А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею.
В самом деле, по выстроенному каналу, как подчеркивает Андрей Платонов, могла проплыть разве что лодка, да и то не везде:
Через неделю все водные ходы были промерены и Трузсон (французский генерал на русской службе, прибывший по приказу царя Петра инспектировать шлюзы – Е.К.) посчитал, что и лодка не везде пройти может, а в иных мест аж и плота вода не подымет. А царь приказал глубину устроить, чтобы десятипушечным кораблям безопасно по ней плавать можно было.
Сам Бертран Перри причину неудачи со шлюзами хотел видеть не в Епифани, а в своих неверных технических расчетах, ну и, может быть, еще в климате, но никак не в Епифани, как некоей субстанции:
Страх и сомнение ужалили гордость Перри, когда он возвращался в Епифань. Петербургские прожекты не посчитались с местными натуральными обстоятельствами, а особо с засухами, которые в сих местах нередки. А выходило, что в сухое лето как раз каналам воды не хватит и водный путь обратится в песчаную сухопутную дорогу. По приезде в Епифань Перри начал пересчитывать свои технические числа. И вышло еще хуже: прожект составлен был по местным данным от 1682 года, лето которого изобиловало влагой… Перри догадался, что и в средние по снегам и дождям годы каналы будут так маловодны, что по ним и лодка не пройдет.
А ведь воевода епифанский, вовсе не брал в голову проблему технических расчетов и, совершенно не думая о средних снегах и дождях, с самого начала заявил британскому инженеру:
– Слухаю, Бердан Рамзеич, слухаю, сударь! Только ни хрена не выйдет, вот тебе покойница мать…
Причина приключившейся катастрофы заключалась не только в технических просчетах, сколько в том обстоятельстве, что дело происходило в Епифани, в которой все устроено совершенно иначе, чем это можно представить по петербургским прожектам.
И обречено было не только строительство, обречен был сам британский инженер. В изображении Платонова он не просто погиб (и погиб страшно, под пыткой), а буквально исчез, растворился, и его забыли, как будто его и не было никогда – Епифань его попросту поглотила:
Епифанский воевода Салтыков получил в августе, на яблошный спас, духовитый пакет с марками иноземной державы. Написано на пакете было не по нашему, но три слова по-русски:
Бертрану Перри инженеру
Салтыков испугался и не знал, что ему делать с этим пакетом на имя мертвеца. А потом положил его от греха за божницу – на вечное поседение паукам.
Епифань – это Загон. А Загон ведь нельзя реформировать, нельзя перестроить по образцу, как бы тот прекрасен ни был. В Загоне действуют свои вековечные законы. Вот о чем повествуют исторические случаи, которые решили восстановить Николай Лесков и Андрей Платонов, постигавшие современность через странные, страшные, невообразимые, но отнюдь не случайные события прошлого.
Здесь дело даже не только в некоей общего типа историософской концепции (тут перекличка между Лесковым и Платоновым явная; Епифань – это тот же Загон), а еще и в подходе: и Лесков, и Платонов в данном случае работали в традициях исторического анекдота, а эти традиции ведь представляли собою целый культурный комплекс, в свое время довольно таки значимый. В заключение настоящего этюда скажу об этом несколько слов, дабы стало понятно, что появление и "Загона" и "Епифанских шлюзов" – отнюдь не случайность, ибо это звенья одной цепи, одной особой анекдотической линии в русской прозе, а именно линии исторического анекдота.
Post Scriptum
Из предистории исторического анекдота
Жанровый прообраз русского исторического анекдота видится мне в апофегме, кратком рассказе об остроумном, поучительном ответе или поступке великого человека – царя, полководца, философа (прежде всего на греческом и римском материале). Сборники апофегм проникли в русскую культурную почву через польское интеллектуальное посредничество (еще до эры мощного французского влияния, наступившей в XVIII столетии).
Апофегмы читались и переписывались с конца XVI столетия, а с 1711 года уже и издавались, формируя общие культурные интересы.
В центре апофегмы очень часто находилась порабола, парадокс, некая логическая неожиданность, что позволяло внести новые штрихи в круг сложившихся представлений о том или ином государственном деятеле, философе, писателе или даже целой эпохе, стимулируя, развивая вкус к историческому любопытству. Это и была основная питательная среда для возраставшего русского анекдота, его жанровая почва.
