Последняя глава повести, уже по бородинским традициям, самая напряжённая, кульминационная, определяет авторскую позицию по отношению к персонажам. Пахомов, подручный старосты, в белогвардейской шинели приходит к партизанам и на глазах выстроившегося отряда убивает Никитина, мстя за гибель Корнеева. Самого же Пахомова расстреливает обезумевший от его выходки старый партизан. Такая "перестрелка" определяет и трагедию убитых героев, и силу правды партизан, идущих на дальнейшую борьбу с немцами. Победа "красных" над "белыми" в этой идеологической битве на фоне войны народов аллегорично передана в словах бывшего махновца Ковальчука: "То ли не чудно, а, командир? Пришёл беляк белым, а теперь вот лежит сплошь красный. Так сказать, посмертно сагитированный". Но и непростое отношение отряда к убитому капитану, которого недолюбливали, Кондрашов ощущает, переживая за несправедливость судьбы Никитина: "Капитан жизнь чувствовал неправильно – к такому выводу пришёл Кондрашов". Отношение к человеку и жизни, понимание её ценности становятся самыми важными для бородинских героев. Так было с Самариным и Козловым в рассказе "Встреча", с тех же позиций более чем через тридцать лет показывает Л. Бородин своих героев повести "Ушёл отряд". Война способствует прояснению понятийного и ценностного содержания компонентов оппозиционных концептуальных пар "жизнь – смерть", "свой – чужой", "верность – предательство".
Концепт "война" в произведениях автора не находит прямого выражения в описании военных сражений. Военные события являются фоном, на котором разворачиваются человеческие драмы, "внутренние войны", усиливающиеся трагической внешней ситуацией. Для описания внутреннего конфликта человека на войне писатель сталкивает персонажей с разным мировоззрением: Козлов и Самарин, бежавшие из плена ("Встреча"), капитан Никитин и староста Корнеев на занятой немцами русской земле ("Ушёл отряд"). Война у Л. Бородина служит проверкой не только для отдельной личности, но и для всего народа способной объединиться для борьбы с врагом. Причиной войны является столкновение сознаний, смута, а её подпитывающим источником оказываются ненависть, злость, обида, месть. Писатель исследует в произведениях взаимозависимость социального и личностного на войне. "Война" как образ столкновения и противостояния различных идеологий предполагает разрешение социальных проблем, внутриличностная "война" способствует определению человеком жизненных ценностей. Писатель выстраивает смысловую градацию концепта "война": внутриличностная – гражданская – мировая. Помимо общепринятого значения "войны" как "противостояния, столкновения враждующих сторон", понятийная сторона концепта в творчестве Л. Бородина включает такие элементы, как "злоба", "смута", "месть", "бесовщина".
Таким образом, содержание концепта "война" в русской литературе на протяжение XX в., насыщенного военно-политическими конфликтами, воплощалось в религиозных, нравственно-философских, историософских представлениях, актуализирующих искомый концепт в плоскости бытия человека и человечества, в сфере человеческого и общечеловеческого.
Город
Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), ТА. Таяноеа (С. Есенин), В. В. Цуркан (Ю. Трифонов, А. Битов); автор-сост. – В. В. Цуркан
Город – один из постоянных и устойчивых элементов картины мира, отражающих развитие цивилизации. Это сложный, многоуровневый объект, раскрывающийся в социокультурной перспективе.
В Большом толковом словаре приводятся два значения слова "город": "крупный населённый пункт, административный, промышленный, торговый и культурный центр района, области, округа" и "древнее поселение, огороженное укреплённой стеной; крепость". В историко-этимологическом словаре указывается на связь слова-имени "город" с понятиями "ограда", "забор", "укрепление", "круг", "окружность".
В ряде гуманитарных дисциплин город изучается как пространственный концепт. Город хронотопичен. Пространственные и временные категории вступают в нём в динамические отношения, что, как указывал М. М. Бахтин, оказывает влияние на художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности и "выводит словесную ткань на образ бытия как целого".
В устоявшейся символической системе город рассматривается как "символ порядка цивилизации", а его улицы как "символ ориентации в пространстве". Пространство любого города может быть представлено как единое целое, но в то же время оно состоит из отдельных локусов, каждый из которых вносит в семантику концепта "город" нечто новое. Это могут быть разные по значимости и размеру открытые и закрытые пространства, а также их границы, выполняющие связующую функцию и подчёркивающие связь различных явлений бытия.
