Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо "Пиковой Дамы" (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы "Братья Карамазовы", где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное "живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным" (из поучений Зосимы); "Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…" (гл. "Кана Галилейская").
То же столь значительное слово в письме о "Пиковой Даме", очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино "горячило его воображение" – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь-автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.
Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он "не знает". В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен-зону представленная картина казалась психологически "нереальной", "неточной": "Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме". По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть "главным образом через восприятие Германна", и все детали старинного быта в картине "воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини". Так же считал А. Слонимский: "Ощущение "старинного" сопутствует Гер-манну. "Старинное" как будто ближе ему, понятнее, чем "современное". Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства "старины". Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику".
Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.
Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский "усилитель". К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на "современного художника" (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от "психологии", и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер-манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор-повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.
Вот как просто это происходит: "На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun". Автор продолжает своим знанием (во второй половине фразы) то, что видит герой (в первой её половине: он ведь не должен знать, кем писан в Париже портрет). Внутри одной этой фразы автор входит со своим знанием историка и искусством художника в открытую для него "субъектную сферу" героя.
Здесь, в этой картине, всё то, что может увидеть глаз, одушевлено и продолжено воображением автора, которое присоединяется к воображению Германна и продолжает, так сказать, в его направлении.
Таков характер пушкинской прозы в одном из её классических мест. Но всё меняется в следующей за этим сцене ночного свидания: воображение автора молчит вместе с молчащей старухой, и знание автора вместе с не знающим тайну Германном занимает позицию внешнего наблюдателя: "Графиня, казалось, поняла, чего от неё требовали; казалось, она искала слов для своего ответа". "Графиня видимо смутилась. Черты её изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность". Автор всеведущ во всех реальных подробностях, но его знание и повествование останавливается перед областью "тайны"; точка зрения автора совпадает с внешней точкой зрения Германна (которому не дано проникнуть в тайну и овладеть ею) в сценах его домогательства перед графиней и затем явления белого призрака. Автор "не знает" именно там, где повесть вступает в фантастику; повесть "не знает" грани реальности с воображением Германна. Автор только рассказывает, что видел и слышал Германн, когда к нему явилась белая женщина.
Раздвоение интриги продолжается в фантастической сцене. Речь покойной графини двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием – с тем, чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна им забыта, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку воображение не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.
Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в германновой судьбе и решает интригу. Относительно этого пункта – мотивировки развязки – С. Давыдов хорошо заметил, что он, этот пункт, пожалуй, ещё фантастичнее самой фантастической сцены: "…самым загадочным в "Пиковой Даме" является не то, что призрак открывает Германну три выигрышные карты, а то, что герою не удаётся выиграть". Это верно замечено: самая тайна сюжета именно здесь. С. Давыдов перебирает и отклоняет возможные рациональные объяснения, в том числе то, которое он называет психологическим – скрытое присутствие образа покойницы "в сознании или подсознании Гер-манна". "Подсознание" фигурирует и в другом истолковании: "Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна…". Это предположение в верном направлении, однако психоаналитический термин, да и самая категория психологического, отклоняют и словно мельчат понимание. Впрочем, психоаналитический термин можно принять, если только освободить его от связанных с ним субъективно-психологических представлений; ведь психоаналитический термин именно говорит о действии в психологических механизмах некоторых объективных сверхпсихологических или глубжепсихологических сил. Развязку "Пиковой Дамы" решает событие фантастическое в большей мере, нежели психологическое. "Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться". Это и мы не можем понять вместе с ним. Что случилось? А то случилось, что старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто вела свою контригру и явилась из его же сознания ("подсознания") пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределённо ошибся, потому что в его сознании ("подсознании") реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он и вступил в игру-борьбу. "Внутренняя фантастичность (…) – таков закон пушкинского сюжета". Внутренняя, неявная фантастичность – логика философской интриги "Пиковой Дамы". Внутренне-фантастическое единство сюжета: как реально пришла к нему покойница в видении, так реально она продолжала работать в его "подсознании" до решающего мгновения.
