Тётку, обладавшую такими душевными качествами, которых "теперь уже не встретишь", рассказчик, вспоминая проведённую вместе с ней блокадную зиму, "присваивает" и мифологизирует. Битовской героине сопутствует мотив света: тётка помешивает варенье в медном, начищенном "как солнце" тазу, и над этой империей властвует её рука "с золотою ложкой". Хоронят её в "солнечный день". Доктор по профессии, тётка обладает волшебным даром исцеления людей: "она спасла от смерти меня, брата и трижды дядьку (своего мужа)". Смерть тётки – это уход в небытие личности, и потому её похороны описываются как таинство, не лишённое мистического оттенка. В построенной на приёме контраста сцене на кладбище "более чем нормальные", успешные и заслуженные люди (генералы, функционеры и даже близкие) противопоставляются пациентам тётки – "живым и безгрешным" "дебилам". Сама же тётка, оказавшаяся "живее всех на собственной панихиде", величественно протекает между "душами, не родившимися в Раю", и "душами, умершими в Аду", как Стикс. Её гроб "плывёт как корабль, раздвигая носом человеческую волну на два человечества". В "Школе для дураков" С. Соколова река Лета и разделяет, и объединяет мир живых и мёртвых. Тётка, уподобленная Стиксу, оставляет рассказчика наедине с чужим опустевшим миром – с могильным курганом, куда "по одному уходили пациенты к своему доктору…"
Как отмечает М. Эпштейн, "для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него". Мифологизация смерти тётки не только придаёт почти документальный характер повествованию, но и усиливает драматизм положения рассказчика. Смерть "последнего живого человека" ставит его перед неразрешимым вопросом: "Кто из нас двоих жив? Сам ли я, моё ли представление о себе?". Смерть тётки, изображённая как свершившийся факт, спокойна и возвышенно благородна, ибо оттеняет жизнь, озарённую ярким светом.
Человек для А. Битова – не только художник, творец, героически отвоевывающий свободу у собственной жизни, но и точка приложения неких сил, персонаж, роман жизни которого уже написан. В "Грузинском альбоме" есть точный символ человеческого существования – шарик, который носится по колизею рулетки, налетая на препятствия, выписывая большие круги, пытаясь вылететь за пределы, и вдруг "сваливается: опадает в свою лунку". По мнению писателя, жизнь, лишённая своей смертной глубины, необратимости исчезновения, теряет своё творческое начало, превращаясь в консервацию, сохранение, в грандиозный музей (об этом весь роман "Пушкинский дом"). А. Битов нередко показывает мир живых как мёртвый, в котором любое творчество, лишённое тайных связей с запредельным, превращается в изобретательство: "…Всё повторяется… Все ситуации те же. Как оттиски. Точка в точку. Только бледнее. Или как пластинка заскочила. Всё то же, только звук с каждым оборотом хуже. Хрипы, трески… Всё то же, только мы уже не те".
В романе "Улетающий Монахов", объединившем рассказы 1960–1966 годов ("Дверь", "Сад", "Образ", "Лес", "Вкус") и написанное в 1982 году стихотворение "Лестница", А. Битов детально исследует процесс угасания жизни. Путь Алексея Монахова представлен в виде нисходящей спирали, ведущей к смерти. Как нам представляется, прочерчивая столь необычную траекторию жизни своего персонажа, писатель опирался на русское языковое сознание, в котором путь от рождения до смерти человека представлен как физический подъём и спуск по горе. Вместе с тем в своём романе А. Битов неоднократно обращается к образам "Божественной комедии" Данте. В качестве эпиграфа к рассказу "Вкус" в английском издании романа писатель избрал пушкинские строки, принадлежащие циклу из двух стихотворений, посвящённых "Аду" Данте: "И дале мы пошли, – и страх обнял меня".