Представим себе: извлеченная из рукописного или печатного сборника апофегма, то есть рассказ о поступке определенного исторического лица, вспоминается к случаю, уточняя, оттеняя современность, что дает этому случаю какой-то новый отсвет. Иными словами, вполне допустима возможность, когда апофегма уже не только читается в составе некоего свода, а еще и вычленяется из него, вписывается в какую-то конкретную ситуацию. Хотя в принципе сборники апофегм были рассчитаны прежде всего на чтение: вполне реально, что какой-то полюбившийся сюжет отбирался из конгломерата микротекстов, применялся к конкретной коллизии, рассказывался изустно. Это была тропочка к анекдоту.
Допущенная вписанность апофегмы в ту или иную конкретную ситуацию многое помогает понять в характере функционирования анекдота, дает возможность оценить в полной мере роль и значение культурно-бытового контекста, на фоне которого тот неизбежно развертывается. Анекдот без такого контекста вообще немыслим.
В русском анекдоте обращение к событию из прошлого дает возможность задуматься над несообразностями, странностями, проявляемыми в российской действительности, дает возможность поиска тех внутренних, даже тайных механизмов, которые определяли историческое бытие нации.
Например, Нестор Кукольник записал анекдот о том, как петербургский обер-полицмейстер Н. Рылеев понял повеление Екатерины II, что нужно набить чучело из Сутгофки (собака была названа императрицей по имени подарившего ее банкира Сутгофа), таким образом будто императрица прогневалась на банкира и требует умертвить его, а потом набить из него чучело.
Небольшой по размерам текст этого анекдота, через парадоксально-острый эпизод, легший в его основу, ярко и точно очерчивает особый тип стража порядка, который непроходимо туп и одновременно беспредельно и исполнителен.
Н. Рылеев готов был претворить в жизнь любой приказ императрицы, ничуть не вдумываясь в его смысл. Он ведь и в самом деле собирался набить чучело из банкира и, видимо, набил бы чучело, если бы рыданья семьи Сутгофа не вынудили его бежать к царице за дополнительными разъяснениями. Екатерина II мигом поняла в чем дело, стала смеяться, тем дело и кончилось.
Нестор Кукольник отнюдь не случайно зафиксировал этот сюжет. Для него он был актуален, ибо обнажал одну печальную закономерность российской жизни. Исчезла вроде бы внешняя дикость, придворный быт стал уже вполне европеизирован, но страх, парализующий мозговую деятельность, остался, ибо приказ императрицы должен исполняться, но не осмысляться. И вообще упомянутый анекдот записывался в царствование Николая I, а сей император был большой поклонник тупой исполнительности.
При этом, однако, следует помнить, что апофегма, и в особенности анекдот, отнюдь не являются простой иллюстрацией некой закономерности или подтверждением той или иной исторической репутации. Нет, они их парадоксально обнажают, как бы заново открывают. Характерно, что апофегма, при определенной своей нравоучительности, все-таки не поучает, а именно открывает, внося новые штрихи в портреты исторической деятелей или эпох. В анекдоте это проявляется с еще большей очевидностью, ведь неожиданность заложена в самой сути производимого им эффекта.
Неожиданность, острота, парадоксальность качественно возросли в анекдоте по сравнению с апофегмой, но возросли именно через освоение апофегмы как гибкого и перспективного жанрового образованиия, через использование богатейших возможностей, заложенных в апофегме. Она оказалась той системой отсчета, тем первотолчком, который и определил в России бытие исторического анекдота, явившись его основным книжным источником. Устная же форма бытования, пришедшая из фольклора, второй структурообразующий фактор. Из этих двух перекрестных влияний и возник полноценный жанр русского анекдота, книжный и одновременно текучий, вариативный, изменчивый.
Обусловленная фольклорной формой бытования текучесть текста накладывается на черты, которые сформировались под непосредственным воздействием апофегмы. И получается совершенно особый эффект: вписываясь в новую историческую ситуацию, анекдот меняется интонационно, стилистически, звучит в целом несколько иначе.
Для фольклорного анекдота историко-бытовой контекст значения не имеет: там просто бродячий сюжет присасывается к любой ситуации. В историческом же анекдоте происходит уточнение текста, проявляющегося по-новому. Такой анекдот, введеный в новую эпоху, начинает иначе восприниматься.
Появляясь в другой культурной среде, анекдот и звучит по-другому, отвечая на эмоционально-эстетические сигналы, которые излучает новая среда. Сюжет, воскрешающий забытые, малоизвестные штрихи ушедшей в прошлое эпохи, черты характера государственного деятеля и знатного вельможи, спонтанно или осознанно попадая в другой исторический или культурный срез, начинает отражать и его. При этом что-то теряется, оказывается как бы несущественным и, возможно, уже не очень понятным, а какие-то моменты, наоборот, высвечиваются и уточняются.