Поскольку временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены, концепт "город" вбирает в себя идеалы и антиидеалы, трактуется в отношениях с душой конкретного индивида и с социальной действительностью в целом. Аксиологическая составляющая концепта зафиксирована в ассоциативном словаре как в позитивных качествах (большой, родной, красивый, любимый, светлый; мечты, мираж, надежды), так и в негативных (бардак, коробка, муравейник, порок, смерть, суматоха; грязный). В ассоциативный ряд включаются понятия, отражающие структуру города, а также оппозиции (деревня, село, посёлок).
Антиномия "город – природа" – одна из важнейших в структуре концепта. В энциклопедии символов, знаков, эмблем подчёркивается, что город, "спроектированный по определённым законам, построенный по выверенным чертежам, своей чёткостью, размеренностью и планировкой противопоставляется непредсказуемой природе, при этом более предпочтительным оказывается естественный мир, а не искусственное пространство". Однако город является не только зависимой от природы, но и организующей собственный жизненный цикл системой. Наложение мифологизированного времени природной жизни на культуросозидающее бытие города нередко нивелирует оппозицию "город – природа", выводя её за рамки традиционного конфликта.
Концепт "город" включает в себя и эмоционально-чувственные проявления индивидуума, и универсальный опыт человечества. Сменяющие друг друга на протяжении веков "образы" города являются способами фиксации и самоидентификации различных культурных систем.
Так, для урбанистических цивилизаций древности город был способом объяснения мира, моделью космоса. Историческая закладка города и его элементов осуществлялась не произвольно, но подчинялась определённой идее, становясь таким образом её символом. В словаре знаков и символов Н. Н. Рогалевич отмечается, что город у древних народов являлся "мировой горой, олицетворением мировой оси, местом входа на небо, под землю и в преисподнюю". Так, название Вавилон (от bab-ilani, в переводе "ворота богов") отражало представление о том, что именно здесь боги спускались с неба на землю, и о том, что этот город построен на bab-apsi ("воротах Апсу"), то есть вод хаоса, существовавших до творения. Вавилоняне верили, что у города есть свой божественный прототип, предшествующий земному образу и расположенный в небесном раю (аналогичное представление существовало и в Индии, где города строились по модели мифического небесного града).
Отношение к городу как к аналогу космоса и конкретному воплощению определённых мифологических представлений переняли пришедшие в долину Тигра и Евфрата семитские (аккадские) племена, в результате чего возникла общесемитская и общеближневосточная мифология города, впоследствии канонизированная в Ветхом и Новом заветах.
Важнейшим в эволюции концепта "город" стало соотнесение города с материнским началом (богини-матери во многих культурах выполняли функцию покровительниц городов; они изображались в венцах, очертания которых напоминали зубчатые стены города). В Библии о городах говорится как о женщинах: Иерусалим (слово женского рода в еврейском языке) называется "дочерью Сиона" (сам же Сион упоминается как обитель Бога), Вавилон предстаёт в облике блудницы, напоившей вином блудодеяния своего все народы (Апок. 18). Известный семитолог И. Г. Франк-Каменецкий в статье "Женщина-город в библейской эсхатологии" указывает, что связь между изображением страны или города в виде блудницы и в виде женского божества восходит к стадии матриархата и полиандрии. Он считает, что "взятые в аспекте стадиального развития образа термины "дева" и "блудница" в применении к матери оказываются равнозначными". В. Н. Топоров, один из создателей теории "петербургского текста", разграничивает данные образы, опираясь на Откровение Иоанна Богослова, в котором противопоставлены Вавилон-блудница и небесный Иерусалим.
Согласно христианским традициям, город является воплощением греховности, зла, жестокости, тиранства. Строительство первого города приписывалось Каину, в этом начинании ему подражали многие злодеи и тираны. Обосноваться в городе означало выбрать бренный мир земной, при этом подчёркивалось, что патриархи и святые жили в пустыне. Отрицательная сторона образа города, проявлявшаяся в его механистичности, шуме, зафиксирована в его уподоблении аду.
Одновременно с этим толкованием, как отмечает В. Андреева, в средние века за городом закрепляется позитивное значение образа и символа свободы в связи с обычаем, согласно которому человек, проживший в городе год и один день, считался свободным от власти феодала. Город осознавался как пространство, где человек может чувствовать себя защищенным от враждебной силы стихии, где реализуется его стремление к стабильности и комфорту.
Многообразие семантики города, зафиксированное в культуре, во многом определило особенности вербализации концепта "город". В отечественной словесности образ города занял одно из ведущих мест в XVII–XVIII веках, когда возникла необходимость художественной репрезентации сложившейся в национальной культуре модели мира. В XIX–XX столетиях данный образ стал основой формирования "городского текста", наделённого, помимо культурологических, социальных, философских функций, способностью объективации авторского сознания. В культуру вошли ярко своеобразные и глубоко истинные образы Москвы и Петербурга Н. Карамзина, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Герцена, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Шмелёва, М. Булгакова, А. Белого, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Набокова, иллюстрировавшие русское самосознание и самоописание.
