Домик, которому не радуется гробовщик, нарочито весёлого цвета – жёлтый. Цветовая гамма повести небогата, и чёрный цвет в ней не назван ни разу, тем не менее этот неназванный цвет профессии в соединении с угрюмостью героя является фоном, на котором активным контрастом играют вспыхивающие несколько раз жёлтый, красный, светло-зелёный – в частности, помимо жёлтого домика, "жёлтые шляпки и красные башмаки", которые надевают дочери Адрияна, отправляясь с ним вместе в гости. Яркие краски функционально подобны остроумной окраске повествования вокруг героя повести: они также ему недоступны и тоже активно его изолируют в человеческом мире. И сами дочери Адрияна, надевшие жёлтые шляпки и красные башмаки, составляют в повести своему отцу неявную, но ощущаемую "оппозицию". Дочери упоминаются почти всякий раз в таком контексте, что Адриян их бранит, журит, опасается (в сонном сюжете): "Не ходят ли любовники к моим дурам?" – а они со своей стороны составляют ему контраст ярким цветом своей одежды в праздничный день. Только в последней фразе обрадованного гробовщика и повести ("Ну коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей") как будто снимается это неявное противоречие, проходящее через текст.
Наконец, "печальные размышления" в новом жёлтом домике представляют собой наибольшее неравновесие внутри достигнутого жизненного равновесия гробовщика, воплощённого в этом самом домике. "Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти. Но Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб её наследники, несмотря на своё обещание, не поленились послать за ним в такую даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком".
Мы застаём героя повести в момент исполнения его давней мечты. Но это исполнение желаний – неполное, ибо переселяется гробовщик, оставляя на прежнем месте заботу, неразре-шившуюся проблему; подчеркнуто, как затянулось её разрешение: "около года находилась при смерти", но так и не умерла за этот значительный срок до отъезда Прохорова. Так, прошлое не завершено, и самыми первыми мыслями на новом месте он связан со старым местом. Всё реальное действие повести происходит на небольшом пространстве, обозначенном словами Готлиба Шульца: ". живу от вас через улицу, в этом домике, что против ваших окошек". Но этому реальному короткому пространству противоречит в плане "скрытой семантики" существования Прохорова обширное пространство между Никитской и Разгуляем (такая даль!), к которому он прикован мыслями: оно и реализуется в дальнейшем как пространство, в котором протекает сонная фабула.
Итак, уже в экспозиции накопляется "скрытая семантика", которая будет вскрываться ходом событий.
4
Если, таким образом, в беседе с Готлибом Шульцем отношения Адрияна Прохорова с живыми и мёртвыми "остроумно" уравновешены – исходное положение повести, изображающее жизненное равновесие гробовщика, то в дальнейшем по собственной внутренней логике этого остроумия повесть идёт к нарушению этого равновесия и границы этого и иного мира, действительности и сонного бреда. Когда на серебряной свадьбе у Шульца пьют "за здоровье тех, на которых мы работаем", гробовщику предлагают пить "за здоровье своих мертвецов". "Все захохотали, но гробовщик почёл себя обиженным и нахмурился. Никто того не заметил." Никто не заметил грани, что начала ему открываться в этом фатальном остроумии самого его равного во всех отношениях положения среди таких же честных профессионалов. Та самая логика, что соединяет всякого мастера с его клиентурой и всех их друг с другом, как взаимных клиентов друг друга, образуя прочную внутреннюю связь человеческого мира ("Гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному, булочник им обоим, все булочнику и так далее"), гробовщика объединяет с потусторонним миром. Тост, обращённый к нему "среди сих взаимных поклонов", выводит его из круговой поруки естественных человеческих связей; неожиданно гробовщик из них выпадает.
С тостом к нему обращается персонаж, представленный так: "Из русских чиновников был один буточник, чухонец Юрко…". Этой "забавной" характеристикой Юрко отделён от немцев, но и от русского гробовщика (национальное противопоставление начинает приобретать значение в этом эпизоде). Особая роль Юрки и проявляется в том, что его остроумное слово вскрывает перед умственным взором гробовщика "скрытую семантику" его положения (заметим, что тост Юрки настигает Адрияна как раз в тот момент, когда он "пил с усердием и до того развеселился, что сам предложил какой-то шутливый тост").
Про Юрку рассказывается, что немцам, живущим около Никитских ворот, случалось ночевать у него с воскресенья на понедельник; в конце же пирушки гости "под руки отвели Юрку в его бутку, наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен". Эти как будто бы самодовлеющие подробности служат, однако, развитию темы. Ведь это взаимодействие буточника и ремесленников есть тоже иллюстрация той живой связи присутствующих друг с другом, которая выразилась в их взаимных поклонах и из которой вдруг сейчас выпадает Прохоров.
