Органическая и технократическая парадигмы актуализировали в поэзии и прозе XX века ряд известных в мировой литературе моделей города. Остановимся на некоторых из них.
1) "Город-текст", "город-книга".
На рубеже XIX–XX вв. в творчестве модернистов город представлен как "аналог стихотворения-артефакта, аналог книги". Воссоздавая точные приметы городов, их архитектуру, индивидуальный облик и характер, художники изображают город как знаковый пространственный топос, центр культуры, воплощение наивысших достижений человечества. Отсюда искреннее любование гранитными набережными и великолепием дворцов, торжественными площадями и нарядными улицами, разноцветными фасадами зданий и блестящими шпилями, уходящими в небо (лирика А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама).
2) "Город-сад"
Перенесение идеала "золотого века" из прошлого в будущее (характерное для эпох смещения ценностных приоритетов, начиная с эпохи Возрождения, когда появились утопии Т. Мора, Ф. Бэкона и Т. Кампанеллы, и заканчивая сменой исторических формаций XX века), апология грядущего (производственного, урбанистического) отразились в создании образа индустриального города, представленного в литературе 1920-1930-х годов в роли топоса, в котором пересоздаётся действительность, закладываются основы нового мироустройства. Производственный роман – основной жанр литературы соцреализма, – внедряя идею самоотверженного служения государству, рисовал город как идеальное пространство, где совместный труд вытесняет все негативные стороны бытия. Основными приметами города в производственных романах В. Катаева, А. Малышкина, М. Шагинян оказываются промышленные реалии: возводимые стены заводов и фабрик, гидроэлектростанции, трубы мартенов и домен. В романе-утопии Л. Леонова "Дорога на океан" атрибутами города будущего являются "восходящие линии лампионов", "могучие колоннады" новых домов, "глазастые окна, широко открытые солнцу".
3) "Город-антимир".
Антитезой гиперфункциональному городу будущего с серыми стеклобетонными зданиями, блестящими и умными машинами, сверкающими, как лёд, воздушными аппаратами, в неясные контуры которого подчас с надеждой, подчас с ужасом вглядывалась литература первой трети XX века, становится город-мираж, город-призрак, восходящий к некрасовскому "городу-омуту", к городу-антимиру А. Белого, "городу-мертвецу" А. Блока. Создатели подобного типа концепта тяготеют к изображению замкнутого пространства, в котором, однако, в сублимированном виде происходят процессы, моделирующие то, что свершается в большом мире. Город Чевенгур А. Платонова, где, "говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм" (как ранее город из "Мы" Е. Замятина, а позднее "город Эн" Л. Добычина), – это другая планета, которую отделяет от подлинной реальности "не только пространство, но и время". "Сдвинутые", "вывернутые", опирающиеся на формы бреда, сна, наития, примитива конструкции создают образ вывернутого наизнанку, "не того" мира.
4) "Город-балаган".
Ощущение дисгармоничности бытия приводит к осмыслению городского пространства и как места буйного веселья, "праздничного угара". Мотив карнавала (а чаще – ярмарочного балагана) в произведениях М. Булгакова, К. Вагинова, Вс. Иванова, Н. Заболоцкого, М. Зощенко выдвигает на первый план профанические составляющие города: ресторан, рынок, лавки, магазины, баню, пекарню, цирк, ночлежки, театр. Жилые дома и квартиры, лишённые индивидуального начала, становятся местом маскарадных игрищ, где возможны невероятные превращения (например, Зойкина квартира в одноимённом трагифарсе М. Булгакова или пекарня – "пещера всех метаморфоз" у Н. Заболоцкого). Все здесь охвачено духом безудержного, неуправляемого, лишённого здравого смысла веселья: "Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал, / И вслед за ними по засадам, / Ополоумев от вытья, / Огромный дом, виляя задом, / Летит в пространство бытия". Окна и стены, призванные (в соответствии с мифологической традицией) помочь человеку уединиться, укрыться от всепроникающего шума, не выполняют своей роли. Неслучайно всё происходящее в эсхатологическом пространстве города названо хаосом.
