И не рассматривая по существу этой завязки (а она охватывает более половины текста "Гробовщика"), мы не получим ключа и к "конструкции". Почему повествование переходит в сон без отметки об этом и затем событие сна снимается как событие? Б. Эйхенбаум рассматривает самый этот эффект вне "материала", в котором он достигается: чистое, освобождённое от материала, движение фабулы, снимаемое обратным движением, – "ложное" движение, в итоге, как смысл и цель всего построения – пародийное самоуничтожение фабулы.
Однако, приняв во внимание ("включив в конструкцию") всё то, что по существу в повести происходит, мы "прочитаем" иначе и самое построение, самую композицию повести. В построении "Гробовщика" можно рассмотреть иную фигуру; определим её формулой В. Виноградова – "семантический параллелизм". Ретроспективно сон выключается из порядка событий жизни гробовщика, но этим он не просто снимается; он образует другой порядок событий, который не сочетается с первым, "дневным" порядком в одной и той же плоскости действия, но выключается из него как другой параллельный план гробовщического бытия.
"Эти два разных плана изображения сначала кажутся одним последовательно развивающимся клубком авторского повествования, хотя в них обоих повторяется одна и та же тема с некоторыми вариациями. Но потом оказывается, что они противопоставлены, как явь и бред, воспроизводящий в причудливых сочетаниях образы и впечатления яви". Автор, "не прерывая прямого развития фабулы", строит "последующие фантастические события как отголоски и отражения уже описанной действительности".
Непрерывный поток событий, единая фабула повести, таким образом, расчленяется как бы на фабулу яви и фабулу сна, которые в результате не связываются в единую линию действия. Не нуль фабулы в результате повести, но раздвоение фабулы и смысловое соотношение планов, "семантический параллелизм", "симметрия образов и тем", открывающаяся в сопоставлении дневного сюжета героя повести и его сонного видения.
Итак, линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения: такова формула композиции "Гробовщика". Но линейная фабула именно "оборачивается", это – "оказывается" (слово, без которого не может обойтись никто из пишущих о "Гробовщике"). В том-то и дело в этой повести, что "семантический параллелизм" дневного и сонного действия скрыт в поступательном движении фабулы, два плана действия сведены на одну повествовательную плоскость, два ряда образов следуют в линию, в ряд.
В. Виноградов по поводу одного эпизода (речь Адрияна после пирушки у немца) рассматривает, что означает он "в прямом фабульном движении повести" и как его можно понимать "в общей композиции повести, в аспекте её скрытой семантики". Эта коллизия прямого фабульного движения и композиции, которою оно "оборачивается", и работает в повести как её "конструктивный принцип". Б. Эйхенбаум первый определил значение этой коллизии "простой фабулы" и "сложного построения" для "Повестей Белкина" и зафиксировал особенность её проявления в "Гробовщике". Но Б. Эйхенбаум не искал "скрытой семантики" в этих особенностях построения, для него само по себе построение как таковое и было семантикой; картина построения оказывалась, однако, от этого плоскостной и смещённой относительно композиции пушкинского "Гробовщика".
Какова же семантика этой композиции? О чём рассказывает повесть, так построенная, если не согласиться, что она "разрешается в ничто"? Заметим, что видимое прямое движение повести возникает из постепенного совмещения и смешения "внешнего" и "внутреннего" плана существования её героя; повествование словно теряет грань между явью и сном, реальностью и фантастикой, действительностью героя и его сонным сознанием. Читая "Гробовщика", мы видим, как постепенно это сплошное реально-фантастическое действие повести растёт из её "материала", реализует тему существования Адрияна Прохорова; в этом словно теряющем грань сюжете и вскрывается "скрытая семантика" жизни гробовщика, ему самому неведомая. Тот "узел" действия, каким является сон, завязан и постепенно затянут в "завязке" (первая и большая часть повести).
3
"Просвещённый читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми весёлыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив".
Традиционно с образом гробовщика в литературе связана остроумная тема. Н. Я. Берковский по поводу пушкинского "Гробовщика" цитировал из "Хозяйки" Достоевского: "В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав его остроумную мастерскую, Ордынов…". "Остроумно" положение гробовщика между живым и мёртвым миром, двусмысленно смешанными в его профессии и роли среди людей.
Остроумие темы играет контрастами – оксюморонами живого и мёртвого и вокруг пушкинского Адрияна с первой же фразы повести. Однако повествователь противопоставляет его классическим литературным могильщикам, выведенным "людьми весёлыми и шутливыми", – прежде всего шекспировскому могильщику, весёлость которого обсуждается Гамлетом и Горацио: "Гамлет. Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поёт, роя могилу? Горацио. Привычка превратила это для него в самое простое дело. Гамлет. Так всегда: рука, которая мало трудится, всего чувствительнее". Однако затем, вступив в разговор с этим малым, Гамлет убеждается, что с ним надо "говорить осмотрительно, а не то мы погибнем от двусмысленности", и произносит свою знаменитую фразу о том, что все стали настолько остры, что мужик наступает дворянину на пятки. Принц и могильщик состязаются как равноправные партнёры в философском остроумии, обоснованном у одного из них с интеллектуального верха, а у другого – с народного низа. Могильщики у Шекспира и Вальтера Скотта остроумны функционально: остроумие темы непосредственно выражается в том, что они даны людьми весёлыми и шутливыми.
