Война ускоряет все жизненные процессы. Меняется и ощущение времени: "По своим законам текло время на войне: что было давно, иногда приблизится ясно, словно это вчерашнее, а самое долгое, самое нескончаемое, то, что происходит сейчас". В бою время ужасающе растягивается, происходит провал во времени, особенно в ожидании взрыва снаряда, после которого определится, останешься ли ты в живых, раненым или погибнешь. Концепт "война" пересекается с концептом "судьба". С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой баклановской повести ищет "знаки", подсказывающие ему приближающуюся смерть.
Поднимают писатели в своих произведениях и вопрос о роли простого солдата в истории. История пишется личностью или народами? Сопоставление идущей войны с "Королём Лиром" У. Шекспира вызывает в Алексее Третьякове возмущение: "Попалась на глаза ремарка: "За сценой шум битвы. Проходят с барабанами Лир, Корделия и их войско…" – и тут как споткнулся. Шум битвы. Ведь это убитые лежат там, за сценой истории. И побили друг друга неизвестно за что: король не так поделил наследство между своими дочерьми, а эти убиты. Но переживают не за них, как будто они и не люди, а за короля…" Война в данном контексте предстаёт и как столкновение интересов власти и народа.
Словами Атраковского Г. Бакланов говорит о значимости и ценности человека, его ответственности, о памяти, связующей народ: "Через великую катастрофу – великое освобождение духа, – говорил Атраковский. – Никогда ещё от каждого из нас не зависело столько. Потому и победим. И это не забудется. Гаснет звезда, но остаётся поле притяжения. Вот и люди так". Война как катастрофа, ведущая не только к трагедии, к гибели людей, к ломке их сознания, но и способствующая духовному росту, преображению народа, определению истинных жизненных ценностей каждым, – такое дуалистическое представление концепта отличает отечественную художественную литературу военного и послевоенного периодов, в особенности, "лейтенантскую прозу".
В послевоенной прозе о войне акценты порой оказываются смещёнными в область историко-философских обобщений. Показательным в этом отношении является творчество В. Гроссмана. Так, концепт "война" в его малой прозе реализуется через семантические поля "борьба", "конфликт" (ситуация выбора в условиях военного подчинения). Внешняя событийность эпического размаха, характерная для военной прозы в целом, в текстах В. Гроссмана сменена обобщённостью, аллегоричностью, символичностью. Эксплицитное в произведениях становится неким индикатором, проявляющим человеческую (или не совсем) сущность людей. В связи с этим в качестве аксиологической составляющей концепта "война" следует рассматривать проблему свободы личности, приобретающую особый смысл в условиях тоталитаризма, проблему нравственного выбора, всеобщей и личной ответственности.
Проза В. Гроссмана о войне предельно отстранена от изображения батальных сцен: в отличие от большинства авторов военной прозы (К. Паустовский, М. Шолохов, В. Астафьев, В. Богомолов), В. Гроссман включает в сюжет произведений даже не конкретные события Великой Отечественной войны и не только поворотные моменты Второй мировой войны. Понятийная составляющая концепта "война" в рассматриваемых текстах заключена в спектре философских, символистских, отчасти религиозных толкований (война как зло, насилие, братоубийство, Апокалипсис, конец света, гибель души). Вместо пафоса освобождения в послевоенных произведениях В. Гроссмана о войне – борьба двух тоталитарных режимов, победить в которой должна человечность: "По своему жизненному материалу они обращены к минувшей войне, но продиктованы не воспоминаниями ветерана, а острой заботой о судьбе мира".