Итак, ключевыми в функционально-семантическом поле концепта "город" в творчестве художников XX века оказываются либо романтические, идеально-фантастические, либо негативно окрашенные компоненты, отражающие неопределённость, дисгармоничность жизни (переживание пространства, закреплённое в оппозициях "ад – рай", "свет – тьма", "низ – верх" и т. п., свойственно интерпретациям концепта "город" в искусстве переломных эпох).
Город многолик, он вызывает широчайшую гамму чувств и настроений – от любви до ненависти, от восторгов до проклятий, а главное, он не просто фон для происходящего в рамках литературного сюжета, но важнейшая константа культуры, отсылающая к основам национального мировидения. Именно в этом качестве он становится важнейшей составляющей концептосферы Б. Пастернака и С. Есенина.
В раннем творчестве Б. Пастернака концепт "город" связан со становлением сознания творческой личности. По мнению Б. Пастернака, пространство города влияет на процесс эволюции художника, на развитие его воображения. При этом творчество воспринимается как познание-воспоминание о вечном, когда человеческое "я" вдруг включается в историческую память человеческого рода и осознаёт, что его ощущения "здесь и сейчас" соответствуют тем чувствам, которые испытывали сотни раз до него другие люди.
Город интерпретируется как некий амбивалентный символ, содержащий атрибуты старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, жизнь и смерть. Городское пространство предстаёт как своеобразное пограничное место, где соединяются мир природы, сотворенный Богом, и культура, где соприкасаются искусство и обыденность, сталкиваются дух свободы, возможность неограниченного общения и замкнутость, безразличие и равнодушие людей друг к другу, их тотальное одиночество. Писатель не даёт законченных, целостных описаний города, а зарисовывает отдельные образы, изображает мелкие детали городской действительности, передаёт свои впечатления и ощущения.
В текстах 1910–1912 годов ("Я спускался к Третьяковскому проезду", "Когда Реликвимини вспоминалось детство…") значимыми элементами в структуре концепта "город" у Б. Пастернака являются понятия "граница", "линия", которые разделяют искусственное и естественное, земное и небесное, сиюминутное и вечное. Линии и грани вместе с тем не становятся препятствием для взаимодействия внешнего и внутреннего пространства, городской среды и мира природы. Наоборот, эти границы призрачны, легко проходимы; именно на пересечении привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного рождается произведение искусства. Становясь подвижными, изменчивыми, хрупкими, линии участвуют в постоянном пересоздании городского пространства.
Нарушение границ, разрыв линий особенно остро ощущается художником, который с пристальным вниманием наблюдает за происходящими переменами. Воображение пастернаковских героев отменяет законы геометрии, создаёт неповторимый мир: параллельные прямые улиц перекрещиваются у горизонта, сливаются, непрерывные контуры зданий ломаются, изгибаются, исчезают. Линии ведут с художником постоянную игру, побуждают фантазировать, искать новые ракурсы для того, чтобы вновь уловить малейшее изменение действительности.
Герои-художники познают городское пространство, двигаясь от его окраин к центру. В связи с этим значимым оказывается образ вокзала – символического входа в город. Он одна из границ между городским пространством и другим миром. Эта граница призрачна, легко проходима, творчество возникает в момент соприкосновения привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного. Пограничное положение позволяет героям-творцам ощутить мимолётные изменения городской реальности, помогает найти своё место в жизни, понять своё предназначение.
Многочисленные улицы ведут героев к центру города-площади. В раннем неоконченном произведении "Я спускался к Третьяковскому проезду…" образы улицы и площади противопоставлены друг другу как противоположные сущности города (шумное, пёстрое, узкое пространство улицы и широкая, просторная, задумчивая площадь), они заключают в себе два типа мировосприятия (обыденное и творческое).
Описание улицы начинается с упоминания о бесконечном количестве людей. Городские жители находятся в постоянном хаотичном движении, спешке, суете, неотложных повседневных делах и заботах, не успевая насладиться каждым моментом жизни. Улица ассоциируется с ярким восточным ковром, а человек – с цветной нитью, создающей вьющийся затейливый узор, случайный орнамент, не зависящий от его воли. Скученность людей, животных, предметов вызывает ощущение тесноты пространства, показывает его ограниченность, монотонность, безликость.