Пушкин хорошо знал этот шекспировский эффект, он очевиден в "Пире во время чумы", написанном в Болдине после "Гробовщика". В "Гробовщике", однако, Пушкин не просто не пользуется этим эффектом, но открыто и нарочито (эффектно) "снимает" его в экспозиции повести, объясняя читателю своего героя.
Надо заметить также следующее. Рукопись "Гробовщика" помечена 9 сентября, и этого же числа в письмах Пушкина Н. Н. Гончаровой и Плетнёву появляются первые упоминания о холере и карантине. Холера при этом сразу трактуется как остроумный предмет: "Nous avons dans nos environs la Cholera morbus (une tres jolie personne)" (14, 111). "Гробовщик" возникает на фоне холеры, и, очевидно, тема повести связана с этим событием, так как прототип её героя – реальный гробовщик Адриян с Никитской – упоминается в более позднем письме невесте (4 ноября) по поводу московской эпидемии (14, 120). Но Адриян с Никитской в повести "Гробовщик" выведен в самой будничной обстановке, никакой холеры здесь нет. Пушкину не нужен здесь эффект, который можно извлечь из фигуры гробовщика во время холеры и который ярко выразился в наблюдениях В. Ф. Одоевского в эпидемию следующего, 1831 года: "…на улицах гробовые дроги и на них весёлые лица гробовщиков, считающих деньги на гробовых подушках, всё это было Вальтер-Скоттов роман в лицах…". Уже после смерти Пушкина В. Ф. Одоевский начал цикл повестей "Записки гробовщика" (не осуществлённый полностью), написанных с точки зрения гробовщика-философа, наблюдателя человеческой жизни в "решительные минуты нашего существования".
Пушкинский гробовщик представлен читателю как "оппозиция" остроумным гробокопателям у Шекспира и Вальтера Скотта. Но оппозиция эта в том состоит, что как раз снимается традиционная для темы гробовщика оппозиция ("сия противоположность"). Автор отказывается от романтического контраста, а вместо него предлагает характер, напоминающий о классических единствах. В самом деле, вспомним пушкинское рассуждение о лицах у Шекспира и Мольера: не представляет ли Прохоров, нрав которого "совершенно соответствовал мрачному его ремеслу", уклонение от шекспировского способа характеристики (которому он прямо противопоставлен) к мольеровскому ("скупой скуп – и только")? Но "монотония" Адрияна Прохорова просто мотивирована эмпирическим правдоподобием: "Из уважения к истине." (в черновом варианте: ". ибо сия повесть не вымышленная." – 8, 626). Монотония пушкинского гробовщика не является "сущностью" или "принципом" его характера ("молье-ровский" тип), она ничего не "означает", а просто у этого гробовщика оказался характер, соответствующий ремеслу, и повествователь поэтому "принуждён" отступить от литературной традиции. Но в плане пушкинской повести эта личная "случайность" приобретает значение важнейшей черты; на ней строится, можно сказать, ситуация повести, ею перераспределяются традиционные для темы остроумные контрасты.
Что же означает на уровне авторского замысла (если его прочитать за мотивировкой повествователя) эта фигура противопоставления "нашего" гробовщика шекспировскому? То, прежде всего, что объективное остроумие темы полностью отчуждается от самого гробовщика. У Шекспира могильщик сам – субъект философского юмора, который содержит в себе его тема; пушкинский гробовщик совсем не остроумен. Но тем более остроумен рассказ о нем и повествователь, ведущий рассказ; так, юмор повествователя очень активен в этом самом пассаже о характере героя, как и в следующей затем фразе: "Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться". Эту последнюю черту шекспировский могильщик "остроумно" заметил бы сам; но в пушкинском повествовании весь юмор, играющий в этой фразе, принадлежит рассказчику, не принадлежа нисколько герою. "Несерьозное отношение автора к лицам", смутившее в "Гробовщике" Толстого, оттого и разыгрывается здесь до такой степени, что в обратной пропорции к нему находится полное отсутствие остроумного сознания своего положения у Адрияна Прохорова. Остроумная тема в повести этим не снимается; но сам гробовщик никак не является субъектом, а только объектом остроумного повествования.