Проблема нравственного выбора для писателя связана с судьбой Человечества, но решается уже на уровне человека маленького. Юный бомбардир Коннор ("Авель (Шестое августа)") один в пределах фабульных событий несёт бремя ответственности, несоотносимое с теми разной степени длительности (т. е. мимолетности) и глубины (т. е. поверхностности) чувствами вины за сброс атомной бомбы, которые испытывают прочие "винтики" пресловутого "механизма". Трагедия Хиросимы показана писателем нетрадиционно: для него важна и гибель целого города, и экологическая катастрофа, но прежде всего – личная трагедия (как личная война и личное поражение) того человека, которому суждено нажатием кнопки привести в действие убивающий механизм. Новелла уже своим названием, "библеизацией" повествования, имплицирует суть любой войны – братоубийство, а в наложении этого смысла на историческую конкретику во второй части заголовка (сброс атомной бомбы на Хиросиму 6 августа 1945 г.) – совмещение темы Второй мировой войны и темы безвинных жертв в истории человечества.
Концепт "война" в прозе В. Гроссмана реализуется через бинарную оппозицию "война" – "мир", в которой мир представлен как истина, война – как преступление против истины, антиистина. В связи с этим для текстов писателя характерны медитативные включения. Как результат "крещения миром" Джо Коннором осознаётся собственное приобщение к истине и даже слияние с ней в сцене ночного купания, в образе звёздной ночи (ночь с 5 на 6 августа): "И в эти секунды он почувствовал братскую и сыновнюю, нежную связь со всем живым, что существовало на земле и в глубинах моря, со слепыми протеями в подземных пещерных водах, со всем живым, чьё лёгкое, доброе дыхание шло через пространство от звёзд и мягкой голубоватой прохладой касалось его ресниц". Эта градационная эмотивно-медитативная картина – напоминание о Вселенной, о Боге, но и об Апокалипсисе. Двойственность героя – воплощение двойственности бытия – закона борьбы противоположностей – личной войны, где каждый остаётся всего лишь человеком с присущими ему слабостями и страхами в желании сохранить собственную жизнь, но порой, для того чтобы остаться человеком, нужно умереть. Сопряжение в одном человеке обострённого чувства Мира и солдатской исполнительности, навязанной государственной машиной и системой воспитания, оказывается для юноши роковым и приводит к расколу сознания. Общее историческое безумие проецируется на человеческое сумасшествие. Так в новелле реализуется тема нравственного суда. Таким образом, можно говорить о пересечении семантических полей концептов "война" и "безумие".
В новелле "Авель (Шестое августа)" концепт "война" реализуется через комплекс эсхатологических мотивов, такая трактовка связана не только с образом Джо, но и с образом нелепого "пассажира", похожего на аптекаря (реальный прототип – создатель атомной бомбы учёный Луис Альварес). Апокалиптична сама по себе идея человеческого разума как источника неведомого и нового зла, засекреченного по инструкции и не обнаруживающего себя во всей дьявольской сущности внешне, в поведенческих проявлениях, – зла нечаянного и не помышлявшего о себе как о таковом. Пассажир и бомбардир на уровне не самопозиционирования, но самосознания (ибо они не участвуют ни в каких дискуссиях) связаны мотивом дежавю и размышлениями не о себе как "человеке маленьком", но о Человечестве. "Аптекарь" вспоминает, как четырнадцатилетним мальчишкой давал клятву: "Всю жизнь я посвящу одному делу – освобождению энергии. Я не потеряю ни часу, не отклонюсь ни на шаг. То, что не удалось алхимикам, удастся нам. Жизнь станет прекрасна, человек полетит к звёздам".
Парадоксально, но именно "аптекарь", как и Джо, вспоминает о матери, о Боге и даже молится, с ним связана прямая библейская реминисценция: "Он вспомнил, как впервые услышал в чтении матери начальные строки Библии – бог, простерев руку, летел в нераздельном хаосе небес, земли и воды. Таким и был безвидный хаос, возникший в его детских снах, – он клубился вот так же, как он клубится сейчас, но казался тяжёлым и лёгким одновременно, в нём таилась и тьма, и жизнь, и вечный лёд смерти, и лёгкость небес, и чёрная тяжесть руд, земель и вод". В этом приёме монтажа, соединившем в сознании персонажа начало и гипотетический конец мира в идее первоначального и окончательного хаоса, отражается и усиливается как идея всеединства (единого источника добра и зла, Бога и Дьявола), так и мысль об Апокалипсисе. Глазами двух главных "убийц" – создателя бомбы и бомбардира – предстают перед читателем картины вселенской гармонии звёздной ночи и рассвета, которую им предстоит разрушить.