В тексте "Улетающего Монахова" очень важно нарастание ощущения смерти, представимости её, которое достигает своего апогея в финале. Смерть незримо присутствует в повседневной жизни Монахова: "Вот тогда я умер, когда не умер, – спокойно успел подумать он. – Вот тогда и погиб, когда не погиб…" Герой не раз "проваливается в небытие". В первых рассказах романа Алексея мучают сны, в которых его преследует "толпа с мёртвыми лицами", а когда он просыпается, то "не чувствует ни рук, ни ног <…> будто он мёртвый". В финале "Леса" "обызвествленную душу" Монахова обмывает "живой ток" последних сил его умирающего отца, но "последняя капля жизни" не спасает, и жизнь отца "продолжается вне сына его". В пятом рассказе "Вкус" писатель создаёт негативно-деструктивный образ смерти: как обещанный финал "неточной жизни" она предстаёт без "спасительного покрова веры и надежды". В шестой, заключительной, части романа – стихотворении "Лестница" – герой попадает на круги последнего "приюта" – в загробное чистилище.
Отношение автора к смерти в романе неочевидно, замаскировано. А. Битов будто намеренно обходит самую мысль о попытке ответить на последний вопрос бытия. В "Лестнице" происходит нейтрализация семантических оппозиций, "двойственность" жизни и смерти редуцируется до "зеркальности", "отражённости", они сливаются в одну "бездну": "В вечность перехода нету: / нету тьмы и нету свету… / нет богатства, нет сумы; / нет свободы, нет тюрьмы. / Здесь не рай, зато нет ада, ада нет почти; / нету ада, нету рая – не сухая, не сырая / здесь лишь яма долговая – и плати!" Концепт "смерть" в "Улетающем Монахове" рассматривается в соотнесённости с концептом "жизнь-игра", о чём свидетельствует первое название романа – "Роль. (Роман-пунктир)". "Роли", которые играет в жизни Монахов, вполне традиционны: в первом рассказе он выступает в роли подростка, обманутого взрослой женщиной, во втором – в роли влюблённого юноши, в третьем – в роли отца, а в четвёртом – в роли отвергнутого любовника. "А ведь играю… Я ведь роль играю, – думает герой. – И до чего же плохая написана для меня роль!" При этом оказывается, что "играет" и возлюбленная Монахова, исполняющая "как бы подготовительную к финальной сцене роль". "Игра" в театре жизни размывает индивидуальные черты Монахова, он обрастает двойниками, готовыми сыграть его "роль". "Братской рифмой" героя в рассказе "Лес" становятся "похожий на утёнка" Лёнечка и автор книги о пингвинах – писатель Зябликов. "Птичьи" коннотации в образах персонажей-соперников Монахова не случайны (одной из "антропоцентрических" характеристик концепта "смерть" является образ птицы). Наталья, женщина, что была Монахову "суждена", "будь он самим собою, а не чем он стал", точно указывает на то, что роднит Монахова и Зябликова – они оба мертвы. Зябликов ассоциируется у девушки с "моргом", в Монахове Наталья проницательно угадывает "мёртвого ребёнка". В финале "Леса" появляется ещё один персонаж, чья судьба является отголоском возможной судьбы битовского героя, – похожий на Лёнечку молодой солдатик, убитый винтом самолёта. В финале романа от Монахова остаётся лишь "самое его бледное подобие – безжизненный, мёртвый человек".
В последней сцене рассказа "Вкус" смерть метафорически определяется через реалии похоронного обряда. Кладбищенские мотивы (труп, могила, гроб) и сопутствующая им ирония способствуют карнавализации смерти. Описание старшего могильщика напоминает Люцифера – "бога смерти" и "царя тьмы". Сначала он кажется Монахову безруким. Но когда Люцифер расправляет крылья (полы пальто), он воплощает само Зло. Единственным сгустком жизни в этом царстве глины и взяток становится горсть земли с родины покойницы-бабушки, которую она с дореволюционных лет хранила в коробочке от зубного порошка.
