Жизнь, по И. Бродскому, категория скорее относительная, смерть – скорее постоянная, и живое часто существует с поправкой на смертность, сосуществует с мёртвым не только в вертикальном, но и в горизонтальном времени, где даже сквозь наводимый порою дионисийский румянец, болезненный, лихорадочный, проступает и обнажается за осыпающейся пудрой мертвенная бледность. В качестве ещё одного варианта смерти при жизни И. Бродский как пророк неизбежного сквозь живую плоть образов прозревает их тлен, и возникают "образы-мертвецы", репрезентирующие образный слой концепта "смерть". Образы-мертвецы по принципу апофеозности накапливаются в массовые сцены, подразумевающие то ли торжественный парад, то ли безумный карнавал, как в "Пляске смерти" Ф. Гарсиа Лорки: "Это праздник мёртвого зверя / под ножами сквозного света, / бегемота на пепельных лапах / и косули с бессмертником в горле". Однако И. Бродский, в отличие от Гарсиа Лорки, не заворожён смертью (равно как и жизнью), но сосредоточен на ней. Он её беспощадный аналитик. Поэтические ум и сердце поэта всегда с большей готовностью отвечали на факт смерти, идею смертности. Его некрологические посвящения – серьёзный и объёмный и, насколько это может быть применимо к поэзии интеллекта, глубоко лирический пласт творчества ("Большая элегия Джону Донну", "Стихи на смерть Т. С. Элиота", "На смерть Ахматовой", "На смерть друга"…).
В семантическое поле концепта "смерть" у И. Бродского включается значение "отсутствие", что символизирует своеобразный апофеоз обнуления: "Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я. Ничего внутри. / Посмотри на него, а потом сотри", – "исключённость", в том числе при исключительности. Смерть представлена как вычитание, своеобразный акт на списание: "В этом и есть, видать, / роль материи во времени – передать / всё во власть ничего".
Поэт приступает к истолкованию смерти не через образно-символический инструментарий, а через бесконечные "ряды наблюдений", через почти химический анализ превращения материи в тлен. При этом смерть не облекается в отвлечённый символизм общего представления, она индивидуализируется, ей сообщены черты близкого, своего: "Это абсурд, враньё: /череп, скелет, коса/ Смерть придёт, у неё / будут твои глаза".
Время как время жизни и смерти у И. Бродского не различает физического и метафизического, актуализируя ещё одно авторское значение концепта – смерть как распад, результат действия времени: "Помнит ли целое роль частиц?" Время – верховный правитель мироздания и главный его разрушитель. Время поглощает всё, разрушает всё, всё обезличивает, а человеку несёт старость и смерть. Время связано с определёнными пространственными характеристиками, оно есть следствие перехода границы бытия: "Время создано смертью".
Идея смерти как распада (рассудочная распадочность) репрезентируется через лексемы осколки, развалины, руины, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: "развалины есть праздник кислорода и времени". "Развалины" являются одновременно фрагментами жизни и памятью о жизни. Крайнее перед небытием из области конечных значений – конечный результат всей живой и неживой материи – пыль – включена в ассоциативно-смысловое поле концепта "смерть". Пыль как заключительная стадия всеобщей энтропии, серая, однородная и неизменная, вечная, в отличие от возрождающегося пепла, – того, чем становится разнообразная жизненная материя. И. Бродский именует пыль "плотью времени". Пыль как обман, сокрытие истины (ср. пускать пыль в глаза) переходит в некое освобождённое от воплощаемого воплощение, и даже воплощая время, она не сохраняет черт прошлого и не отвечает за будущее: "Пыль не сотрут, сама / вещь как правило пыль". Пыль как плоть времени беспамятна к прошлому, бесплотна в настоящем и бесплодна в будущем.
В связи с этими представлениями репрезентируется антонимичная лексема "бессмертие" ("неувядаемая посмертная слава"), актуализирующая смысл "не прекращающееся бытие" и несущая положительную оценку. Иосиф Бродский предлагает иное видение: бессмертие как спасение от времени и от смерти видится им в превращении тела в вещь, так как вещи не смертны, поскольку не живы, вещам не присущ страх смерти, и в их бесчувствии, бесстрастии они подобны времени. Вещи не имеют индивидуальности, что гарантирует им бессмертие через простой механизм замены старых вещей на новые. Длинную строфу о бессмертии стула И. Бродский по обыкновению завершает выводом о бесконечности вещи, имеющим свойственный поэту законодательный авторский пафос: "Расшатан, / он заменится другими, разницы не обнаружит глаз. / Затем, что – голос вещ, а не зловещ / – материя конечна. Но не вещь". Настоятельный "поэтический вещизм" И. Бродского напоминает чеховскую поэтику бытописания. В частности, его кресло мадемуазель Вероники – словно близнец того кресла, которое пережило отца чеховской Душечки, оставшись вместо человека и памяти о нём. Отсюда ещё одно значение концепта – смерть как забвение, стёртая память. Память, оживляющая вещь, память, не способная дифференцировать, ибо вещи неизменны, т. е. они безгрешны, ибо не прелюбодействуют, преданны, ибо не предают: "Едва ли / может крепкому креслу грозить погибель. / Ибо у нас на Востоке мебель / служит трём поколеньям кряду".