Так, через библейскую реминисценцию подчёркивается исконная братоубийственная сущность любой войны. "Каин обычный паренёк, немногим хуже Авеля, и город был полон людей вроде нас. Разница в том, что мы есть, а они были". Очевидная библейская параллель и в кульминации рассказа – в повествовании о роковом полёте и гибели города.
Перед взором читателя профессионально-личностная деформация – люди-механизмы. Лёгкое отношение к собственной жизни проецируется на обесценивание жизней чужих и жизни вообще. Предвосхищая решающий момент, автор приводит парадоксальное наблюдение: "Согласованность действий команды достигла своего высшего предела, и самолёт казался людям живым, наделённым волей существом, высшим по сравнению с людьми организмом". При этом характеристика каждого из пяти (солдатов) членов экипажа знаменитой "Энолы-Гей" осуществляется именно через описание их мирных привычек. Все эти увлечения – вовсе не способы бегства от мысли о легализованных убийствах, но неотъемлемые составляющие этих пяти жизней. За рамками профессиональной деятельности они такие же люди, как и жители Хиросимы. Беда в том, что в военной чехарде они команда "лучших" – команда "каинов", которой приказано уничтожить целый город "авелей".
В финале новеллы актуализирована общественно-политическая составляющая концепта "война". Трагедия Хиросимы, оценённая как герметизированный конфликт, словно касающийся лишь тех шестерых, что находились в самолёте, посредством смены ракурса от кабины "Энолы-Гей" перемещается в область надчеловеческого, наднационального, достигая планетарных масштабов. Здесь в роли ожидаемой истины перевёртыш оной, обнаруживающийся в историческом парадоксе: беспрецедентный даже по фашистским меркам акт фашизма оправдывается общественной мыслью, преподносясь как борьба с пресловутым фашизмом.
Но то, что закономерно и оправдано с точки зрения философов, абсолютно необъяснимо и противоестественно в человеческом отношении, абстрактная идея возмездия не имеет ничего общего со своим воплощением: "Так ни этот мальчик, ни его бабушка, ни сотни других детей, их мам и бабушек не поняли, почему именно им причитается за Пирл-Харбор и за Освенцим. Но политики, философы и публицисты в данном случае не считали эту частную тему актуальной".
В новелле "Тиргартен" (1953–1955), формально вскрывающей клиническую картину германского фашизма, концепт "война" на уровне функционально-семантическом пересекается с концептами "власть", "насилие", "страх" (проблема тоталитаризма: ситуация тотального страха и недоверия, царящих на территории Третьего рейха, параллель между немецким и советским вариантами тоталитаризма).
Анимализированность текстов позволяет В. Гроссману говорить о человечном, человеческом, общечеловеческом. Звери и люди меняются местами, устами сторожа зоопарка Рамма автор провозглашает: "Как вы смеете так говорить о хищниках! Вы хищники, а не они! <…> Разве сытый тигр, лев совершает убийство? Животные должны питаться, кто же их обвинит в этом?". И на этом фоне ещё ярче звериная сущность тех, кто стоит у власти: "Государство Гитлера легко, охотно тучнело, когда худели дети; оно любило лакомиться мозгом и душой. Чем меньше души, свободы, разума оставалось человеку, тем полнокровней, громогласней, веселей становилось государство".