Таким образом, если смерть тётки из "Похорон доктора" интерпретировалась А. Битовым как знак внутреннего освобождения и высшего нравственного очищения, отчего её образ приобретал мистическую окрашенность, то семантическим контекстом "несуществования" Монахова оказывается пустая, "краденая" жизнь.
В чём-то духовная смерть битовского героя напоминает процесс ухода Ивана Ильича (об интертекстуальных связях произведений Л. Толстого и А. Битова писала Э. Чансес). Иван Ильич "летит" в "зияющую бездну" небытия, а Монахов "улетает" – и из Ташкента ("Лес"), и из жизни ("Образ"). Внезапное "исчезновение" наиболее точно выражает смысл происходящего с персонажем, объясняет его желание окончательно "затеряться среди людей, раствориться в них… слиться, исчезнуть… уподобиться, сравняться… – чем больше находил он смирения в глаголе, тем больше тот устраивал его". Если герой Л. Толстого имеет мужество сознаться самому себе, что вся его сознательная жизнь была "не то", что всё – "огромный обман, закрывавший и жизнь, и смерть", Монахов не утруждает себя подобными вопросами, его уход не несёт ни избавления, ни облегчения. Однако А. Битов, как справедливо указывает И. Роднянская, знает "всё-таки поболе своего Монахова. Чудится ему <…> "невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба" <…> – стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его". Думается, именно этот экзистенциальный мотив заставляет писателя исследовать смерть как один из главных субстанциально-онтологических пределов сознания его героев.
Концепт "смерть" в поэтической системе И. Бродского особенно значим, являясь не только экзистенциальным, но и миромоделирующим. При характерной особенности авторского взгляда и почерка, позиции вненаходимости, исключённости (его специфический взгляд на Родину из чужбины, на любовь из разлуки, на жизнь из смерти) тема смерти как конечного значения фиксирует апофеоз разлуки и одиночества, имеет значение смерти при жизни. И. Бродский пишет из эмиграции, из "Нового света", как с того света. Смерть представлена поэтом и как разлука с жизнью и со всем, что с ней связано: порываемые нити связи, перерезаемые пуповины в мир, оторванные кислородные шланги. В семантическое поле концепта включено и толкование смерти как встречи, ибо смерть противостоит разлуке как встреча всех, кто разлучён жизнью: "не до смерти ли, нет, / мы её не найдём, не находим. / От рожденья на свет / ежедневно куда-то уходим, / словно кто-то вдали / в новостройках прекрасно играет, / Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает" ("От окраины к центру"); "Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча. / Значит, кто-то нас вдруг / в темноте обнимает за плечи, / и полны темноты, и полны темноты и покоя, / мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою".
Таким образом, концепт "смерть" в художественной картине И. Бродского можно рассматривать сквозь онтологическую призму, через известную характеристику человеческого бытия "жизнь есть бытие-к-смерти" (М. Хайдеггер), ибо осознание "всехней" и прежде всего собственной смертности определяет философские доминанты лирики, являя основу авторского смыслотворчества, делая бытие полным, абсолютным, выводя человека из анонимности жизни к "собственному" бытию. И. Бродский далёк от осознания смерти как антиценности, равно как и от мистических толкований. Смерть у И. Бродского – часто не только естественное состояние, но и более определённое и очерченное, чем жизнь, представленная как некая псевдовариантная система, зачастую сводящаяся к той или иной случайной и неустойчивой схеме, смерть же – изначально инвариантна, "ибо у смерти есть варианты,// предвидеть которые – тоже доблесть". Его смертельный опыт – даже не наблюдение за распадом, даже не "апофеоз частиц", но некое трансформированное новообразование, сложенное из частиц прекратившегося и прекращающегося. Жёсткий, беспощадный анализ доводит смерть всегда до предпочтительного, относительно жизни, агрегатного состояния, от твёрдой метафоры до метафорической твердыни.