Отличает художественный концепт в поэзии И. Бродского и его метафорическая репрезентация. Смерть представлена и как натюрморт, что актуализирует одновременно два концепта – "вещь" и "смерть". "Натюрморт" как некий жанровый ангажемент: мёртвая или умершая природа, умертвлённая или умерщвляющая. Пересекаются семантические поля концептов "смерть" и "время" – область значений нового авторского маркера – концепта "вещь". Очевидно, это и есть тот самый "апофеоз вещей". Вещи, предметы имеют традиционную концептуализацию как объекты, у И. Бродского же – одновременно и зачастую прежде – как субъекты "мёртвой природы", т. е. попросту как мертвецы. В единичных вещах И. Бродский исследует природу "вещи вообще". Здесь проявляется дуализм бродской эмпирической реальности: люди как вещи жизни и смерти и вещи как вещи смерти и жизни.
Проводя жёсткий анализ среды и исчисляя невероятное числом преимущество вещественного над существенным, поэт от утверждения идеи смерти над жизнью ("Или же о вещах. / О вещах, а не / о людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру. / Это бесплодный труд. / Как писать на ветру") приходит к отрицанию обеих, или же исходит из этого отрицания, предпосылая длинному размышлению о бессмысленности мёртвого и живого, о бессмысленности даже самой такой бессмысленности следующее: "Вещи и люди нас / окружают. И те, / и эти терзают глаз. / Лучше жить в темноте". В этом смысле И. Бродский приближен идее "вечного возвращения" (А. Шопенгауэр, Н. Гартман, Ф. Ницше), утверждающей бессмысленность и повторяемость жизни и смерти, замыкающих на себе человеческое экзистенциальное и выступающих бессознательным импульсом человеческих инстинктов и одновременно некой аксиологической линейкой, где смерть – конечное значение.
Воплощённая идея бессмертия в текстах И. Бродского имеет и другой, более традиционный вектор, связанный с темой поэта и поэзии. Смерть творца то приравнивается к смерти поэзии, то взывает к её бессмертию. Так, в "Большой элегии Джону Донну" в связи со стихами не проводится вектор бессмертия. И. Бродский как поэт-ироник не прибегает к спасительному для смертного творца пафосу вечностности поэтического творения и несомых поэтом истин: "Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи. / Все образы, все рифмы. Сильных, слабых / найти нельзя. Порок, тоска, грехи / равно тихи, лежат в своих силлабах". В других же текстах стихи отделяются от творца, как дух от тела, переживают его, как то лучшее, что он не властен в себе ни преодолеть окончательно, ни постичь вполне: "Розно / С вами мы пойдём: вы – к людям, / я – туда, где все будем <…> Вы краше, добрей и твёрже / Тела моего" ("Послание к стихам"). Но наигрывая мотив бессмертия, поэт представляет иронический аналог "памятника нерукотворного": "смерть выбирает не красоты слога, / А неизменно самого певца".
Так, поэтические "инвентаризации" И. Бродского раз за разом регистрируют изменения взаимоотношений между традиционно понимаемыми "мёртвым" и "живым", что и определяет специфику семантического поля концепта "смерть" в творчестве поэта.
Особым пониманием и воплощением концепта "смерть" отличаются романы Л. Улицкой. Смерть занимает важное место в концептосфере романа "Медея и её дети" (1996). Его главной героине в жизни не раз пришлось столкнуться со смертью родных: гибель отца и старших братьев на гражданской войне, смерть матери с новорождённой сестрой, смертельная болезнь мужа Самуила, гибель в автокатастрофе племянника с женой, самоубийство внучатой племянницы Маши. И все эти потери Медея переживала со свойственным ей достоинством.
Смерть в романе предстаёт живым существом, вторгающимся на территорию живых со своими повадками, правами и "беззакониями", с которым живые вынуждены сосуществовать: "За свою долгую жизнь они к смерти притерпелись, сроднились с ней: научились встречать её в доме, занавешивая зеркала, тихо и строго жить при мёртвом теле, под бормотанье псалмов, под световой лепет свечей… Знали о мирной кончине, безболезненной и непостыдной, знали и о разбойничьем, беззаконном вторжении смерти, когда гибли молодые люди, прежде своих родителей…".