Иной в произведении представлена площадь. Это своеобразный перекрёсток, место встречи людей, скрещения судеб, сосредоточения идей, подробностей городской действительности. Площадь в понимании художника – это "ладонь с тысячей складок и линий", по которым люди находят свою судьбу. Здесь нет суетящихся, случайных прохожих, свой путь люди выбирают сами, площадь не диктует им траектории, не увлекает их с общим потоком. Неограниченное пространство площади даёт простор для воображения и фантазии, позволяет поэту открыть свой мир, свой город в городе на стыке обыденного восприятия реальности и творческого озарения. Его герои чертят на площади свои линии, которые никогда не пересекаются. Автор называет их "линиями любви", любви ко всему миру, каждой его черте. Именно любовь, по мнению писателя, помогает человеку обрести индивидуальность, найти свой красочный мир. Итак, если образ улицы указывает на ежеминутные изменения как городской действительности, так и жизни в целом, образ площади подчёркивает постоянство и фундаментальность мира. Вместе они составляют единый архитектурный ансамбль.
Значимым в смысловом поле концепта "город" оказывается представление писателя о взаимосвязи городского и природного пространств. Город у Б. Пастернака не отделяется от природного мира, а гармонично сосуществует с ним, пространство природы и города плавно перетекают друг в друга. Являясь созданием рук человека, город продолжает оставаться частью мира природы. Граница между небом и землёй становится очень тонкой, едва заметной, почти неощутимой.
Особенно трепетно к единству города и природы относятся творческие личности: именно они замечают, как небо опускается на крыши домов, задевает шпили зданий, заглядывает в окна и отражается в них, дотрагивается до асфальта. Койнониевич и Реликвимини, гуляющие по городским проспектам, ощущают единство природы и мира. Они видят, как очертания города проступают сквозь опускающиеся сумерки, границы зданий делаются расплывчатыми, цвета теряют насыщенность, обретая мягкие полутона. В вечернем пейзаже Б. Пастернак подчёркивает лирический характер города, вдохновляющий художника на творчество.
Неотъемлемой характеристикой концепта "город" у Б. Пастернака становится динамичность. Ощущение непрекращающегося движения создаётся за счёт изображения постоянно появляющихся новых персонажей, спешащих пешеходов, проезжающих телег, несущихся экипажей. Здания, призванные в реальной жизни сохранять чёткость городских линий, также вызывают модификации пространства. Улица, отражаясь в окнах домов, раздвигает свои границы, умножается на тысячи подобных образов, "двойников", "стёртых набросков". Пространство площади расширяют лужи, выступающие огромными зеркалами, в которые смотрится небо, в результате чего город вырастает до космических масштабов, включает в себя другие, вымышленные, города и новые миры. В сознании творческой личности город – это вселенная, не имеющая конца. Звёзды и землю связывают птицы, которые свободно, как фантазия художника, могут улететь из города за облака и вернуться обратно с далёких звёзд. Городское пространство, таким образом, обладает динамикой, как внешней, так и внутренней.
Характерно, что закон "нарушения границ" является в ранней прозе Б. Пастернака универсальным и действует на уровне не только категории пространства, но и времени, оказывается значимым при создании образов главных героев произведений. Постоянно изменяющаяся атмосфера города влечёт за собой трансформацию времени: в сознании художника миг приравнивается к вечности. Реликвимини видится, как по улице идет двойник Генриха VIII, в котором обнаруживаются не только портретное сходство с конкретным историческим лицом, но и присущие ему манеры, позы, поведение.
Концепт "город" у Б. Пастернака имеет и другой тип развертывания пространства. В отрывке "Когда Реликвимини вспоминалось детство…" изображён город, рождённый воображением героя-художника: имя города не называется, но сквозь характерные черты в нем можно угадать облик как Москвы, так и Петербурга: автор упоминает об упоительном колокольном звоне, о Замоскворечье и в то же время рисует величественный петербургский пейзаж, говорит об обилии воды, о низком северном небе, опускающемся на множество шпилей, и, наконец, о "крыльях" разводных мостов. Город, в котором совмещены образы Петербурга и Москвы, отражает идеальное пространство, где наличествует московская широта, душевность, открытость и петербургская романтика, удивительно сочетающаяся со строгостью и рациональностью.