В своё время Владислав Ходасевич в статье "Петербургские повести Пушкина" (1915) характерно ошибся, и ошибку его отметил потом В. В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно определил ситуацию "Пиковой Дамы", как и других "петербургских повестей Пушкина", как вмешательство демонических сил в человеческие дела – и соответственно понял проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших. Насмешка и месть действительно состоялись, но в результате действия каких-то более сложных сил. Что за сила выслала покойницу к Германну, как назвать эту силу? Ему мерещатся за старухой "дьявольский договор", страшный грех и "пагуба вечного блаженства", которую он согласен в обмен на тайну взять на себя. Молодой архиерей говорит о мирном успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому соответствует в фабуле повести Германн-убийца. Обе эти контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница, и вообще – она не имела злой души, сообщает о ней рассказчик. Зато её жених полунощный – именно в свете такого сравнения и такой параллели – великий грешник.
Есть среди объяснений развязки истории и такое (интерпретация американского критика Д. Берджин, поддержанная и развитая С. Давыдовым) – загробная месть самого Сен-Жермена (графиня – лишь её инструмент) за невольное приближение Германна в ночной сцене вымогательства-обольщения к кровосмесительной тайне трёх поколений игроков и любовников: Сен-Жермен, графиня, Чаплицкий, Чекалинский, дети и внуки друг друга; на такую догадку провоцируют как горячечные планы героя стать любовником старухи, так и версия камергера на похоронах, что он её побочный сын. Гипертрофия доверия к пушкинской тайнописи провоцирует на такие версии, но можно предположить, что Пушкин бы посмеялся над такой податливостью на его провокации. Подобные провокации рассеяны в изобилии в тексте, мотивы готического или "неистового" романа в том числе – как модели, которым автор не следует. "Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями – побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом – сумасшествием одного из них, – вот что было бы сфабриковано французским "кошмарным романом" из материала "Пиковой Дамы". Но в пушкинской повести пародически рассеялись по разным направлениям, выпав из композиции событий, все эти типические пружины "неистовых" романов и повестей двадцатых-тридцатых годов".
Истинная внутренне-фантастическая пружина пушкинского сюжета пробивается-проступает сквозь эту эффектную паутину пушкинской "тайнописи". И эта истинная пружина проста. Что за силы выслали к герою покойницу? Мы не знаем и, между прочим, пушкинский текст не содержит намёка на непременно адскую их принадлежность. Да, так допускали и формулировали сильные толкователи – Достоевский (Германн соприкоснулся с миром "злых и враждебных человечеству духов") и Ходасевич. Но в тексте повести метафизический характер этих сил остаётся в загадке. Графиня не имела злой души, и вряд ли нам надо поверить Германну, что она великая грешница, и решить вместе с ним, что её забрали силы ада и затем к нему выслали. Мы не знаем, как назвать эти силы, о которых она говорит:. мне велено… Но это очень умные силы. Они приносят герою исполнение его желаний, а высланная ими покойница уже в дополнение от себя ставит условием исполнение желаний также её воспитанницы. В эту ловушку его и ловят, потому что это второе условие он не в силах будет учесть. И это знают играющие с ним – как и он играет с ними – силы. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Потому что ставка в этой игре – "нравственная природа" человека. Потусторонние силы – каковы бы ни были они и как бы их ни назвать, – и можно предположить, что это не силы ада, а силы жизни, с которыми он и завёл игру ("Жизнь – банк") – ставят именно на это, и это они испытывают в противостоящем им игроке. На это идёт игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от книги Иова до "Фауста" Гёте.