Концепт "город", представляющий, по словам Ю. М. Лотмана, "котёл текстов и кодов, разно устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням", вступил в системные отношения сходства, различия, иерархии с "городским текстом", что наделило его смысловой множественностью и текучестью.
"Городской текст", предполагающий "опознаваемость" места в масштабах национальной или мировой культуры, опирается на семантические константы, доминирующие при описании того или иного топоса. В "столичных текстах" русской литературы возникло противопоставление Москвы – центра православия, символа души и Петербурга – средоточия красоты и культурных ценностей и одновременно города-призрака. К формальным признакам "петербургского текста" относятся противопоставление естественного и искусственного, антиномия природы и культуры, стихии и власти, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью. Мифология северной столицы включает "шведский миф", объединивший мифы о Петре – основателе города и о "Медном всаднике" (с которого, по мнению В. Н. Топорова, и начался "петербургский" текст русской литературы). Критериями выделения "московского текста" стали московские топонимы, мотив кривизны московского ландшафта (в противовес петербургскому царству "квадратных линий" и прямых углов), тип героя-праведника в миру, образ толпы. Мифологемы "Москва – град божий", "Москва – город на крови", "Москва – Феникс", "Москва – город-женщина" и типологические параллели "Москва – третий Рим", "Москва – град Китеж", "Москва – новый Иерусалим", "Москва – новый Вавилон" составляют основу данного текста.
В "провинциальном тексте" литературы образ провинции интерпретируется, с одной стороны, в пренебрежительно-ироническом ключе в его базовом значении, согласно которому, во-первых, все провинциальные города похожи друг на друга в своей удалённости от крупных центров культурной жизни ("В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч". А. Чехов. Письма), во-вторых, они не имеют определённых топографических примет, поскольку их название часто выдумано писателем (Миргород – Н. Гоголем, Крутоярск – М. Салтыковым-Щедриным, Скотопригоньевск – Ф. Достоевским, Окуров – М. Горьким, Градов – А. Платоновым). Иную точку зрения формирует представление о том, что жизнь в провинции – источник глубинной духовности и оппозиционности. Репрезентация провинциального города в творчестве И. Тургенева, Н. Некрасова, Д. Мамина-Сибиряка, Б. Зайцева, М. Цветаевой поставила вечную проблему смысла человеческой жизни и продемонстрировала преимущества скромного и устремлённого вглубь быта. "Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря", – резюмировал в последней трети двадцатого столетия И. Бродский.
В XX веке концепт "город", сохраняя свою универсальность и национальную значимость в системе ценностных ориентиров русской культуры, обогатился новыми существенными признаками.
Размах индустриальной, научно-технической революции способствовал стремлению художников объединить, а иногда и заменить "эстетику природы" "эстетикой города". В концепте "город" в двадцатом столетии сошлись две парадигмы. Согласно технократическому подходу, городской образ жизни осознаётся как функция производственных процессов, а сам город – как некая конструкция, которую можно спроектировать и воплотить в жизнь вплоть до мельчайших деталей организации производства и быта. Согласно органическому подходу, город рассматривается как социокультурный организм, имеющий внутренние закономерности развития, выступающий как саморазвивающееся целое, в котором личность выстраивает своё существование в соответствии с ценностями культуры. Так, в поэзии начала XX века, синтезирующей обе тенденции, город как создание рук человеческих, объект технического и научного творчества интерпретируется как носитель и транслятор урбанизационных процессов. Жизнь современного большого города представляется художникам неким грандиозным экспериментом истории, где пересекаются все "крайности" и смешиваются все начала жизни. Урбанистическая поэзия видит в городе жаркое горнило, в котором выковывается будущее Земли ("Ночь" В. Брюсова), уповает на то, что из многообещающего разнообразия форм социальной жизни именно в городе может родиться синтез идеального, желаемого будущего.
Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта "город" характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта "город" обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.
Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта "город". Урбанистический город с его "камнями певучими", людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место "воплотившегося в земные формы бреда", апокалипсиса, сопровождаемого "адским шумом" и "рокотом колес" ("Конь Блед" В. Брюсова). О "прекрасно-страшном Петербурге" писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек ("гроба домов, "кривую площадь", змеевидные рельсы, "пасть трамваев", "башен кривые выи", "лысый фонарь", "провалившуюся улицу, как нос сифилитика") и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник ("Ночь").