Город воспринимается героем не столько как реально существующий пространственный топос, сколько как временной отрезок, один из этапов жизни, связанный с чувством первой любви, с началом творческого пути. И потому в городской атмосфере царствуют весна и постоянные рассветы, которые в художественно-эстетической концепции Б. Пастернака ознаменовывают победу жизни над смертью, одновременно подчёркивая, что осознание счастье невозможно без переживания трагичных моментов.
Пограничное время (весна как переход от зимы к лету и утро как смена ночи и дня, тьмы и света), по мнению писателя, благоприятно для творческого процесса. Трагическая любовь, переживаемая Реликвимини, является той всесильной и всемогущей стихией, которая, пересоздавая город, преображает действительность, способствует новому рождению Вселенной. Эта любовь "камень по камню подменила весь город".
Следуя за фантазией Реликвимини, переполненное образами пространство требует выхода за пределы города, и город "становится иным", "выходит из себя", перемещаясь в сказочную реальность. Метаморфозы, происходящие в городских пределах, распространяются на всю планету, достигают размеров Вселенной, переустраивают мирозданье. В воображении героя мировое пространство застраивается "на пример родного", охватывая новыми зданиями открывающиеся пустоты. Ему думается, что в городе поселяется Бог, который откликается на происходящее, ежесекундно меняясь вместе с городским пространством, "перестаёт быть собою", обретая новые черты. Пространство города, преобразованное любовью героя, передает целостность и абсолютное единство бытия.
Итак, с одной стороны, пространство города у Б. Пастернака может быть дискретным, уплотнённым, неуютным, передавая тем самым стремление мира к постоянным переменам, обновлениям, совершенствованию. С другой стороны, пределы города могут расширяться, он может становиться огромным и просторным, передавая тем самым безграничность творчества, его взаимосвязь с космическими сферами. Художник, глядя на город то с небесной высоты, то изучая его изнутри, замечает, что творчество проникает во все сферы жизни. Хотя в ранней прозе Б. Пастернака город принадлежит к сфере повседневной жизни, озаряясь творческой мыслью художника, он обретает черты идеального, одухотворённого пространства, превращается в живой организм со свойственным ему характером и настроением, насыщается причудливыми формами и образами. Развёртывание городского пространства, где преломляются черты различных эпох, где соединяются мир природы и культура, соотносится в представлении писателя с креативным процессом, когда творец, прислушиваясь к своим ощущениям, объединяет искусством прошлое, настоящее и будущее.
Ощущение катастрофичности времени, откровенный антиурбанизм является доминантой концепта "город" в творчестве С. Есенина конца 1910-х – начала 1920-х годов. В цикле "Москва кабацкая" и примыкающей к нему "Любви хулигана" (1922–1923) город представлен как воплощение ложно сконструированного бытия, часть "страшного мира".
Художнику, верному национальным традициям, "последнему поэту деревни" тотальная урбанизация представлялась угрозой самоидентификации, отступничеством, заблуждением, предательством, духовной смертью. Виртуальность города с его массово-высокой плотностью расселения (в ущерб индивидуальной свободе хаты, двора), мультикультурностью (в ущерб исконному, родному), господством техники и машины (в ущерб природно-органическому) воспринималась С. Есениным как подмена живой жизни новой холодной, металлической действительностью, лишённой "животной теплоты". Из нескольких смысловых доминант концепта (пространственной, социальной, аксиологической и философской) в есенинском восприятии города две последние являются наиболее значимыми.
Город у С. Есенина вбирает в себя социокультурные изменения, произошедшие в стране, пережившей небывалый политический слом. Индустриализация, неуклонно проводимая большевиками, неизбежно наносила ущерб прошлому, которое виделось поэту органическим, естественным, живым – деревенским. Война рационального с алогичным в повседневной жизни города ("Как в смирительную рубашку, / Мы природу берём в бетон") акцентируется в стихотворениях С. Есенина неподконтрольным рассудку, спонтанным, естественным, свободным, органичным природным течением жизни. Процесс механизации, автоматизации, по мнению поэта, ведёт к гибели целостной человеческой природы, превращению организма в механизм.