В монологе после пирушки его сознание уясняет открывшуюся грань и затем – в обращении к мертвецам – переходит её. "Что ж это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих?" (вот оно, пошатнувшееся равновесие беседы с Готлибом Шульцем); ". разве гробовщик брат палачу?" (палач – человек за гранью нормального общества, человек вне людей); ". чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?" – В уме его вскрываются контрасты, которые совмещает в себе его фигура: "брат палачу" и "гаер святочный" (карнавальная фигура), чёрный мрак и весёлое шутовство, которое так же оказывается сопутствующим ему, как могильщикам у Шекспира, – но только не собственное его профессионально-самосознательное философское шутовство, а некий объективный юмор, сопровождающий присутствие гробовщика среди живых людей. Сознание гробовщика выходит из равновесия, выражением чего является сам этот патетический монолог с риторическими вопросами (ср. обычное: "Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей." – и здесь: ". рассуждал он вслух"), напоминающий даже своим построением знаменитый монолог Шейлока как раз из Шекспира (". разве у жида нет глаз?" и т. д.). Собственное бытиё оказывается под вопросом, а за вопросами следует обращение к "моим благодетелям", к потустороннему миру.
Реализуя предложенный ему на пирушке тост, гробовщик приглашает на новоселье "тех, на которых работаю: мертвецов православных" – вместо живых "басурман". Так заостряется еще одна оппозиция – национально-вероисповедальная. Тема немца была введена уже при первом явлении Шульца: "Дверь отворилась, и человек, в котором с первого взгляду можно было узнать немца ремесленника. сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем…". Здесь в этом "мы" повествователь скрыто объединяется со своим унылым русским героем в чувстве превосходства (выражаемого смехом, так вообще не свойственным Прохорову), над тем, кого ниже герой назовет "басурманом". Хотя, однако, это различие отмечено и обыграно, оно не заострено в оппозицию. В беседе с Шульцем и на пирушке до рокового тоста национально-амбивалентного Юрки (русский-чухонец) немцы и Прохоров составляют профессиональное единство и даже "франмасонское" братство. После пирушки, однако, гробовщик себя чувствует ближе к неживым благодетелям, нежели к коллегам, которые над ним смеются: "чему смеются басурмане?". "Своими людьми" становятся мертвецы, в противоположность тем, с кем он в жизни объединён как со своими. Здесь и приобретает значение различие национальное, заостряющееся в принципиальную оппозицию по вероисповеданию: мертвецы свои как "православные" (однако работница возражает на обращение к ним как на святотатство: "Перекрестись!"), коллеги чужие как "басурмане". В переключении действия из фабулы яви в фабулу сна это новое противопоставление выполняет важную роль.
Обращение к мёртвым реализует в поколебленном выпивкой и обидой уме гробовщика метафору его существования и открывает границу в мир сонной фантастики. С этой границы рассказ переходит в плоскость сознания Адрияна и дальше идет "во сне", оставаясь по видимости все тем же "прямым" рассказом.
5
"На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от её приказчика прискакал к Адрияну верхом с этим известием".
Как замечает голландский автор статьи о "Гробовщике" Ван Холк, отметки о времени действия, относящие настоящий момент к независимой временной перспективе (день – ночь – день), особенно часты в началах и концах абзацев "Гробовщика". Например, на стыке двух предшествующих сейчас цитируемому абзацев даны указания о времени окончания пирушки: ". и уже благовестили к вечерне, когда встали из-за стола.
Гости разошлись поздно.".
Следующий после сна абзац – пробуждение – начинается: "Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик".
"На дворе было ещё темно" – естественно включается в этот единый временной ряд. Читатель не знает, что здесь начинается сновидение со своим, как окажется, иным отсчётом времени. И тот, кто читает "Гробовщика" впервые, действительно не подозревает пока, что здесь начинается совершенно другое событие и другой временной ряд. Открывшиеся события сна излагаются объективно-повествовательно, без какого-либо намёка на субъективность этого, как окажется, марева.
В этой полнейшей объективности повествования, однако, заключено нечто новое по сравнению с рассказом до этого момента. Ведь до этого повествование было довольно "субъективным", т. e. в нём очень заметна была субъективность повествователя. Но столь активный и знающий повествователь в этот момент перехода в сонную фабулу "исчезает", "не знает", что это начался сон. Объективность повествования сонных событий поэтому отделяется на фоне предшествующего объективно-субъективного повествования как более строгая и как бы подчеркнутая объективность. В. Виноградов заметил, что "направление и степень наклона повествования к точке зрения гробовщика различны в передаче быта и фантастики сна. Ироническая отрешённость "образа автора" от изображаемой действительности, паутина литературных намёков, облегающих повествование о жизни гробовщика и немцев-ремесленников, – все эти особенности стиля затенены и ослаблены во второй части повести, в изложении картин сна (который, впрочем, только в эпилоге назван сном)".