Можно сказать, что исторический анекдот есть жанр движущийся. Это прежде всего объясняется его повышенной контекстуальностью.
Анекдот, мигрируя по эпохам, входит в современность, становится ее частью. Более того, он дает возможность увидеть в ней не только цепь случайностей.
Фактически анекдот – одна из форм исторической памяти. В его особенностях легко различимы черты, идущие от апофегмы. Но последняя представляет собой книжный текст, малоспособный к постоянным трансформациям, а вот полноценный исторический анекдот их предполагает; без них он просто немыслим.
ГЛАВА 3.
Линия анекдота в русской прозе после Гоголя:
Чехов и Довлатов
Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась с появлением самой художественной прозы. Но одновременно ее довольно долго боялись, можно сказать, показать при ярком свете. Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) во многом находилась за пределами системы классицизма и, значит, ее эстетически как бы и не было.
Классицизм признавал идеологическую, дидактическую прозу. Изображение прихотливого мира быта, изображение жизни самой по себе тогда вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно в небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.
В XIX веке анекдот в значительной степени определил феномен пушкинской прозы ("Повести Белкина" и "Пиковая дама"). "Петербургские повести", "Ревизор" и "Мертвые души" Гоголя непосредственно выросли из анекдотов. Целый ряд лесковских текстов был самым непосредственным образом ориентирован на анекдот. Но линия еще не ощущалась как таковая: налицо были как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к НИЗКОМУ жанру, которые говорили о творческих предпочтениях автора, но не об общем облике литературы. А в целом последняя не желала афишировать свою связь с анекдотом.
Все дело в том, что хотя анекдот и находился у истоков целого ряда центральных произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, он отнюдь не выступал в роли демиурга, будучи лишь одним из структурно образующих факторов.
У Чехова анекдот впервые стал решающим, глобальным фактором.
Вся ранняя юмористика (период Антоши Чехонте) буквально намагничена анекдотами, но то было только начало переворота. Все дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев просто взят да и перенесен в рассказ, т. е. процесс тогда во многом еще носил более или менее механический характер.
В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, анекдота, лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать далеко еще не исчерпанные художественные возможности.
Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не оскудевало.
Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосоставен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.
И уже на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат, буквально ЗАБИВАЮЩИЙ все остальные запахи. Более того, именно анекдот прежде всего и определяет художественные законы довлатовского мира.
Сергей Довлатов органическую близость свою (через анекдот) чеховской поэтике ощущал достаточно остро.
В свои "Записные книжки" он включил следующее признание:
"Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова".
Появление этого признания именно в тексте "Записных книжек", кажется, отнюдь не случайно.
Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то "Записные книжки" – возвращение рассказа в исходное состояние, обратная концентрация рассказа в анекдот. Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и довлатовские "Записные книжки".
Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем анекдот в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.
В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:
"Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди. А рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань".
Итак, Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой находился Чехов.
Что же это все-таки за грань? И почему Довлатов скорее считал себя рассказчиком, чем писателем?
Тут нужно помнить прежде всего, что анекдот, в отличие от большинства жанров, пребывающих в особом пространстве литературы, находится как бы внутри самой жизни, внутри некой реальной ситуации.
Такое положение установилось с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки целую группу жанров отделили от реальности, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую ЛИТЕРАТУРОЙ. Анекдот остался вне данного процесса.
Об этом очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал именно жанр анекдота, но очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и, главное, указал на следующую тенденцию: в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реальнобытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:
"В результате аттической интеллектуальной революции V–IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа".
"Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма… Последствия рефлексии – это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, "необработанная" проза некоторых мемуарных текстов, "Книга о моей жизни" Тересы де Хесус, 1562–1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некоей чертой… Низовые жанры были запущены, а потому свободны".
Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации, и в этом отклонении, как можно понять из суждений Аверинцева, тоже была своя закономерность.
Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал постепенно меняться. Пушкин еще играл с анекдотом как литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как диковинку, как средство эстетического эпатажа, дающее право сместить, нарушить литературные каноны. Чехов сделал анекдот полноценной литературой. Прежний возмутитель спокойствия был канонизирован. Литература обогатилась, но потери понес анекдот, ведь он утратил свободу, будучи переведен в литературную резервацию.
Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот, извлекать из него все новые и новые крупинки золота, одновременно преодолевает литературность анекдота и в этом видит свое кардинальное отличие от Чехова.