В сцене символического ливня, предшествующего решающему бою и захвату Берлина советскими войсками, концепт "война" представлен в значении "апокалипсис". Эта сцена представляет собой кульминационный момент в развитии сюжета, являя всеобщий катарсис: "Жёлтые и чёрные тучи, клубясь, нависли над Берлином. Вихрь пронёсся над улицами, белая, кремовая, красная, кирпичная пыль поднялась над сотнями и тысячами разрушенных бомбёжкой зданий <…> а сверху хлынул огромный, горячий, жёлтый ливень, и всё смешалось в водяном тумане, зашумели по асфальтовым руслам тёмно-коричневые, густые и плоские реки". Ливень весьма напоминает серный дождь и всемирный потоп, так в повествовательное полотно вплетаются библейские мотивы. Дождь этот знаменует конец Третьей империи и особенно значим в судьбе двух главных героев, ведь только их на деле и коснутся перемены. Не случайно мечты других животных о воле предшествуют сцене ливня, мысли же гориллы Фрицци суть катарсис, и вызваны они именно ливнем, развиваются и градируют с усилением дождя, навевающего трагическое предчувствие, но и воспоминания о лесах тропической Африки, "где духота была так ужасна, а воздух так неподвижен, что казалось, здесь спящие молекулы газов, составляя воздух, не подчиняются законам Авогадро и Жерара. В этих лесах горячие ливни почти весь год со страшной силой, способной вызвать всемирный потоп, хлобыстали по чёрной, трясиноподобной земле". Для Фрицци перелом войны означает смерть как единственную возможную свободу, поскольку снаряд, который сорвёт дверь его клетки, убьёт его.
Сторож Рамм именно во время дождя открыто высказывает давно зревшую в его мозгу теорию "эволюции наизнанку", а его откровению внимает не просто угнетённый и осторожный немец, но профессиональный провокатор Краузе. Рамм – мирный характер, вдруг решившийся на "личную войну" против режима. Стремительность сюжета, разворачивающегося вдоль решения судьбы убогого старика, осмелившегося на "антифашистский выпад"; развитие психологической коллизии, прямо пропорциональное растущему самосознанию Рамма, изменившему всеобщему и личному амплуа "маленького человека"; введение в повествовательную ткань новых персонажей, с появлением которых всё больше сжимается кольцо вокруг героя и его ждут неминуемые арест и смерть, приводят к внезапной развязке в связи с событиями исторического масштаба и значения – крушением Третьего рейха. Но несмотря на долго подготавливаемое разрешение в финале, по-новеллистичному неожиданном, действует закон обманутых ожиданий, обнажая ужасающую в своей парадоксальности правду. Свобода, в желании которой томятся звери, которую они уже слышат, видят, обоняют во время решающих боёв в непосредственной близости стен зоопарка, невозможна. Приходят победившие красноармейцы, но ничего в жизни животных не меняется. Так же, как крах тоталитаризма в его немецком варианте не означает освобождения от этого зла.
Особенности воплощения концепта "война" в новеллах "Авель", "Тиргартен", "Несколько печальных дней" – в принципиальной отстранённости от собственно батальных сцен, в сосредоточении на этическом аспекте проблемы. Новелла "Дорога" (1961–1962), сюжетный динамизм которой определяется повествованием о превратностях судьбы итальянского мула Джу, рождённого служить целям, для него непонятным, порабощаемого, но не порабощённого, продолжает эту тенденцию. Концепт "война" в тексте "Дороги" проявлен через репрезентанты "насилие", "порабощение". Символично, что в ходе военных действий, Джу попадает, так сказать, в плен к русским и тем самым "воюет" сначала по одну сторону баррикад, а потом – по другую. Меняется ландшафт, меняются погодные условия, но русский погонщик бьёт по той же косточке, что итальянский, только бранится на другом языке.
Концепт "война" в послевоенной прозе В. Гроссмана, представлен двумя полюсами изображения: сужением (до ракурса личной трагедии индивидуального бытия) и расширением (в возведении локального конфликта к общечеловеческим категориям). Таким образом, на уровне репрезентации отдельно взятого концепта прослеживается общая черта прозы писателя: "И эти идеи, и это планетарное мышление, при котором общечеловеческая проблема добра и зла обрастает тугой социально-исторической плотью и, наоборот, конкретные жизненные факты обретают расширительный, приложимый и к другим социальным структурам смысл, нашли своё выражение, прежде всего в военном триптихе "Авель (Шестое августа)", "Тиргартен", "Дорога".