Вспомним ещё раз остроумные замечания повествователя: ". или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться". Эти мотивы жизни гробовщика реализуются в его хлопотах вокруг похорон Трюхиной; изображаются как раз такие факты, но прежний юмор повествователя погашен в этом изображении, рассказывается с большим "наклоном повествования" к точке зрения гробовщика. Повествовательная игра, в которой сказывалось живое присутствие повествователя, "затенена и ослаблена" в этой картине похорон Трюхиной. Вся эта картина вполне реальна: так и было бы в точности, если бы Трюхина умерла. Но оголённость рассказа от уже привычной нам в этой повести живой субъективности рассказчика словно сообщает призрачное освещение всему рассказываемому. Так стилистически сонная действительность сразу же отличается от реальной, в то время как потерявшее черту повествование ещё между ними не различает.
Вспомним также и сопоставим: ". уже около года находилась при смерти" – и: "Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь". Стилистику сна, отличающуюся от стилистики яви гробовщика, мы можем почувствовать в этом сопоставлении. То, что так застоялось в жизни героя, чудесно сразу же разрешается. В этом сопоставлении несомненно взаимодействуют, хотя и удалённые друг от друга в тексте, несовершенный и совершенный вид глагола, причем совершенный вид во втором случае скрыто обозначает тот композиционный раздел, который потерян в повествовании. Совершенный вид означает конец затянувшегося состояния, подлинное событие; в этом отношении сонная фабула сразу же отличается от бессобытийной яви гробовщика. Событие это возможное и реально изображённое, но оно в то же время выглядит как какое-то волшебное, сказочное событие: "Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь". Ведь оно означает полное исполнение желаний гробовщика. Вспомним также его опасение, как бы "не поленились послать за ним в такую даль". Но сейчас за ним прискакали верхом: величина пространства, которая так чувствовалась в его печальных размышлениях как труднопреодолимое препятствие, здесь преодолевается со сказочной лёгкостью. Д. С. Лихачёв, говоря о малом сопротивлении материальной среды в волшебной сказке, уподобляет её пространство пространству сна. Мы еще не знаем, что это сон, читая про совершившуюся кончину Трюхиной, но уже мы находимся вместе с героем повести в пространстве сна. Повествовательная среда этих новых событий словно разрежена по сравнению с повествованием яви.
Сновидение не объявлено, кончина Трюхиной и последующие хлопоты Адрияна в линейном сюжете повести продолжают события предыдущего вечера. Но действие нечувствительно переходит в иной стилистический план. Уже кончина Трюхиной – идеальное событие, осуществившаяся в сонном воображении мечта Адрияна; это событие составляет одну действительность, как читатель увидит, не с событиями предыдущего вечера, а с визитом покойников; и вместе с ним, событием невозможным и фантастическим, возможная и реально показанная кончина Трюхиной соотносится с жизнью гробовщика как её идеальное повторение, реализованная метафора, – соотносится по типу "семантического параллелизма". Смерть Трюхиной не продолжает события предыдущего вечера, но открывает новый самостоятельный ряд событий, воспроизводящих заново действительность гробовщика в плане её "скрытой семантики". Выше мы формулировали эту основную особенность пушкинского "Гробовщика": линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения. Событием повести, собственно, и является это сопоставление явного и неявного планов жизни гробовщика, реализация его жизни в плане инобытия, затем снимаемая в развязке.
Но в эмпирическом ходе повествования нелинейная фигура построения повести скрыта, семантическое пространство повести предстает линейно, как непрерывное время. Время во сне "реально" отсчитывается от пирушки у немца, и Адриян проживает за ночь лишние сутки: "Целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно; к вечеру всё сладил и пошёл домой пешком, отпустив своего извозчика". Пространство мыслей гробовщика реализуется как пространство сна, не имеющее здесь той инерции, которой оно обладает в его мыслях наяву ("такая даль"): и нарочный от покойной, и сам Адриян пересекают его не раз туда и обратно. Преодоление этого большого пространства во сне заполняет лишнее время, которое маскирует сон, покрывая иной пространственно-временной план, в котором уже протекает действие.
"Целый день разъезжал. к вечеру всё сладил и пошёл домой пешком." Переход от несовершенного глагольного действия к совершенному хотя и не имеет здесь того значения по отношению к плану повести в целом, как в примере, выше разобранном, означает и в этом случае композиционный раздел – внутри самой фабулы сна. Здесь начинается переход ко второй её, фантастической части. Ибо сон гробовщика сам по себе имеет двойственное членение; он ведь не начинается сразу осуществлением фантастического приглашения мертвецов на пир. Сон начинается издалека, он лишь исподволь переходит в фантастику; лишь с появлением мертвецов мы впервые догадываемся, что это сон. Посередине сна, таким образом, обнаруживается впервые самая грань между явью и сном, что была потеряна при его начале. Так оказываются сдвинуты в повествовании естественные границы. Для героя граница сдвинута ещё наяву, в его фантастическом обращении к мёртвым, с которыми он в своем поколебленном самочувствии объединяется как со своими людьми, отворачиваясь от мира живых. Пушкинское же повествование объединяется с этим утратившим равновесие самочувствием героя и его непосредственно таким образом проявляет.