Отступление. "Вий"
И это не сопоставление, а только свободная параллель. "Вий" возник как синхронное "Пиковой Даме" событие: точная хронология его создания неизвестна, но, по всей вероятности, он был написан в 1834 г., т. е. под свежим впечатлением от напечатанной только что (в начале года) повести Пушкина. Мы ничего не знаем об этом впечатлении, "Пиковая Дама" – едва не единственное из крупных произведений Пушкина, нигде Гоголем, кажется, не упомянутое, но ведь "Вий" возник с нею рядом в том же литературном пространстве. "Вий" – независимое событие русской литературы, и точек его соприкосновения с "Пиковой Дамой" филологи не искали. С "Красным и чёрным", предметом другого нашего отступления, повесть Пушкина сопоставляли – с "Вием" в голову не пришло ещё никому.
Что можно сказать о точках соприкосновения? Это прежде всего повышенная загадочность истолкования. Что случилось с тем и другим героем – не так-то просто понять. Событие "Вия" никем ещё не разгадано, но можно определить существенное ядро события. Мистический сюжет повести – испытание человека, словно бы избранного таинственными силами жизни для этого испытания. Мотива такого избрания и испытания повесть не объясняет. Хома Брут, гоголевский малороссийский персонаж из мира "Вечеров на хуторе", встречается, как и там встречаются персонажи, с нечистой силой – в отличие от неведомой силы, выславшей покойницу Германну Пушкиным, Гоголь свою испытующую и губящую героя силу именует традиционно, а героиню – ведьмой. Но ведьма есть и в "Пиковой Даме". На этом слове – "Старая ведьма!" – умирает таинственная старуха, и её провожает в иной мир германнова гипотеза о связи хранимой ею тайны с ужасным грехом и дьявольским договором, гипотеза, оспоренная далее противоположной гипотезой молодого архиерея о христианской кончине праведницы. Обе гипотезы иронически сталкиваются в семантическом фараоне текста, а покойница, не имевшая злой души, остаётся по ту сторону обеих версий и затем является с миссией от неведомых сил, которые также традиционно толкуют как злые, адские силы (Достоевский, Ходасевич), но Пушкин для этого не даёт прямых указаний. Метафизический характер этих сил остаётся в загадке.
Гоголевская панночка-ведьма при смерти вызывает Хому и назначает ему читать над ней и молиться "по грешной душе моей. Он знает…" В этом и состоит его испытание – ни больше ни меньше как вымолить спасение грешной души. Но он "не знает" и испытания не проходит. Некоторая обратная аналогия к пушкинской графине перед Германном, готовым взять её грех себе на душу. Гоголевская ведьма совмещает в себе отвратительную старуху и сверкающую красавицу, взаимопревращающиеся одно в другое безобразное и прекрасное, – чему обратную также аналогию представляет старуха "Пиковой Дамы", она же как героиня легенды и на портрете перед Германном – la Venus moscovi-te, "молодая красавица с орлиным носом". В воображении Гер-манна зреет план сделаться любовником старухи, в сцене обольщения он её заклинает "чувствами супруги, любовницы, матери" – гоголевский "философ" символически осуществляет со старухой эротический акт (скачка верхом на ней с побиванием поленом, что есть простой эротический символ – "палка"), результатом которого и становится превращение старухи в красавицу, и все дальнейшие роковые события суть последствия этого грубого акта овладения-избиения. Сама причастность ведьмы-красавицы страшному миру, видимо – двойственная причастность: она его активная сила, но, видимо, судя по назначенному ею Хоме заданию, она и жертва его. И сверкающая красота её – орудие этого мира, но это и красота у него в плену, и, испытывая героя, она, видимо, ждёт от него спасения (пленённая злом красота у русских писателей после Гоголя – у Достоевского в "Хозяйке", Настасья Филипповна, Незнакомка у Блока). Мотив живого трупа в страшных сценах "Вия" предвосхищен описанием "страшной старухи" в ночной сцене у Пушкина. "Вдруг это мёртвое лицо изменилось неизъяснимо". Наконец, узнавание пиковой дамы в последней сцене – "Необыкновенное сходство поразило его…" – словно бы процитировано у Гоголя: "Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице её".