Правда, и этой мрачной задумчивости героя можно было бы дать высокое и значительное истолкование (в духе соответствия эпиграфу к повести из Державина). "Итак, Адриян, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружён в печальные размышления". Но выясняется, что думал он не о "сединах дряхлеющей вселенной", а о "неминуемых расходах". Так, снимая традиционный контраст ("сию противоположность") между мрачным занятием и остроумным характером и утвердив "монотонию", автор затем из неё извлекает иного рода контрасты – между печальными размышлениями гробовщика и их содержанием.
"Сии размышления были прерваны нечаянно тремя фран-масонскими ударами в дверь". В черновике вначале было: "тремя тихими ударами" (8, 627). Это пример того, как Пушкин усиливал остроумную окраску текста вокруг печальных размышлений своего героя. Определение "фран-масонскими", конечно, принадлежит остроумному повествователю. Оно при этом имеет отношение к самой сути рассказываемого: с ним в повесть входит цеховое товарищество в лице сапожника Готлиба Шульца, который "вошел в комнату и с весёлым видом приближился к гробовщику". Этим новым контрастом характеры персонажей элементарно приравниваются характеру их профессий: весёлый нрав сапожника-немца так же "совершенно соответствует" в этой ситуации "нормальному", мирному его ремеслу. В то же время эти контрастные персонажи совершенно равны как собратья-ремесленники. На основе этого равенства гробовщик и сапожник ведут профессиональный (поистине "фран-масонский") разговор о выгодах и невыгодах того и другого ремесла:
"Каково торгует ваша милость?" – спросил Адриян. – "Э-хе-хе, – отвечал Шульц, – и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть конечно мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдётся, а мёртвый без гроба не живёт". – "Сущая правда, – заметил Адриян; – однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берёт себе гроб".
Перед нами своего рода уравнение, составленное из двух контрастирующих друг другу реплик (аргументы сапожника и гробовщика), каждая из которых в свою очередь строится на контрасте; но все эти "оппозиции" полностью уравновешены.
Можно заметить при этом, что оба партнёра, в сущности, говорят то же самое: содержание их доводов не меняется, но меняется выражение и тем самым реальное значение тех же фактов (плюс или минус) с точки зрения сапожника или гробовщика. Результатом является симметрическая картина выгоды и невыгоды с той и другой стороны, профессиональное равновесие, которое держится на равновесии живого и мёртвого клиента: последний для гробовщика такой же живой.
В этом факте самом по себе и заключается неожиданное остроумие неостроумного Адрияна в этом разговоре. Мрачный Адриян и весёлый Готлиб Шульц одинаково остроумно смешивают в своих репликах жизнь со смертью. Оба каламбурят независимо от своих личных особенностей и характеров. Адриян не становится от этого похож на остроумных гробокопателей у Шекспира и Вальтера Скотта. Остроумен не сам Адриян и в этой беседе с Шульцем – "остроумно" его положение между живыми коллегами и мёртвыми заказчиками, которые как-то смешиваются для него в единый ряд его жизни. Мы увидим, что этот единый ряд в развитии действия повести и превратится в единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов. В каламбурах сапожника и гробовщика и завязывается тот "каламбур" пушкинской повести, о котором писал Б. Эйхенбаум. Этот профессиональный обмен мнениями есть истинная завязка "Гробовщика" (экспозиция увенчана "печальными размышлениями" героя), ибо в способе выражения, к которому прибегают беседующие, скрывается завязь и будущего сюжетного парадокса повести.
В беседе с Шульцем отношения гробовщика с миром (с двумя мирами, между которыми он находится) "остроумно" сбалансированы; это своего рода гармонический момент в повести (запечатленный собственноручным рисунком Пушкина), точка равновесия, которое дальнейшим ходом действия будет нарушено. Но уже в экспозиции накопились контрасты, скрыто работающие на это будущее нарушение. "Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвёртый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом". В рукописи вначале пожитки были взвалены "на дрожки без рессор" (8, 624); оксюморон гробовщического быта, таким образом, был введён в первую же фразу повести. Но эта первая фраза звучит спокойно-повествовательно, таящийся в ней контраст подаётся как будто с точки зрения самого героя, для которого никакого контраста нет в пожитках на похоронных дрогах. Однако тут же неравновесие обнаруживается во внутреннем мире героя: "Приближаясь к жёлтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось".
В. Узин отметил здесь достаточно сложную для героя повести психологию: "Это отсутствие радости удивляет самого Прохорова". В самом деле, это первое углубление во внутренний мир героя (таких углублений, соответственно натуре героя, в повести немного, но зато сама повесть незаметно для читателя в своей кульминационной части перемещается в его "внутренний мир") задаёт читателю, как и самому герою, вопрос, который заглаживается ходом повествования, но не устраняется им и скрыто присутствует в "остроумных" подробностях описания жизни гробовщика. В. Узин видит в этом беспричинном и удивительном для самого героя отсутствии радости первоисточник будущего его сновидения.