Смерть значима для героев Л. Улицкой, она меняет человеческое сознание, заставляет иначе видеть жизнь. Наиболее показательна в этом плане смерть Самуила. Писатель подробно рассказывает о последнем годе умирающего от рака мужа Медеи. Физический распад тела переходит в духовное возрождение персонажа. Он стоически переносит телесные мучения, развернувшись навстречу миру, природе, людям. Самуил невольно обращается к своим национальным истокам, читая на иврите священные книги своего народа, подаренные неизвестным юношей. Мгновенность жизни постепенно переходит в другое измерение, а приближающаяся смерть и вовсе освобождает от "страха жизни", который "открыл" в себе Самуил. Так у Л. Улицкой привычный страх смерти вытесняется страхом жизни, которая таит для человека опасности, принуждая его, как это было с Самуилом, к убийству.
Медея постоянно поддерживала мужа в этой дороге к смерти, готовая всю жизнь переносить взвалившиеся из-за болезни Самуила тяготы, лишь бы тот был жив. Медея "радовалась теперь тихому мужеству, с которым он переносил боль, бесстрашно приближался к смерти и буквально источал из себя благодарность, направленную на весь Божий свет, и в особенности на неё, Медею". Смирение с неизбежной смертью, внутреннее возрождение героя привносят в эмоциональный слой рассматриваемого концепта отчасти положительные коннотации. Сама смерть настигает Самуила, когда тот любуется красотой весенних гор, смотревших на него "дружелюбно, как равные на равного". Л. Улицкая подчёркивает таким сравнением внутренний рост героя, поднявшегося в своём осознании жизни и своём осознании жизни и смерти до вершин, и тот умирает со словами: "Господи, как хорошо… как красиво".
Лексема "похороны" является одним из основных репрезентантов концепта "смерть" в романе. Похороны как прощание с близкими, последний жизненный путь умерших значимы для героев прозы Л. Улицкой. Смерть родителей маленькая Медея восприняла с присущим детскому сознанию неверием в реальность произошедшей потери. Автор отмечает символичность похорон отца-моряка, "младшим детям они показались каким-то военным развлечением вроде парада". Последний путь матери для её детей также запомнился нелепой ситуацией встречи похоронной процессии с диковинным для того времени автомобилем, вёзшим свадебную пару с венчания. Иначе воспринимает уже взрослая Медея похороны мужа. Она не хоронит Самуила пять дней (при этом тело за это время не проявляет "признаков тления"), пока не приезжают попрощаться с ним родственники. Захоронение проводится строго по иудейским правилам. Не разрешает вдова устраивать праздничного угощения после придания тела земле, и до конца своих дней облачается Медея во вдовьи одежды, храня верность усопшему мужу, хотя и узнаёт о том, что от связи Самуила с её сестрой Сандрочкой есть ребёнок.
Концепт "смерть" в романе взаимодействует с концептом "вера". Медея и её школьная пожизненная подруга Леночка верят в жизнь после смерти, они ожидают "загробных вестей", встречают в своих снах умерших, "считывают" знаки, поданные им с того света. Поэтому героев Л. Улицкой отличает покорное принятие смерти как естественного окончания земной жизни.
Особое место в воплощении концепта "смерть" в романе занимает образ Маши. Её гибели предшествует появление ангела. Предвестник смерти персонифицирован, принимает "человеческое обличье" учителя в белых одеждах. Он учит подопечную летать, словесно-мысленной борьбе нездешнего мира. Появление ангела, обычно во сне, меняет восприятие жизни Маши: яркость общения с внеземным существом усиливает контрастность мрачной жизни, в которой запуталась героиня: "Нечеловеческую свободу и неземное счастье Маша испытывала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ей ангел, но при всей новизне и невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы". Так концепт "смерть" в данном контексте взаимосвязан с концептами "любовь", "счастье", "творчество". Страсть к Бутонову, общение с ангелом выводят Машу на новый уровень поэтического творчества. Однако это же приводит её и к самоубийству. Болезненная любовь-страсть к Бутонову, преследующие картины из детства, когда бабушка обвиняла Машу в гибели родителей, запугивая её до смерти, впечатлительность поэтической натуры, вступившей в связь с ангелом, – всё это привело героиню к мало осознаваемому самоубийству, как обращает внимание автор, с "внутренним движением, которое поднимает в воздух", и далее – в "светлый небесный праздник" равноденствия. В сцене смерти Маши трагическое тесно переплетено с возвышенным и прекрасным, как и в смерти Самуила. В обоих случаях происходит внутренний рост героев, обостряется ощущение жизни.
Концепт "смерть" в романе Л. Улицкой "Медея и её дети" репрезентирован религиозно-символическими образами, включает трагически-возвышенный эмоциональный компонент, взаимосвязанный с аксиологической составляющей концепта.