила "последним любовником", судьбою предначертанным в "рассветных серостях".